CC BY
19
их аудиторию? Кем являются авторы комментариев? Как эти клипы могут быть использованы в научном образовании и научной коммуникации? Каково их влияние на общественное мнение? Где создаются про- и антинаучные музыкальные клипы и кто их создает и загружает [с. 270]?
Автор подчеркивает, что благодаря таким музыкальным видео публика может многое узнать об особенностях научного и лабораторного труда, трудностях, связанных с профессиональной жизнью ученых, особенно молодых, что в целом является интересным и перспективным ходом для PR-стратегии научного сообщества. Преимущества клипового формата, заключающиеся в краткости и легкости распространения и скачивания видео, делают их удобными для просмотра на ходу на экранах мобильных телефонов и других подобных устройств, что открывает широкие перспективы для их использования в различных научных коммуникациях.
М.Е. Соколова
2014.02.008. УЙМОНЕН П. ВИЗУАЛЬНАЯ ИДЕНТИЧНОСТЬ В ФЕЙСБУКЕ.
UIMONEN P. Visual identity in Facebook // Visual studies. - Oxford, 2013. - Vol. 28, N 2. - Р. 122-135.
По мнению Паулы Уймонен (Стокгольмский университет, Швеция), «просматривание» друзей в социальной сети Фейсбук стало общепринятой формой социального взаимодействия, что свидетельствует о визуальном повороте в цифровых средствах массовой коммуникации в целом и виртуальных социальных сетях в частности. Данная статья посвящена проявлениям визуальной идентичности в Фейсбуке, т.е. использованию фотографий в виртуально опосредованном представлении себя. Согласно автору, в этой социальной сети отношения чаще всего выстраиваются посредством картинок, что позволяет наблюдать «интерактивную рефлексивность саморепрезентации». Статья, базирующаяся на антропологическом визуальном исследовании профильных фотографий в Фейсбуке студентов художественного колледжа в Танзании, посвящена конструированию культурной идентичности посредством визуальной коммуникации. Феномен онлайн-саморепрезента-ции анализируется здесь в контексте социальных и физических реалий, присутствующих в режиме офлайн. Основываясь на антро-
пологической трактовке «перформанса», или инсценировки, автор предлагает использовать понятие социально-эстетического фрейма для выявления социальной стратификации, которая включает в себя онлайн-конструирование Я или самости (selfhood) на периферии глобального сетевого сообщества.
«Просматривание» друзей на Фейсбуке становится распространенной формой социального взаимодействия не только в урбанизированных обществах, но и на культурных перифериях глобального сетевого общества. Данный тезис Уймонен иллюстрирует ссылкой на интервью с танзанийской студенткой Ниной, отметившей, что для нее такой способ взаимодействия крайне важен, поскольку многие ее друзья живут очень далеко. Как для Нины, так и для многих других студентов данного колледжа Фейсбук представляет собой средство поддержания транслокальных и транснациональных социальных отношений. По мнению автора, в таком он-лайн-общении важную роль играет визуальная коммуникация, в частности общение с помощью фотографий, которые позволяют участникам коммуникации посмотреть друг на друга. Такие фотографии являются аналитическим ключом к пониманию конструирования культурной идентичности, онлайн-перформансу самого себя, срежиссированному в виртуальных социальных сетях, которые хотя и строятся в повседневных социальных контекстах, но существуют отдельно от них.
Автор исходит из тезиса о так называемом «визуальном повороте» в средствах массовой коммуникации1. Фейсбук, являющийся в данный момент крупнейшей виртуальной социальной сетью (охватывает 40% всей интернет-аудитории и 15% населения всего мира), в свою очередь выступает основной платформой для опосредованной цифровыми технологиями визуальной коммуникации (ежедневно загружается 300 млн. фото). И несмотря на то что на Фейсбуке имеется опция загрузки видео, фотографии все равно остаются предпочтительной формой визуальной коммуникации. Исследуя визуальную идентичность в Фейбуке как виртуальную саморепрезентацию посредством фотографий, Уймонен предлагает рассматривать ее как «выразительную грань практики» или как «контингентную саморепрезентацию», сила которой проявля-
1 Mirzoeff N. An introduction to visual culture. - N.Y.: Routledge, 2009.
ется во взаимодействии1. Процесс представления самого себя становится наблюдаемым и приобретает свойство рефлексивности. Основываясь на идеях В. Тёрнера, автор отмечает, что рефлексивность может быть как сингулярной, или индивидуальной, так и множественной, или социальной / коллективной2. Когда мы проигрываем наши идентичности, мы конструируем не только себя, но и наши социальные миры. По мнению Уймонен, перформанс в культурном контексте, как он представлен в работах Тёрнера, поможет показать рефлексивность и интерактивность Я, лежащие в основе визуальной коммуникации в Фейсбуке, и послужит дополнением к идеям Э. Гофмана о технике самопрезентации3 [с. 122].
Работа Уймонен основывается на ее прежних исследованиях цифровых медиа и межкультурных коммуникаций4. В настоящей статье были использованы данные тех респондентов, чьи профильные фотографии представляют интерес с точки зрения конструирования визуальной идентичности. Помимо отслеживания страниц этих респондентов в Фейсбуке, с ними были проведены личные интервью. Не распространяя полученные результаты на всех пользователей Фейсбука, автор выделяет характерные модели поведения, которые могут быть обнаружены и в других обстоятельствах. Уймонен рассматривает свою работу как перспективную в плане развития цифровой антропологии.
Профильные фотографии на Фейсбуке в Танзании. Автор начинает свой анализ со статистики использования Фейсбука в опрошенных группах (чем младше курс, тем выше процент пользователей), что, по ее мнению, свидетельствует о возрастающей популярности этой сети в молодежной среде. Тем не менее автор указывает на привилегированный статус опрошенной молодежи (образованный городской средний класс), тогда как в целом лишь небольшой сегмент населения Танзании может использовать Интернет. Не-
1 Schieffelin E.L. Problematizing performance // Ritual, performance, media / Ed. by F. Hughes-Freeland. - L.: Routledge, 1998. - P. 200.
Turner V. The anthropology of performance. - N.Y.: PAJ, 1987. - P. 81.
3 Pinch T. The invisible technologies of Goffman's sociology from the merry-go-round to the Internet // Technology a. culture. - Chicago (IL), 2010. - Vol. 51, N 2. -P. 409-424.
4 Uimonen P. Digital drama: Teaching and learning art and media in Tanzania. -N.Y.: Routledge, 2012.
смотря на рост общего числа людей, имеющих доступ к Интернету (с 250 тыс. человек, или 1,3% населения, в 2009 г. до 4,9 млн. человек, или 11,5% населения, в 2011 г.), процент зарегистрированных в Фейсбуке не так велик; в июне 2012 г. он составил лишь 1,1% всего населения страны. В Институте культуры и искусства (TaSUBa, Taasisi ya Sanaa na Utamaduni Bagamoyo; ранее - художественный колледж), где автор проводила свои интервью, подключение к Интернету было установлено только в 2004 г. Преподаватели и студенты демонстрировали отчаянную потребность во Всемирной паутине, что, по мнению Уймонен, свидетельствует об их стремлении участвовать в мировом сообществе, а значит, быть частью межкультурного коммуникационного пространства в области культуры и искусства.
Поскольку многие студенты в средней школе не имели возможности пользоваться Интернетом, регистрация на сайте Фейсбу-ка совпало с их первым знакомством с глобальной сетью. Среди первокурсников количество пользователей Интернетом уже достигало 42% (т.е. 7 человек из каждых 17). По словам автора, поступление в колледж помогло многим студентам совершить переход от «виртуальной исключенности» - выпадения из общения в Фейсбу-ке (facebooking), что стало важным этапом их социализации. По оценкам Уймонен, преобладание визуальной коммуникации в Фейсбуке имело очевидные признаки в социальном поведении вновь прибывших студентов. Более того, после групповой дискуссии с автором статьи несколько студентов решили завести аккаун-ты на Фейсбуке. После заполнения полей с их личной информацией их профиль получал анонимную фотографию, что являлось для них стимулом к немедленной загрузке своего собственного фото. Большинство студентов не имели цифровых фотографий, потому начинали искать камеру и фотографироваться. Они выбирали для заднего плана фотографии административное здание рядом с океаном или новый театральный комплекс, помещали их в пространство колледжа, что позволяло выстраивать собственную идентичность в качестве студентов художественного учебного заведения. Собранные данные, по словам Уймонен, подтвердили наблюдения Д. Миллера о том, что «Фейсбук - это виртуальное место, где люди
обнаруживают, кто они есть, посредством наблюдения собственной визуальной объективации»1.
Помимо саморепрезентации, профильная фотография создает то, что Гофман называл «соприсутствием»: пользователь визуально присутствует во френд-листах друзей, его можно видеть в комментариях и оценках2. Это аналог обычной фотографии, который, однако, обозначает «присутствие-в-отсутствии» (рге8епсе-т-аЬ8епсе), т.е. соприсутствие часто оказывается асихонронным3, а также обладает подвижностью и изменяемостью, характерными для всех цифровых фотографий. Вне зависимости от того, какова была первая фотография, представленная пользователями в качестве профильной, многие их них сменят ее со временем, чтобы отразить изменения в своей повседневной жизни [с. 124].
Далее автор рассматривает пример с профильными фотографиями представленной ранее студентки Нины и предлагает проследить смену ее фотографий в зависимости жизненных изменений. При анализе стоит учитывать, что из 344 ее друзей большинство составляют те, кто учился с ней в школе, в которую она ходила в Замбии, также большое число знакомых находятся в Великобритании, с которыми она познакомилась, пока жила там, и небольшое количество друзей живут в Танзании. На первой фотографии, сделанной в Европе, Нина лежит на ярких опавших осенних листьях, что, по мнению Уймонен, помещает Нину в интернациональный контекст и круг людей из других культур. После нескольких месяцев обучения студентка сменила профильную фотографию - теперь там изображен танзанийский флаг, что автор интерпретирует как сдвиг от космополитичной к национальной идентичности. Это, возможно, является следствием целенаправленной политики колледжа, который определяется автором как «бастион культурного национа-лизма»4. Оказавшись в колледже, Нина переняла визуальное выра-
1 Miller D. Tales from Facebook. - Cambridge: Polity, 2011. - P. 179.
2 Pinch T. The invisible technologies of Goffman's sociology from the merry-go-round to the Internet // Technology a. culture. - Chicago (IL), 2010. - Vol. 51, N 2. -P. 420.
Villi M., Stocchetti М. Visual mobile communication, mediated presence and the politics of space // Visual studies. - Oxford, 2011. - Vol. 26, N 2. - P. 106.
4 Edmondson L. Performance and politics in Tanzania: The nation on stage. -Bloomington (IN): Indiana univ. press, 2007.
жение национальной идентичности, и, поскольку большинство ее друзей иностранцы, фотография национального флага в качестве профильной фотографии выражает культурное измерение ее Я как для нее самой, так и для других. Подобные фотографии могут быть сопоставлены с альбомами фотографий, которые можно расценивать как жизненные истории или дневники и тем самым проследить процесс взросления человека [с. 125].
Демонстрируя отдельные аспекты Я, фотография скрывает другие, поэтому автор связывает выбор фотографии с управлением впечатлениями, где профильная фотография рассматривается как «фиксированный реквизит» «переднего плана»1. Автор отмечает, что фотография находится на «переднем плане» взаимодействия, но дает пользователю возможность показать те аспекты своего Я, которые до этого находились на «заднем плане», т.е. создать более полную картину своего Я. Тем самым, считает автор, пользователи погружаются в процесс социально-эстетического фреймирования в виртуально-цифровой среде [с. 126].
Фейсбук как космополитичный способ фреймирования. Другой местный пользователь Фейсбука - Давид, бывший студент колледжа, специализировавшийся в области изобразительных искусств, - сейчас работает ассистентом преподавателя, консультантом в компьютерном классе, поддерживает сайт института и ведет свой блог. В мае 2012 г. у Давида в Фейсбуке было 504 друга и 171 фотография в 63 альбомах. Автор считает подход Давида к управлению профильными фотографиями творческим и комплексным, который связан с приобретенными в процессе обучения навыками, в том числе в управлении цифровыми технологиями. Давид использует свою страницу для выражения собственных мыслей и продвижения мероприятий в своем учебном заведении (TaSUBa); он добавляет теги с именами студентов и выпускников к постерам мероприятий, созданным по собственному дизайну, тем самым осуществляя многоплановую коммуникацию [с. 127].
Автор описывает конструирование идентичности на Фейсбу-ке как «экспансивную реализацию» и «экспансивный потенциал»2,
1 Goffman E. The presentation of self in everyday life. - L.: Penguin, 1990.
2
Miller D., Slater D. The Internet: An ethnographic approach. - Oxford: Berg, 2000. - P. 10-11.
поскольку идентичность в таком оформлении дает возможность показать не только кем пользователи действительно являются, но и кем они могли бы стать. Это открывает те аспекты идентичности, которые не визуализируются при личной встрече. Давид, например, показал свою принадлежность к определенному племени через имя, вписанное в фотографию, а также свою «панафриканскую» идентичность, поместив рядом карту Африки и подпись «Чистый африканец». Автор сравнивает страницу на Фейсбуке с портретной фотографией. Ведь в конце XIX в. альбом с фотографиями был отражением социально-культурного мира, где презентация была аутентичной с точки зрения деталей1. Пристальный взгляд на профильные фотографии Давида позволяет интерпретировать их как инсценировку подлинности, так как они показывают то, что в реальной жизни находится на «заднем плане» и скрыто. Это своего рода мистификация, необходимая для создания ощущения «истинной» реальности2. Таким образом, Фейсбук предлагает способы соединения переднего и заднего планов социального взаимодействия. Фейсбук имеет схожие черты с двумя типами фотоальбомов прошлого: альбомом для всеобщего просмотра, «лежащим на столе в гостиной», и более личным типом альбома, имеющим схожие черты с дневником и просматриваемом в кругу семьи3. Таким образом, Фейсбук соединяет публичное и приватное, способствуя раскрытию как переднего, так и заднего планов социальной жизни [с. 128].
Автор утверждает, что Фейсбук может быть проанализирован как «культурный способ фреймирования», с помощью которого прямым или непрямым путем передаются жизненные смыслы, поскольку отвечает требованию фреймирования - включает в себя создание «ограниченного места» и «привилегированного времени» для рефлексии. Профильные фотографии представляют собой яркий пример фреймирования, причем как в отношении формы, так и в отношении содержания, «внешнего и внутреннего нарративов»4.
1 Dahlgren A. Dated photographs: The personal photo album as visual and textual medium // Photography a. culture. - Oxford, 2010. - Vol. 3, N 2. - P. 175-194.
2
MacCannell D. Staged authenticity: Arrangements of social space in tourist settings // American j. of sociology. - Chicago (IL), 1973. - Vol. 79, N 3. - P. 591.
3 Ibid. - P. 180.
4 Banks M. Visual methods in social research. - L.: SAGE, 2001.
В случае Давида содержание - это его культурная идентичность (племенная, национальная, африканская), форма - это профиль в Фейсбуке, помещающая культурное Я Давида в контекст виртуальных социальных сетей. Здесь задействованы различные фреймы, каждый из которых служит комментарием к социальной жизни Давида [с. 129].
Социально-эстетическое фреймирование и цифровая стратификация. Автор описывает помещение интернет-класса студентов TaSUBa, в частности настенные росписи, сделанные студентами, которые свидетельствуют, по ее мнению, о том, что для них важно чувствовать себя вовлеченными в мир всеобщей взаимосвязанности (interconnected world). Так, в качестве визуального свидетельства «локального стремления к глобальной вовлеченности» рассматриваются такие рисунки, как, например, изображение Земли в виде улыбающегося лица с компьютером сверху, на котором виден логотип браузера Internet Explorer. Автор также уделяет особое внимание одному из этих рисунков, изображающему танцоров с единой головой в виде земного шара, и считает его образным выражением Фейсбука, символизирующим принадлежность каждого отдельного Я к виртуальным сетям в глобальном мире, где все взаимосвязано [с. 130].
По словам автора, компьютеры в данной комнате воплощают глобальную взаимосвязанность, что является еще одним фреймом самовыражения, опосредованного цифровыми технологиями. Компьютеры олицетворяют собой современность, что танзанийцы часто называют «maendeleo» (развитие). В интернет-классе студенты погружаются в материальное окружение, которое влияет на социальное конструирование реальности с помощью цифровых посредников и элементов окружающей социальной среды (рисунки, комната). Опираясь на работу Д. Макдугала1, автор говорит о том, что интернет-класс является социально-эстетическим полем, чувственной структурой в рамках эстетического поля самого института. Поэтому автор использует понятие социально-эстетического фрейма для выявления чувственного и перформативного измерений интернет-класса. Он означает чувственную структуру, которая одновре-
1 MacDougall D. Social aesthetics and the Doon school // Visual anthropology rev. - Los Angeles (CA), 1999. - Vol. 15, N 1. - P. 3-20.
менно является частью окружающей социальной среды и представляет собой рефлексивный комментарий по поводу этой среды. Этот фрейм одновременно укоренен в жизни студенческого кампуса и отделен от нее, поскольку действуют следующие факторы: уникальность предоставляемой возможности, привилегированность времени посещения и ограниченность пространства - особенности, на которые указывал Тёрнер как на необходимые компоненты культурного режима фреймирования1.
Далее автор обсуждает значение чувственных аспектов посещения интернет-класса. Студенты обязаны снимать обувь перед входом в аудиторию, а ковер, застилающий пол, указывает на своего рода привилегированное положение данной комнаты. Росписи на стенах класса формируют особое восприятие чувственной информации в самой комнате; сюда относятся звуки (музыка из динамиков компьютеров, сигналы устройств, свидетельствующие о перебоях с подачей электричества, приглушенный разговор студентов, совместно использующих компьютер); запахи (интенсивный запах пота из-за жары, не характерный даже для танцкласса); неподвижное положение тела за компьютером. Автор помещает также большую фотографию с подписью «привилегированное место», на которой запечатлена обувь студентов перед дверью в интернет-класс [с. 132].
С точки зрения Уймонен, подобный комплексный подход к анализу комнаты, в которой располагается интернет-класс (ее социально-эстетический фрейм), предоставляет самые широкие возможности для интерпретации [с. 131]. Культурное значение данного социально-эстетического фрейма восходит к «рато]а» (единение), общему этосу, формирующему культурную идентичность танзанийцев. Танзания как государство выступает за межплеменной национализм, политический панафриканизм и, одновременно, за исторически сформировавшийся космополитизм, где именно рато]а приобретает главное значение в процессе самоопределения танзанийца. Популярность Фейсбука в данном культурном контексте автор объясняет идеалом рато]а. Посредством цифровых технологий, позволяющих осуществлять визуальную коммуникацию с другими пользователями, студенты конструируют в интернет-
1 Turner V. The anthropology of performance. - N.Y.: PAJ, 1987.
классе Та8ИБа дух своей культуры. Показывая локальную культурную идентичность, они одновременно демонстрируют свое космополитическое Я: эксплицитно они - африканцы, имплицитно -современные художники, имеющие доступ в Интернет.
Автор подчеркивает, что ориентация на космополитизм не исключает глобального неравенства, так как, несмотря на широкие возможности самореконструкции в цифровом измерении, социальные миры по-прежнему характеризуются значительными различиями. Так, например, сам факт того, что для большинства респондентов интернет-класс - это единственное место, где можно получить доступ к Всемирной паутине, служит напоминанием о реальности, где подобной возможностью располагают далеко не все. Поэтому если рассматривать социально-эстетический фрейм как процесс, то он предстает как символ цифровой стратификации. Сам доступ к Интернету свидетельствует о привилегированности места и времени, об исключительности и исключении в рамках повседневных практик. Фрейм всегда связан с социальным окружением, т.е. с тем элементом реальности, который может быть помещен в более широкий контекст. Следовательно, описываемый автором социально-культурный фрейм говорит только о частичной включенности студентов в глобальное сетевое сообщество и отражает модель виртуальной стратификации, в которой Африке достается теневое, негативное, периферийное место1 [с. 133].
Таким образом, культурное значение социально-эстетического фрейма, определяющего сетевое Я, проявляется в ходе конструирования визуальной идентичности на Фейсбуке. Уймонен отмечает, что, визуализируя определенные аспекты своего Я, студенты оставляют в тени его прочие аспекты. От взора скрыт социальный контекст коммуникации, в том числе - запахи и звуки в интернет-классе, кусающиеся насекомые и перебои с электричеством, т.е. реальность повседневной жизни в тени глобального сообщества и социальное неравенство, противоречащее миру ратв]а. Фейсбук поощряет и питает иллюзию равноправия и маскирует социальную несправедливость, связанную с ограничением доступа в Интернет танзанийцев по сравнению, например, с европейцами. Данное гло-
1 Ferguson J. Global shadows: Africa in the neoliberal world order. - Durham (NC): Duke univ. press, 2006. - P. 17.
2C14.C2.CC9-C11
бальное неравенство, заключенное в социально-эстетическом фрейме участия танзанийских студентов в коммуникационном поле Фейсбука, по мнению автора, способствует рефлексии, касающейся реальной ситуацией в глобальном сообществе. Повседневная реальность студентов говорит лишь об их частичной включенности в процесс глобальной связи на основе идеалов pamoja через коммуникацию с «друзьями» на Фейсбуке. Тем не менее связь между конкретным танзанийским фреймом и общим глобальным фреймом Фейсбука является напоминанием о том, что глобализация может распространяться не только постепенно и равномерно, но и скачкообразно, исключая из глобальной сети социальное пространство, лежащее между соединяемыми точками1. Только посредством распознавания этой закономерности, еще более увеличивающей глобальную асимметрию, можно понять виртуальное неравенство в терминах «центр - периферия» в рамках глобальной ойкумены2. Поэтому анализ визуальных репрезентаций индивидуальных Я, опосредованных цифровыми технологиями и виртуальными социальными сетями, обладает потенциалом в описании и объяснении современного мирового сообщества, в котором социальное неравенство предстает в новых культурных репрезентациях [с. 134].
Ю.А. Колошенко
2014.02.009-011. УРБАНИСТИЧЕСКИЙ ПОЛИФОНИЗМ МАНИЛЫ. (Сводный реферат).
2014.02.009. HOGAN T. Manila's urbanism and Philippine visual cultures // Thesis eleven. - L., 2012. - Vol. 112, N 1. - P. 3-9.
2014.02.010. HOGAN T., HOGAN C. Gates and borders, malls and moats // Thesis eleven. - L., 2012. - Vol. 112, N 1. - P. 35-50.
2014.02.011. MURPHY P., HOGAN T. Discordant order: Manila's neo-patrimonial urbanism // Thesis eleven. - L., 2012. - Vol. 112, N 1. -P. 10-34.
Манила, столица государства Филиппины, часть Столичного региона Метро-Манила, состоящего из 17 городских и муниципальных образований с более чем 14 млн жителей, сегодня пред-
1 Ferguson J. Global shadows: Africa in the neoliberal world order. - Durham (NC): Duke univ. press, 2006. - P. 47.
Hannerz U. Transnational connections: Culture, people, places. - L.: Routle-dge, 1996.
