CC BY
43
геномная промышленность составляют в развитых странах, и особенно в США, все более расширяющийся экономический сегмент.
В заключение Питерс дает краткую характеристику ряда философских, социальных, политэкономических и этических проблем, связанных с развитием новой биологии, органических форм вычислительной техники и биоинформационной реальности в целом. Так, например, считает он, столь популярной и востребованной в научной фантастике теме постчеловеческого будущего, где не будет четкого различия между человеком и машиной (киборгом), «реальной» и виртуальной реальностью, с ее технологическим утопизмом, пока еще не уделено достаточно внимания в современных социальных науках [с. 108]. Такими же важными направлениями исследования являются вопросы интеллектуальной собственности и политической экономии знания в условиях биоинформационного капитализма [с. 109].
Автор подчеркивает, что развитие концепта «биоинформационный капитализм» позволяет привлечь внимание исследователей и общественности к эмерджентной форме капитализма, способного к обновлению на основе преобразования своего собственного материального базиса и самопрограммирования.
М.Е. Соколова
2013.03.005. РОБЕРТС Д. ОТ КУЛЬТУРНЫХ ПРОТИВОРЕЧИЙ КАПИТАЛИЗМА К ТВОРЧЕСКОЙ ЭКОНОМИКЕ: РАЗМЫШЛЕНИЯ О НОВОМ ДУХЕ ИСКУССТВА И КАПИТАЛИЗМА. ROBERTS D. From the cultural contradictions of capitalism to the creative economy: Reflections on the new spirit of art and capitalism // Thesis eleven. - L., 2012. - Vol. 110, N 1. - P. 83-97.
Дэвид Робертс (Университет Монаша, г. Клейтон, Австралия) полагает, что география современной богемы подтверждает предположение Ричарда Флориды о возникновении нового креативного класса в США1. В больших городах США высокий уровень высокотехнологичной индустрии коррелирует с высокой концентрацией интеллектуальной творческой элиты, которую автор называет богемой. Однако при этом он утверждает, что современная богема отличается от богемной контркультуры художников и ин-
1 Florida R. The rise of the creative class. - N.Y.: Basic books, 2002.
теллектуалов XIX в., которая выделялась своим враждебным отношением к буржуазному обществу. Теперь стиль жизни богемы больше не является символом социальной маргинальности, он становится маркером «новой экономики», в разных прочтениях -креативной, культурной, эстетической экономики. Согласно Р. Флориде, современная богема включает писателей, дизайнеров, музыкантов, актеров, режиссеров, художников, декораторов, фотографов, танцоров и др., а также их продюсеров и агентов. Сюда же он относит ученых, инженеров, университетских профессоров, лидеров общественного мнения. Все эти люди творческих профессий составляют верхушку креативного класса. Эта часть креативного класса создает индустрию знания (knowledge-intensive industry) и составляет соответственно 12 и 30% всей рабочей силы1. Самыми важными секторами креативной экономики являются: научные исследования, издательская деятельность, программное обеспечение, телевидение и радио, дизайн, музыка, кино, игрушки, реклама, архитектура.
В своей статье автор ставит цель сравнить два вышеупомянутых образа богемы и задается следующими вопросами: как и почему эстетическая критика капитализма стала частью нового духа капитализма и способствовало ли изменение богемы возникновению нового духа искусства в условиях новой экономики? Статья состоит из трех частей: в первой анализируется парадокс антагонистического симбиоза богемы XIX в. и буржуазного общества, во второй - парадокс слияния богемы и капитализма в современной экономике, а в третьей автор обсуждает возникновение новой концепции искусства [с. 83-84].
Антагонистический симбиоз представителей богемы и буржуа. Субкультура художников, писателей и интеллектуалов формировалась в метрополиях Европы на протяжении XIX в. как реакция на распространение финансового капитала и индустриального производства с его утилитарным духом. Париж, по мнению автора, является прототипом богемного города. Именно здесь возникает богема как носительница идей авангарда, утопического социализма и марксизма. Робертс полагает, что история классической
1 Florida R. Bohemia and economic geography // J. of economic geography. -Oxford, 2002. - Vol. 2, N 1. - P. 55-71.
эпохи богемы начинается с 1830 г. и продолжается до конца Первой мировой войны. Отношение богемной субкультуры к остальному, массовому, обществу автор описывает как «антагонистическую комплиментарность»: буржуазия и богема подразумевали друг друга. Такое положение дел, однако, неверно толковалось самими представителями богемы, поскольку они воспринимали эти отношения как непримиримую оппозицию, ведь стиль жизни богемы сам по себе был доказательством несовместимости искусства и коммерции, эстетизма и утилитаризма. Эмансипация интеллигенции от прямого социального и политического контроля привела к парадоксальным последствиям. С одной стороны, она означала личную свободу и автономию, с другой - обернулась экономической зависимостью. Конфликт между культурными и рыночными ценностями определил маргинальный статус художественной богемы. С точки зрения автора, если художники и были экономически зависимыми, то буржуазное общество со своей стороны было зависимо от художников в культурном отношении. Буржуазное общество было молодым, экономическая власть буржуазии еще не распространилась на культурную сферу: искусство буржуазного общества было антибуржуазным по своей природе, художник был провокатором, антисоциальным гением. Разоблачение и опыт отчуждения, характерные для революционно-романтической критики буржуазного общества XIX в., были интегральной частью эстетической критики капитализма со стороны маргинальных групп художников и интеллектуалов, которые не отличали ее от социальной критики. Как отмечает Робертс, в ретроспективе кажется ясным, что антагонистический симбиоз представителей богемы и буржуазии был переходной стадией, на которой социальная функция искусства становилась функцией рынка в культурах капиталистического общества потребления [с. 85].
Противоречие между независимостью и зависимостью делает понятие «отчуждения» центральным для социологической интерпретации богемы и объясняет приверженность ее представителей «мечте о тотальной революции». Революционные взрывы, которые совпали с Первой мировой войной, были, с точки зрения автора, концом естественной истории богемы. Далее последовала ее «неестественная история», которая связана с «трагедией политического романтизма в форме саморазрушительного союза радикальной
культурной интеллигенции с тоталитарными революциями левых и правых» [с. 86]. «Бакунинская анархистская максима - уничтожить значит сотворить - действительно применима к большей части деятельности авангарда ХХ в.»1. Таким образом, заключает автор, в финальном витке парадоксального отношения богемы и массового общества революция заставила представителей богемы поставить перед собой самоубийственную цель. Д. Белл определяет братоубийственное напряжение между буржуазным обществом и модернизмом как одно из культурных противоречий капитализма2. Ф. Фюре полагает, что буржуазия как класс питала своеобразную ненависть к себе. Это был класс без статуса, без воли к политической власти, испытывающий недостаток духа капитализма, даже если его определять полностью экономически. Фундаментальной движущей силой того общества, согласно Фюре, является не классовая борьба рабочих против буржуазии, а именно мотив ненависти буржуазии к самой себе3. Кроме того, критика буржуазного общества в самой радикальной форме появилась во Франции и Германии. Робертс считает, что нельзя говорить о значении романтически-революционной богемной интеллигенции в таких странах, как Великобритания и США, поскольку там не было внутренней классовой войны между собственниками капитала и собственниками творческого и образовательного капитала [с. 86].
В работе «Новый дух капитализма» Л. Болтански и Э. Кья-пелло проводят различие между двумя видами критики капитализма в XIX в.: социальной и эстетической. Происхождение этих видов критики авторы видят в том, что можно назвать «тоской по тотальной революции», которую воспели немецкие художники и философы в начале XIX в.5 Эта «тоска» связана с осознанием препятствий, стоящих на пути реализации способностей человека, и призывом к радикальной трансформации социального порядка, ко-
1 Calinescu M. Avant-garde // Yearbook of comparative and general literature. -Bloomington: Indiana univ. press, 1974. - N 23. - Р. 67-78.
Bell D. The cultural contradictions of capitalism. - N.Y.: Basic books, 1996.
3 Furet F. The passing of an illusion. - Chicago (IL): Univ. of Chicago press, 1999. - Р. 7.
4 Boltanski L., Chiapello E. The new spirit of capitalism. - L.: Verso, 2005.
5 Yack B. The longing for total revolution. - Princeton (NJ): Princeton univ. press, 1986.
торый стал отождествляться с капитализмом и рассматриваться как основной источник человеческого и социального отчуждения. Социальная критика в основном исходила от рабочих движений, а эстетическая критика - от богемной субкультуры. Социальная критика фокусировалась на «неравенстве, бедности, эксплуатации, эгоизме в мире, который поощряет индивидуализм вместо солидарности». Эстетическая критика акцентировала «угнетение в капиталистическом мире, доминирование рынка, дисциплины предприятия, однородность массового общества и коммодификацию всего, превозносила идеал свободы и индивидуальной автономии, уникальности и аутентичности»1. Маркс объединил обе формы критики, однако впоследствии художественные компоненты марксистского мировоззрения оказались подчинены научному анализу капитализма. Возможно, именно поэтому богемные и авангардистские мечты о политической и культурной революции остались чуждыми рабочему движению. Болтански видит внутреннюю связь между европейскими левыми и этой тоской по тотальной революции, полагая, что революционное наследие отразилось в майских событиях 1968 г. в Париже. Символизм студенческих протестов оживил характерную черту представителей классической богемы -«амбивалентность их социальных идентичностей и судеб»2. По мнению автора, именно из этой амбивалентности, которая отражает размывание противоречий между идеями богемы и целями буржуазии, возникает новый дух капитализма и новый дух искусства [с. 87].
Эстетическая критика и новый дух капитализма. Болтански и Кьяпелло сосредотачиваются на трех ключевых компонентах обсуждаемого вопроса: капитализм, дух капитализма и критика капитализма, социальная и эстетическая. Капитализм, понятый как стремление к всемерному накоплению через конкуренцию и наемный труд, сталкивается с постоянной потребностью в мобилизации и мотивировании армии наемных работников посредством морального и идеологического оправдания. В ответ на критику в свой адрес капитализм постоянно трансформировался, поэтому, согласно
1 Boltanski L. The Left after May 1968 and the longing for total revolution // Thesis eleven. - L., 2002. - Vol. 69, N 1. - P. 6.
2 Seigel J. Bohemian Paris. - N.Y.: Viking, 1986. - Р. 11.
Болтански и Кьяпелло, менял свой образ и дух. Например, предпринимательский дух капитализма формируется в ответ на критику последствий переходного периода от традиционного к современному обществу, когда происходило движение от статуса к контракту, к новой форме зарплаты, к возможности выбора профессии, места проживания, товаров и услуг. Второй - менеджериальный дух капитализма возникает в ответ на социальную критику диктата рыночных отношений и предполагает совершенствование системы планирования и бюрократического управления. Новый планирующий, или менеджериальный, дух капитализма - не просто реакция на социальные волнения, он формируется под влиянием военной экономики в период Первой мировой войны и продолжает существовать, например, в фашистской Италии и советской России. Наконец, в период экономической стабилизации 1960-х годов, когда социальная и эстетическая критика массового производства и потребления достигла своего пика, возникает новый дух капитализма [с. 87-88].
Болтански и Кьяпелло полагают, что эстетическая критика капитализма вновь обретает значение в 1960-х годах, когда наблюдается рост студенческих масс и нарастание требований высококвалифицированных инженеров и технических специалистов. В основе протестных движений 1968 г. во Франции лежали уже другие идеологические представления. Если ранее люди протестовали против социального неравенства, а лидерами были профсоюзы и коммунистические движения, то в конце 1960-х годов требования касались индивидуальной автономии и возможности творчества на рабочем месте. Робертс считает это символическим моментом ослабления социальной критики и усиления эстетической критики капитализма, которая отвечала нуждам квалифицированных и мотивированных служащих и способствовала появлению «креативного класса».
Болтански и Кьяпелло подкрепляют идею нового эстетического духа капитализма, сравнивая литературу по менеджменту 1960-х и 1990-х годов. Преобразование менеджериального духа капитализма в новую форму они описывают словами одного из современных специалистов по управлению, который констатировал переход «от количественного производства к качественному производству, от пирамиды к сети, от территории к циркуляции, от
простого делегирования к принципиальной иерархической структурированности, от централизованной организации к самоорганизации... от персонала к персонам»1. Кроме того, ученые предлагают новый термин для креативной экономики - проективный город (projective city), который предполагает новое определение работы через проект: «рациональные фирмы, работающие как сети в форме команд или проектов, сосредоточены на удовлетворении покупателя, а общая мобилизация рабочих осуществляется благодаря видению лидеров»2. В отличие от трудовой этики первого духа капитализма - рационального аскетизма предпринимателя, и второго духа капитализма - менеджериальной ответственности и знания, третий дух манифестируется в активности или деятельности. Идеальный работник сети должен обладать следующими способностями: генерировать проекты и участвовать в них, устанавливать связи и расширять сети, двигаться от проекта к проекту, демонстрировать гибкость и адаптивность, способность к энтузиазму, быть новатором, обладать мастерством в коммуникативных практиках и технологиях3. Таким образом, классический богемный город может рассматриваться как противоположность проективного города. Однако при этом ключевой тезис креативности исходит из сферы искусства, хотя и представляет собой полную ревизию общепринятой идеи творчества XIX в., когда художник воспринимался как вдохновенный гений [с. 88-89].
Автор считает, что перерождение старой эстетической критики обусловило некоторые новые социальные парадоксы. Первый заключается в том, что эстетическая критика стала новым определением критики капиталистического общества. Второй состоит в том, что богемный город в определении Флориды становится моделью для демократизации старой богемной культуры на основе маркетинга и коммодификации разных компонентов ее стиля жизни. Богемный город - это место деятельности креативного класса (по Флориде) или нового класса (по Болтански), основной целью которого становится самопрезентация. Третий парадокс заключается в том, что эстетическая критика, основанная на антагонистиче-
1 Boltanski L., Chiapello E. The new spirit of capitalism. - L.: Verso, 2005. -
Р. 159.
2 Ibid. - P. 73.
3 Ibid. - P. 108-118.
ской комплиментарности буржуазии и богемы, авангардного искусства и рынка, трансформировалась в позитивную креативность новой экономики. Тезис креативности - ключ к парадоксальному принятию капитализмом эстетической критики. При этом существует фундаментальное различие между креативностью, имеющей источник во внутреннем мире субъективности, и креативностью, которая является функцией определенного количества и качества сетевых коммуникаций, где интеллект занимает место чистого творчества. Робертс подчеркивает, что здесь мы имеем дело с реальным сдвигом парадигмы в теории креативности в сравнении со старыми моделями. Представляет ли это окончательное истощение культуры модернизма? [с. 89-90].
За модернизмом: новый дух искусства? С одной стороны, Д. Белл отмечает фундаментальное напряжение и противоречие между буржуазным обществом и модернизмом, а с другой - показывает сходство между буржуазным предпринимателем и независимым художником. Каждый из них обладает потребностью «искать новое, перерабатывать природу, преобразовывать сознание»1, они разделяют тот же революционный дух модернизма, деструктивные последствия которого проявились в начале ХХ в. Новый коллективистский дух, родившийся при тотальной военной мобилизации и отразившийся в росте массового общества, распространении тэйлоризма и пятилетних планов, заменил предпринимателей бюрократами, которых можно назвать менеджерами нового духа (государственного) капитализма. Буржуазный индивидуализм и склонность к саморазрушению в европейском обществе нашли свое выражение в футуристическом манифесте Ф.Т. Маринетти2. К примеру, русский конструктивизм, Баухаус в Германии3, футу-
1 Bell D. The cultural contradictions of capitalism. - N.Y.: Basic books, 1996. -
Р. 16.
«Манифест футуризма» итальянского поэта Ф.Т. Маринетти был напечатан в 1909 г. в газете «Фигаро». Футуристы заявили о себе как о создателях нового искусства технического века, которое должно отражать новые ритмы времени. Футуристы принимали будущее с оптимизмом, прославляли техническую и промышленную цивилизацию и призывали отказаться от ценностей предшествующих эпох. - Прим. реф.
Школа «Баухаус» была основана в Веймаре в 1919 г. Преподаватели и ученики придерживались левых взглядов и искали новаторские подходы в искус-
ризм в Италии, архитектура Ле Корбюзье во Франции свидетельствовали о появлении новой формы коллективизма и установлении культа машины и технологии в 1920-е годы. Механические балеты, механическая музыка тех лет, геометрический утопизм П. Монд-риана, дидактические пьесы Б. Брехта и многое другое выражало волю к коллективной реконструкции, которая подпитывалась новым духом индустриального производства. Это, по мнению автора, была последняя продуктивная фаза модернизма. Представители авангарда пытались совместить искусство и современные технологии, однако эта цель осталась неосуществленной. Можем ли мы, задается вопросом Робертс, рассматривать эту цель как предвосхищение креативной экономики сегодняшнего дня? [с. 90].
Согласно Беллу, культура модерна восторжествовала в обществе, а авангардистский отказ от ограничений был институционализирован. Но, по Болтански и Кьяпелло, культура модерна в форме эстетической критики сама по себе была не способна повлиять на социальные трансформации. Они, в отличие от Белла, акцентируют способность капитализма ассимилировать и нейтрализовать критический дух модернизма, т.е. эстетическая критика позволила капитализму создать новые формы контроля, коммерциализации и индивидуализации1. Белл в эпилоге к своей работе «Культурные противоречия капитализма», который называется «Смерть буржуазного образа мира», пишет, что авангардизм был предтечей революционных изменений. Он связывает авангардистские движения первых десятилетий ХХ в. с культурой 1960-х годов. После создания богемных анклавов контркультурного стиля жизни авангард повел наступление на буржуазную культуру между 1910 и 1930 г., результатом чего явилось разобщение между культурой и социальной структурой. Это расхождение было предвестником социальных революций, последствия которых можно наблюдать и сейчас. Первая - это исчезновение разрыва между искусством и жизнью, вто-
стве. Они считали, что новая архитектура должна быть функциональной, экономичной и ориентированной на технологии массового производства. Основными представителями этой школы являются В. Гропиус, Л. Роэ, Л. Мохой-Надь, П. Клее, В. Кандинский, Л. Фейнингер, О. Шлеммер, Г. Штёльцль. В 1933 г. была упразднена нацистским правительством. - Прим. реф.
1 Boltanski L., Chiapello E. The new spirit of capitalism. - L.: Verso, 2005. -
Р. 467.
рая - перерождение богемы из крайне малой элиты в социально и культурно значимое меньшинство, состоящее из «новых больших страт интеллигенции в обществе знания и информационной инду-стрии»1, но достаточно многочисленное, чтобы сформировать новый класс. Возникновение этого класса фиксирует три экстраординарных изменения: маргинальный богемный образ жизни становится габитусом нового культурного класса; большая часть буржуазной культуры исчезла как альтернатива этому меньшинству; данное меньшинство оказало сильное влияние на основные институты культуры: музеи, издательства, средства массовой информации и университеты2 [с. 91].
Белл пишет о смерти культуры модернизма, поскольку ее социально-эстетические категории (художник, работа, творчество, авангард и богема) исчезают в своем оригинальном значении и появляются вновь в обобщенной и позитивной форме. Так, антагонизм капитализма и культуры, искусства и технологии исчезает в креативной экономике, как антагонизм буржуазного общества и богемной субкультуры исчезает в новом культурном классе. Эстетическое вдохновение и уникальная художественная работа становятся коллективным творчеством и совместным проектом, а авангард превращается в институционализированную инновацию. Эстетическая сфера как таковая исчезает в эстетизации повседневной жизни. Этот своеобразный процесс секуляризации современного искусства и культуры, который Белл считает истощением или смертью, согласно Робертсу, пришел из США и распространился в Европе в виде молодежных движений и студенческих протестов [с. 92].
С точки зрения автора, мы должны различать социологический сценарий исчезновения / появления, по Беллу, и революционное «неистовство исчезновения», которым обладали авангардистские движения между 1910 и 1930 г., поскольку они действовали в более радикальной форме, призывая к смерти искусства и уничтожению традиции. Этот революционный момент кризиса модернизма является прообразом возрождения авангардных установок в
1 Bell D. The cultural contradictions of capitalism. - N.Y.: Basic books, 1996. -
Р. 34.
2 Ibid. - P. 40-41.
1960-х годах и того, что Белл описывает как исчезновение разрыва между искусством и жизнью. Дж. Рифкин писал о трансформации трудовой этики в этику игры, или игровую этику1. В современную эпоху креативность занимает место предприимчивости, живой опыт становится абсолютным объектом коммодификации, культу -ра исчезает в индустрии развлечений, которая становится мотором новой экономики. Белл и Болтански с разных сторон фиксируют исчезновение продуктивного напряжения между искусством и обществом, художниками и капитализмом. Для обоих мыслителей конец модернизма в эстетической экономике повсеместного кон-сьюмеризма означает потерю искусством художественности в старом значении и своей критической функции.
Однако этот процесс также может быть истолкован позитивно, что спасает исходную идею авангарда. Робертс полагает, что здесь есть перекличка идей с работой Г. Маркузе «Эссе об освобождении»2. В этой работе автор видит объединение «великого отказа» глобального капитализма с романтической революционной тоской по непосредственной тотальности жизни, которая предполагает отрицание истеблишмента, его морали и культуры. Маркузе представил марксизм без пролетариата, и именно поэтому Маркузе стал гуру студенческих бунтов в Европе и США. Эстетическая утопия Маркузе предвосхитила рост сетевого общества, возникновение богемного города и креативного класса: новая форма искусства становится продуктивной силой в процессах социальной трансформации, исчезает отрыв художественной формы от реальности, красота становится формой самого общества3. Утопия Мар-кузе напоминает калифорнийскую мечту, реализованную в креативной экономике, например Голливуд или Силиконовую долину. Здесь преодолевается старая оппозиция между искусством и технологией, искусством и наукой, искусством и индустрией, а также различие между высокой и низкой культурой. Романтическая мечта совмещения искусства и жизни нашла практическую реализацию в воскрешении Баухауса в Чикаго в конце 1930-х годов под руководством Л. Мохой-Надя. Как отмечает автор статьи, Мохой-Надь
1 Rifkin J. The age of access. - N.Y.: Tarcher / Putnam, 2000.
2
Marcuse H. An essay on liberation. - L.: Allen Lane, 1969.
3 Ibid. - P. 25, 32.
показал, что современное искусство и дизайн должны отражать истинный характер современной культуры, перекидывая мост между искусством и индустрией, эстетикой и технологией. Но достигла ли эта «романтика коммерции и культуры» своих целей? Робертс склоняется к тому, что, с одной стороны, это конец антагонизма между ними, а с другой - преодоление этого антагонизма в пользу капитализма: художники и интеллектуалы соединили свои таланты с коммерческими проектами и помогли объединить современную культуру, хотя при этом их идеи и искусство стали товаром [с. 93].
Воплощением новой экономики, нового духа искусства и креативного социального класса автор статьи считает творчество Энди Уорхола, который достиг славы в 1960-е годы благодаря своим новым «иконам» - изображениям банок супа Кэмпбелл и бутылок из-под кока-колы. Работы этого периода определяют Уорхола как художника, который как никто другой персонифицировал истину культурной революции этих лет - трансформацию культурных противоречий капитализма в новый капиталистический дух культуры. Можно сказать, что он признавал универмаги «видом музеев», предвосхищая соединение этих двух миров в одну культуру маркетинга. Гений Уорхола проявился в том, что он соединил высокое и массовое искусство и таким образом одним ударом разрушил политические иллюзии авангарда. Как коммерческий художник он создал новое понятие креативности, а как высокий художник отверг уже пустые к тому времени понятия артистизма, творчества и выразительности. Аура уникального произведения меняется на притягательность знаменитостей, что выражено в его портрете Мэрилин Монро. Серийное произведение искусства не только отражает эстетику товара, оно становится неотличимым от товара. Авангардная мечта воссоединения искусства и жизни достигает своего завершения в искусстве арт-бизнеса: «...хороший бизнес - хорошее искусство»1. Творчество Э. Уорхола является стадией исчезновения / появления всех культурных противоречий, описанных Беллом, оно канализировало напряжение между искусством и рынком в тотальное подтверждение и тотальную критику капиталистического консьюмеризма. Однако, по мнению ав-
1 Warhol A. Philosophy of Andy Warhol: From A to B and back again. - N.Y.: Harcourt Brace Jovanovich, 1975.
тора, нельзя упускать и «травматический реализм» Уорхола - он был не только победителем, но и жертвой, зеркалом угасающей личности потребителя [с. 94-95].
Оливер Грау, теоретик и практик виртуального искусства, предлагает более скромную утопию, чем Маркузе, считает Робертс. Грау показывает, что интерактивный компьютерный мир открывает возможность коллективного искусства, в котором художник, произведение искусства и зритель начинают совпадать и объединяют свои таланты1. Автор статьи утверждает, что если работа В. Беньямина «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости»2 принадлежала к эпохе индустриального капитализма, то «произведение искусства в цифровую эпоху» принадлежит к современной экономике знания. Воображение художников, замечает Робертс, часто стимулируемое искусством прошлого, сегодня функционирует как движущая сила медиа-развития и усиливается смешиванием различных медиа в один цифровой гипермедиум (ИурегтеШит). Означает ли это, что сегодня креативная экономика вобрала в себя эстетическую критику, и этот творческий дух стал фундаментальным духом нашей эпохи? Автор делает вывод, что конец модернизма и возникновение нового позитивного духа культурной индустрии сигнализирует о конце европоцентристской концепции искусства в новой глобальной культуре, в которой европейское наследие может исполнять роль «новой античности» мировой цивилизации [с. 95-96].
О.А. Симонова
keit. -
1 Grau O. Virtual art. - Cambridge (MA): MIT press, 2004. - P. 344.
2
Benjamin W. Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen ReproduzierbarFrankfurt a. M.: Suhrkamp, 1963.
