CC BY
34
Зарубежная литература
2013.01.032. ПАВЛОВА Н С. О РИЛЬКЕ. - М.: РГГУ, 2012. - 220 с.
В своей книге почетный профессор РГГУ Н.С. Павлова обращается к поэтическому творчеству Р.М. Рильке (1875-1926), которое называет одним из великих событий мировой культуры ХХ в. «Вместе со стихами Тракля, Бенна, Гейма, Георге стихи Рильке знаменовали новый взлет немецкоязычной лирики. Но значение Рильке шире. Многими своими достижениями его поэзия связана с лирикой Бодлера, Малларме, Валери, которых он узнавал с годами. Очевидна его близость с поэзией Пастернака и Блока, ему едва знакомой, и со стихами Анненского и Мандельштама, ему неизвестными. Он был не только великим поэтом, но и одним из творцов новой постклассической поэзии» (с. 9).
К каждой из поэтических книг Рильке Н.С. Павлова подбирает ключ, позволяющий выявить не только стержень, который собрал именно такую книгу, но и проследить творческую эволюцию поэта в широком контексте духовной жизни эпохи. «...С первых шагов его отличало ясное понимание задач современной поэзии, и прежде всего задач собственного творчества. Развиваясь и изменяясь, он оставался им верен всю жизнь» (с. 17).
Н.С. Павлова начинает с анализа книги «Часослов» («Das Stundenbuch», 1899-1903, опубл. 1905), выводя на первый план вопрос о связи поэтики Рильке «с формами древнего образотворчест-ва - архаическим синкретизмом, субъектными метаморфозами, кумуляцией» (с. 19). «Часослов» представляет собой крупную поэтическую форму - книгу, разделенную на три большие части («Книгу о монашеской жизни», «Книгу о паломничестве», «Книгу о бедности и смерти») и построенную как нескончаемый обращенный к Богу монолог некоего русского монаха. «Монах, жаждущий сближения с Богом, - один полюс книги, Бог - другой. Обозначаются два важнейших для Рильке намерения - связать оба полюса, приоткрыть "великое целое", но и обозначить великую трудность этого» (с. 22).
Как считает исследовательница, обращаясь к поэтическим сравнениям, что само по себе предполагает «сознание разделенно-
сти сравниваемых предметов»1, Рильке воспроизводит и другой, восходящий к глубокой древности принцип связи, снимая содержащуюся в сравнениях дихотомию. Так, Бог в представлении монаха поочередно является древней башней, деревом, птенцом, камнем, собором, криком петуха, мячом, вырвавшимся из круглых ладоней. Бог не сравнивается ни с одним из перечисленных предметов, но становится каждым из них. «Образы, не соединяясь друг с другом, восходят порознь к едва различимой общей основе» (с. 23).
Н.С. Павлова подчеркивает близость этого приема к языку парадигматических уподоблений у русских символистов - Бальмонта, Анненского, Вяч. Иванова, Блока. «И в русском символизме, и у Рильке уподобления не суммируются. Выстраивается непредсказуемая бесконечность кумулятивного ряда. Вереница образов остается в невыявленной связи. "Объект", к которому устремлена напряженная мысль монаха, неразличим. Архаический прием будто "приспособлен" для того, чтобы выразить трагическую тему книги» (с. 24).
Бог остается неуловимым. Для монаха же «обладание» Богом жизненно важно - без этого он не видит себя. Сближаясь и отталкиваясь, кружат два противоположных мотива - стремление монаха «схватить» Бога и его смирение. «Замысел, - считает Н.С. Павлова, - в трагическом столкновении этих мотивов, несовместимости обладания и отказа. Именно в "Часослове" вызревает важнейшая для Рильке идея о бедности и самоотречении как возможности обладать, лишь отпустив» (с. 27).
Новый способ соединения «духа» и жизни найден был поэтом в «стихотворениях-предметах», вошедших в две книги «Новых стихотворений» («Neue Gedichte», 1907, «Der neuen Gedichte anderer Teil», 1908). «Главной задачей становится теперь осязаемая, будто вылепленная словом реальность, а "слово" немого предмета -способом ее выражения» (с. 33).
Слово «предмет», «вещь» («Ding») постоянно встречается уже в «Книге образов», особенно во второй ее части, вышедшей в 1906 г.: там «вещь» соотнесена с множеством неодушевленных и
1 Веселовский А.Н. Историческая поэтика. - Л., 1940. - С. 125.
одушевленных предметов, откликается всему. Но в «Новых стихотворениях» само слово «вещь» встречается нечасто: «В нем меньше нужды: перед нами сами "вещи", воплощенные предметы» (с. 37).
В «Новых стихотворениях» присутствует множество предметов: балконы, соборы, порталы, башни, парки, ландшафты, цветы, лютня, зеркала. Предметами изображения становятся животные или человек, собравший в себе определенную группу качеств и свойств («Увядшая», «Слепой» и др.). «"Вещи" Рильке - это переживание вещей через них и внутри них самих» (с. 44). Вещи не выдают сознанию прямо и непосредственно то, чем они являются: в каждом стихотворении действует «субъективность» вещи как творческая сила. Главный принцип «вещных» стихов - зрение, глаз.
Исследовательница подчеркивает, что выработанная Рильке концепция «вещи» включает внутреннюю подвижность, способность к трансформации и переходу в разные качества. Как и в скульптурах Родена, секретарем которого Рильке был в течение полугода в 1906 г., для Рильке в неподвижном предмете главное -движение. Так, в стихотворении «Собор» ясно звучит «голос предмета» (У. Фюллеборн): «Вверх, выше, еще выше!», - нашедший выражение в графических компонентах стихотворения; при возрастающем количестве строк в строфах эта мысль обозначена «фигурой» - не словом, а восходящей линией, изобразительным средством другого искусства. «Совмещение разных точек зрения и "фигура" - не единственная находка в разработанной Рильке технике речи через предмет. И движение не сводится к одному направлению», - считает Н.С. Павлова (с. 52).
Предметность у Рильке многослойна. В предметах расширяются и углубляются пространство и время. Сама реальность как будто подлежит сомнению. Предметы порой увидены перед исчезновением, когда в них подходит к концу «живое вещество». «Для "Новых стихотворений" характерна, таким образом, не только "речь через предмет", но и возможность "развеществления", столь важная впоследствии для "Дуинских элегий", - развеществления, отражающего в конечном итоге суть происходящего в жизни. Разработав изощренную технику, Рильке соединил воедино предмет, его неподвижность и движение, его переходы в иные состояния. Он показал красоту и неустойчивость вещей, соединив их с "высказыванием" собственной мысли» (с. 65).
Обращаясь к роману Р.М. Рильке «Записки Мальте Лаурдиса Бригге» (1910), исследовательница сосредоточила внимание на движении двух взаимосвязанных лейтмотивов: «я боюсь» и «я учусь видеть», отражающих напряженные отношения внутреннего и внешнего, сходящихся в ситуации перерастания - перехода от возможного к немыслимому, от реального к невидимому, от жизни к смерти, т.е. в ситуации преодоления границы. Действуют те же законы, что в «вещных» стихах Рильке: в ограниченное и замкнутое входит безмерность. «Написанная на исходе эпохи "модерн" книга несла в себе не свойственное этой культуре скрытое напряжение. Объектом пристального внимания оказывались не характеры встреченных героем людей, не их жизненные обстоятельства, не детали, не разгадка их судеб, не, наконец, он сам. Каждый эпизод экзистенциален, в каждом так или иначе присутствует главное в существовании человека: дом, жизнь под угрозой, смерть, любовь, отношение с временем, с окружающими вещами» (с. 73).
В «Записках...» ужасное еще локально, в поздних же «Дуин-ских элегиях» оно приобретает всеохватный характер, хотя благоговение перед жизнью сохраняется. «Так же и в каждом, - пишет Рильке в другом месте романа, - живет его разрастающаяся, как опухоль, смерть» (там же).
В главе «Метафизика Рильке» Н.С. Павлова соотносит мировосприятие поэта и других крупных фигур в истории культуры. В диалог с Рильке вступают Новалис, Кьеркегор, Тютчев, Жан-Поль, Р. Каснер и др. Этот же подход развивается в двух последующих главах - в сопоставлении с Борисом Пастернаком («Поэзия Рильке и Пастернака: Опыт сопоставления», «О наличном и отсутствующем (Рильке и Пастернак в Венеции)»).
Вместо напряженного и безнадежного преодоления разрыва между жизнью и смертью, характерного для поэтики Рильке, - у Пастернака естественно принятая идея бессмертия, в которое включен каждый. Вместо напряженной мысли о границе, пределе, исчезновении вещей, человека и самой земли - приятие и восторг жизни. У Рильке не найти той любви к повседневности, что у Пастернака, разная у них и природа трагизма, подчеркивает исследовательница.
«Трагическое связано у Пастернака не только с политическими обстоятельствами в России, разлученностью с родителями и
сестрами, гонениями на его творчество - как всякому большому поэту, как Рильке, оно было знакомо ему как составляющая жизни. Правда, по справедливому замечанию А. Альфонсова, Пастернак "не приходит к трагедийному знанию, а исходит из него"1...»
«Трагизм Рильке другого рода. В заключительном стихотворении "Сонетов к Орфею" он написал, что "его забыло земное": ("Und wenn dich das Irdische vergass..."). Любая навеки запоминающаяся деталь, как темно-зеленый лист лавра с его зубчатыми краями из Девятой элегии, тотчас превращались у него в символ, наполняясь широким всемирным смыслом. Как в "Часослове" монах тщится соединиться с Богом, так напряженно у Рильке соединение не только с Богом, но и с жизнью» (с. 140-141). Рильке, как считает Н.С. Павлова, не принял абстрактной поэзии, хотя в какой-то степени тяготел к ней. Во многих его поздних стихах вещи «контурны», возрастает напряжение между краткостью и универсальностью.
«Если Пастернак шел в своем творчестве к все большей ясности и простоте, не теряя высоты смысла, то Рильке все более сложен и безысходен» (с. 144). В написанном в ноябре 1925 г. стихотворении «Гонг» он создает образ вселенной как давно искомого «целого». «Но целое отделено теперь от человечества. Это не пас-тернаковская "домашняя" беспредельность ("вселенная - место глухое"). Уловлено, вербализовано, "структурировано" то, что происходит за пределами наших чувственных возможностей» (там же).
Пастернак до конца своей жизни сохранял благоговейное отношение к Рильке. И однако, познакомившись с его французскими стихами, воспевавшими красоту швейцарского каньона Валлис, «с облегчением заметил, что ни один поэт не может долго существовать без почвы жизни. Последнее замечание, быть может, всего яснее подчеркивает разницу эстетической позиции Пастернака и "его поэта", не уничтожавшую их глубокую близость» (с. 148).
В главе «О наличном и отсутствующем» Н.С. Павлова ставит своей целью обозначить присутствие Рильке в «Охранной грамоте» -на тех ее страницах, где оно до сих пор оставалось незамеченным.
1 Альфонсов В. Поэзия Бориса Пастернака. - Л., 1990. - С. 102.
«Пастернак не только изложил "за себя и за своего поэта" принятый обоими закон творчества (сила и символ). Вторым планом он представил и самого Рильке. Но случай Рильке особенно труден. Где те реальные впечатления, которые могли быть отражены в книге Пастернака? Таких впечатлений у автора не было, и он не пытался заменить их "собранным материалом". Намерение поехать вместе с Цветаевой к Рильке не осуществилось: в декабре 1926 г. Рильке умер» (с. 149). В реальности их единственная встреча была мимолетной - в 1900 г. на перроне Курского вокзала, куда Рильке пришел что-то передать своему другу Леониду Пастернаку. Рильке запомнился Борису Пастернаку, бывшему тогда ребенком, как иностранец в «тирольской разлетайке», говоривший на не совсем понятном ему немецком языке: «Хотя я знаю этот язык в совершенстве. таким я его никогда не слыхал»1. Возможно, поэтому, считает Н.С. Павлова, иностранец показался ему «силуэтом среди тел, вымыслом в гуще невымышленности»2. Описание той встречи Пастернак закончил словами: «Лицо и происшествие забываются и, как можно предположить, навсегда»3.
«Однако тема Рильке возникает вновь, например, когда юноше попадается сборник стихов, подаренный Рильке отцу Пастернака. Не исчерпывается присутствие Рильке и посвященным ему отрывком, в котором за словами "Я не пишу своей биографии. Я к ней обращаюсь, когда того требует чужая" следует объяснение: "Вместе с главным ее лицом я считаю, что настоящего жизнеописания заслуживает только герой, что история поэта в этом виде не представима. Ее пришлось бы собирать из несущественностей... Всей своей жизни поэт придает такой добровольный крутой наклон, что ее не может быть в биографической вертикали. Ее нельзя найти под его именем и надо искать под чужим, в биографическом столбце его последователей. Я не дарю своих воспоминаний Рильке. Наоборот, я сам получил их от него в подарок"4» (с. 150).
1 Пастернак Б. Л. Полн. собр. соч.: В 11 т. - М., 2004. - Т. 3. - С. 148.
2 Там же.
3 Там же. - С. 149.
4 Там же. - С. 158.
Местом встречи Пастернака и «его поэта» становится Венеция, считает Н. С. Павлова. Венецианские эпизоды у Пастернака и Рильке дают много поводов вспомнить о «единстве жизненных событий», связывающем «текущую жизнь» Пастернака и с ее прошлым, и с темой Рильке - «но поводов, следуя принципу силуэтно-сти, ненавязчивых» (с. 153). «Осуждающая строгость венецианских страниц Рильке не свойственна венецианским главам "Охранной грамоты". Заманчивость их сравнения затруднена не только разным объемом (у Рильке всего несколько страниц, у Пастернака главки 12-19 второй части), но и разным тоном. У Рильке все требовательно - у Пастернака все будто осуществилось, исполнено кипения жизни» (с. 154). Но автор книги показывает, что Пастернак, создавая свои главы, несомненно, помнил о Рильке - в частности, о его венецианских страницах. Сквозь текст Пастернака «мерцает» фигура Рильке, отсутствуя, он ощутимо воздействует на текст.
Вводится и фигура Маяковского. Эти два поэта, замечает Н.С. Павлова, представляли для Пастернака «два важных для него типа существования: принцип абсолютного присутствия, выраженный у Маяковского, как писал Пастернак, больше, чем у кого-либо из виденных им людей, и принцип отсутствия, более широкий, чем простое неучастие в политике - "силуэтность"» (с. 164).
В последних главах книги рассматриваются два поздних поэтических цикла, написанных Рильке, в основном, за несколько дней 1922 г., - «Дуинские элегии» и «Сонеты к Орфею».
«"Дуинские элегии" посвящены неразрешимости главного вопроса существования. В какой-то мере эта неразрешимость, полагал Рильке, зависит от недоступности этого вопроса слову. Неоднократно настаивая на значении слова, Рильке писал и о том, что, войдя в стихи, слово остается не в полной мере исчерпанным» (с. 165). Н.С. Павлова отмечает принципиальное изменение художественного языка Рильке по сравнению с прежними книгами -возникает область «несказуемого», связанная с невыносимой для поэта мыслью о непроходимости границ, разделяющих на тот мир и этот.
Среди особенностей новой поэтической речи Рильке исследовательница выделяет «риторичность»: «"Дуинские элегии" риторичны, формальных законов риторики не соблюдая. Риторика реа-
лизуется в новом своем качестве - не как правила речи (поэтическая речь Рильке ни с какими правилами, кроме собственных, не считается), а как путь эффективного воздействия авторского видения мира» (с. 167).
Но «Дуинские элегии» и диалогичны. «Эта форма направлена от спрашивающего ко внимающему, она хочет быть понятой. Курсивом выделены слова, требующие особого внимания. Ни в одной книге Рильке не повторялась с таким постоянством вовлекающая форма вопроса (девять раз только в Первой элегии). Ни в одном его произведении, кроме разве что "Часослова", не утверждались с таким упорством поэтологические права первого лица речи. Единственность "я" не раз вовлекает в себя множественное "мы". "Мы" включается в сказанное от "я", присоединяется к нему, представляя в "Элегиях" отсутствующее человечество» (с. 170).
По сравнению с «Новыми стихотворениями», «Дуинские элегии» - открыты, «широко распахнуты». «Сочленяя в себе бесконечность с вечностью и разными пластами человеческого времени, они эпически грандиозны, эпосом не являясь» (с. 171). Тема расставания, предписанная жанром элегии, получает всеобщий характер - речь идет о расставании со всем, что было. «От одной элегии к другой движется усилие постижения и вместе с тем сетования и расставания» (с. 172). Элегии основаны не на принципе разрешающихся противоречий, а на принципе «всеобщей сопричастности к целому, к которому всегда стремился Рильке. Элегии строятся на новом в поэзии принципе партиципации» (с. 178).
55 «Сонетов к Орфею», написанных за 14 дней в феврале 1922 г., разделены на две части: первая часть содержит 26 сонетов, вторая - 29. Одна из главных тем - смерть и жизнь, отношения между ними. Тема смерти задается в посвящении - Вере Кнооп, дочери друзей Рильке, умершей в 19 лет. «Середину» мира (У. Фюлле-борн) представляет в сонетах мифический Орфей, превращенный автором в Бога. «Но этот Бог гораздо более осязаемый, близкий, чем Бог "Часослова" или ангел "Дуинских элегий". Бог, с которым возможно общение, он растворен в мире и наполняет его своим пением» (с. 180).
В «Сонетах к Орфею», считает Н.С. Павлова, Рильке создал новую поэтику. Главное в ней - чрезвычайная свобода, не предполагающая, однако, отказа от формы. «Рильке избежал как принци-
пиального отказа от разрушения формы у авангардистов, так и предельной строгости формы у таких поэтов, как почитавшийся им С. Малларме или Г. Бенн» (с. 181).
В «Сонетах» все в движении, совершаются немыслимые метаморфозы. Пространство то и дело превращается во время, чтобы обернуться затем иным пространством. Богатство связей в их неисчислимых соотношениях рождает широкую неопределенность, толкование предоставлено читателю.
Принцип «вслушивания» заменил «зрение» - главное для «Новых стихотворений». Люди, звери, цветы, деревья, услышавшие Орфея, существуют в одном пространстве, в котором нет «затруднений в коммуникации» (У. Фюллеборн). Соотношения, связи, перетекание из одного в другое - одна из заметных особенностей «Сонетов». Открыта возможность бесконечных превращений. Противоречия не сняты, но уравновешены.
«В "Сонетах к Орфею" Рильке представил не слабое "посредническое" соприкосновение творящего Бога и "автора" - с чрезвычайной смелостью он представил их метаморфозы, их синкретическое слияние при сохранившейся разделенности. Больше того, он представил богатый, отзывающийся пению мир. В последнем сонете в мировых масштабах реализуется творческое начало этой поэзии: дополняя стихии своими качествами, поэт переиначивает мир - творит. Это стихотворение и есть призыв к преодолению смерти, той границы, которую преодолел Орфей» (с. 202).
Е.В. Соколова
2013.01.033. ВАЙНТРАУБ С. Дж.Б. ШОУ И ТИРАНЫ. WEINTRAUB S. GBS and the despots // The Times literary supplement. - L., 2011. - 22.08. - Mode of access: http:www.the-tls.co.uk/tls/ public/article707002.ece
Стэнли Вайнтрауб (р. 1929), американский литературовед, известный прежде всего как специалист по творчеству Джорджа Бернарда Шоу (1856-1950), издавший, в частности, его дневники (1985) и книгу «Кто боится Бернарда Шоу? Некоторые персонажи его пьес» (2012), опубликовал в литературном приложении к газете «Таймс» доклад, прочитанный им 29 июля 2012 г. на пятидесятом ежегодном фестивале Шоу на озере Ниагара в Канаде.
