CC BY
16
нальной борьбы конца 1860-х годов, и многие другие обстоятельства, в ряду которых идейно-художественные особенности произведения не являлись определяющими» (2, с. 84), - полагает исследователь.
К.А. Жулькова
2013.01.022. РУССКАЯ ЛИТЕРАТУРА XIX в. В ЖУРНАЛЕ «TORONTO SLAVIC QUATERLY» (ПУШКИН, ДОСТОЕВСКИЙ, ТОЛСТОЙ). (Сводный реферат). Toronto Slavic quaterly. - Toronto, 2012. - N 40.
Из содерж.:
1. СОКОЛЯНСКИЙ М. «Памятник мгновенью» (о сонетной форме в поэзии А.С. Пушкина). - С. 91-100. - Режим доступа: http://www. utoronto.ca/tsq/40/tsq40_sokolianski.pdf
2. ЖОЛКОВСКИЙ А. Время, деньги и секреты авторства в «Кроткой» Достоевского. - С. 23-56. - Режим доступа: http://www.utoron to. ca/tsq/40/tsq40_zholkovsky.pdf
3. БОГОМОЛОВ Н. Другой Толстой. Писатель глазами русских символистов. - С. 7-22. - Режим доступа: http://www.utoronto.ca/ tsq/40/tsq40_bogomolov.pdf
Жанр сонета, зародившийся в итальянской поэзии XIII в., замечает М.Г. Соколянский (Любек, Германия) (1), начинает входить в русскую литературу лишь в середине XVIII столетия. Впервые к этой форме обратился В.К. Тредиаковский, который перевел в 1735 г. сонет французского поэта де Барро. Первый оригинальный сонет спустя 20 лет вышел из-под пера А.П. Сумарокова («Не трать, красавица, ты времени напрасно...»).
Подлинное усвоение сонетной формы в русской литературе происходит в эпоху романтизма. «Интерес к возможностям сонета, -пишет исследователь, - сосуществовал в эстетике романтиков с их сознательным отталкиванием от канонов классицистской поэзии с ее жанровой иерархией. Если Тредиаковский в переводе, а Сумароков в собственном "Сонете" осознанно использовали александрийский стих с его "уравновешенностью и гармонической расчлененностью синтаксиса", то романтики прибегали и к другим размерам, в которых не было столь явного "расчленения", не только способного привычным образом структурировать сонет, но ино-
гда ограничивающего возможности эвфонического решения сонетного стиха, долженствующего быть звучным уже по определению» (с. 93). Как правило, русские поэты ориентировались на итальянский сонет, а не на французский, чаще ассоциируемый с классици-стской традицией.
Обращению Пушкина к сонетной форме предшествовал его стойкий интерес к 14-стишным строфам. В частности, из 14 стихов сложена онегинская строфа - собственное детище Пушкина. Сонет как жанр появляется у Пушкина только в 1830 г.: стихотворения «Поэту», «Сонет» и «Мадона».
«Сонет», перекликающийся с одноименным сонетом А.В. Шле-геля «Das Sonet» (1816), - своего рода программное стихотворение: в нем хронологически выстроен «историко-литературный ряд развития европейской сонетной лирики за несколько веков в ее поистине вершинных явлениях» (с. 96).
В качестве эпиграфа Пушкин избрал строку из стихотворения английского романтика У. Вордсворта «Scorn not the sonnet, critic» («Не презирай сонета, критик»). Полемичность эпиграфа обусловлена тем, что жанр сонета только появлялся в русской литературе и еще не успел завоевать признания. В «Сонете» перечисляются поэты, которые внесли наиболее значительный вклад в развитие мировой сонетной лирики: Петрарка, Шекспир, Камоэнс; затем современники - Вордсворт, Мицкевич («певец Литвы»). В заключительном терцете поэт вспоминает сонетное творчество своего друга Дельвига. Не нарушая главных законов сонетной формы, Пушкин демонстрирует значительно большую (в сравнении с предшественниками и современниками) самостоятельность и свободу в построении сонета: он отходит как от итальянской, так и от французской формы. Схема пушкинского сонета такова: AbAb AbAb CCb DbD. «Помимо повторения катренной мужской рифмы в терцетах, определенная вольность (по отношению к итальянским и французским образцам) допущена и в катренах: рифма здесь не опоясывающая, а перекрестная. Перекрестная рифма в катренах встречалась и в итальянской лирике, но в качестве нормы установилась в английском позднеренессансном сонете, в формальном отношении значительно более раскованном по сравнению с итальянским или французским... С теми же отступлениями от норм итальянского и французского сонета встречаемся и в написанных в
тот же период времени стихотворениях "Поэту" и "Мадона". В катренах каждого из них использованы как опоясывающие, так и перекрестные рифмы; в сонете "Поэту" первый катрен имеет перекрестную рифму, второй - опоясывающую, а в "Мадоне" - наоборот... В стихотворении "Поэту" схема терцетов такова: ссЭ ееЭ. В "Мадоне" она несколько иная: ссЭ еЭе» (с. 98-99).
Пушкин затрагивает в своих сонетах широкий спектр важнейших творческих и жизненных проблем: «Сонет» - поэтическая декларация жанровой формы; «Поэт» - тема «поэта и толпы», «Мадона» - обращение к основополагающей теме сонетной лирики: любовной, причем вразрез с ортодоксальной религиозной моралью поэт ставит на место высших образцов (Пречистой и Спасителя) образ живой Мадонны. Можно предположить, полагает исследователь, что в дальнейшем Пушкин мог бы прийти и к творческому использованию английской формы сонета, дающей больше возможностей для развития (в трех катренах) главной темы стихотворения.
А.К. Жолковский (университет Южной Калифорнии, Лос-Анджелес) (2) усматривает причину необычайной убедительности образа главного героя в повести Ф.М. Достоевского «Кроткая» в сплетении «тем времени, денег, ростовщичества, повествователь-ности, авторства, рационализма и христианской морали с автобиографическими, архетипическими и интертекстуальными мотивами» (с. 54). «Кроткая» открывается рассуждениями «От автора» об условности представления читателю якобы синхронно записанных слов протагониста со ссылками на воображаемого стенографа и на литературный прецедент - «Последний день приговоренного к смертной казни» В. Гюго, что сразу же сопрягает тему времени с проблематикой литературного творчества.
Все дальнейшее повествование построено как монолог главного героя и начинается с временного сдвига: героиня уже совершила самоубийство, после чего восстанавливается цепь приведших к нему событий, в том числе читатель узнает о прошлом героя (позорной отставке, нищенствовании, подоспевшем наследстве, вступлении на путь ростовщичества). Самоубийство героини подается под знаком слов героя о том, что он «всего только пять минут опоздал», которые «отбрасывают иронический свет на все предшествующее, в ходе которого герой всячески откладывал на будущее
задуманную им счастливую жизнь с героиней» (с. 25). Существенная роль, отводимая теме времени, подчеркнута насыщением текста словами и оборотами темпорального лексикона: «поминутно», «завтра», «тотчас ушла», «всю жизнь» и др., релевантность которых раскрывается в полной мере при соотнесении с другими аспектами повествования, в частности коммерческим.
Финансовый лексикон «Кроткой», замечает А. Жолковский, не менее богат, чем временной: события во многом определяются материальными взаимоотношениями персонажей. «Упоминания о денежных суммах пронизывают речь рассказчика не только в непосредственно профессиональной - ссудной - сфере его деятельности, где это более или менее неизбежно, но и в других сферах. Таковы скрупулезно протоколируемые сведения о промотанном братом состоянии, полученном наследстве, накопительских планах, расходах героини на объявления в газетах, неоднократных взятках теткам героини, покупке жене отдельной кровати... Налицо последовательно бухгалтерский образ мыслей героя, видящего мир в цифрах и категориях собственности» (с. 27).
Ростовщическая сущность героя связывает воедино мотивы времени и денег: плата взимается за самый ход времени. Между ним и героиней задается общая схема взаимоотношений, которая предполагает своевременный выкуп, а в противном случае - утрату заклада владельцем и переход во владение ростовщика. Тем самым, полагает исследователь, «сюжетно закрепляется фундаментальное уравнение "время = деньги = собственность", лежащее в основе важнейшего сюжетного тропа "Кроткой" - имущественных отношений между героями. Его перипетиями становятся попытки закладчика сделать героиню своей собственностью, ее борьба за освобождение от этого состояния и турдефорс метафорического превращения бывшего владельца героини в принадлежащую ей вещь» (с. 28-29); ср.: «только дай из угла смотреть на тебя, обрати меня в свою вещь». В «Кроткой» ростовщик опаздывает и теряет самую ценную свою собственность.
Характерной чертой героя как ростовщика является его стремление сохранить порядок, а также полный контроль над вещами, деньгами и зависящими от него людьми. Он запрещает героине отлучаться из дому, но она восстает против запрета, сначала
встречаясь с бывшим однополчанином героя, а под конец - выбрасываясь из окна.
В «Кроткой» единственный раз в творчестве Достоевского повествование ведется от лица ростовщика. Монолог главного героя «строится отчасти как воображаемая оправдательная речь подсудимого, отчасти как диалог с самим собой, отчасти как серия реплик по поводу литературной классики» (с. 31). При этом герой не только рефлектирует о литературном статусе своей истории, но выступает и в качестве автора того жизненного спектакля, который он исполняет. Играя написанную для себя роль, он стремится опровергнуть свою ростовщическую сущность: героиня, по его мнению, «должна по ходу разыгрываемой перед ней пьесы понять истинный характер героя и проникнуться к нему уважением и любовью» (с. 33). Его стратегия, однако, терпит крах, «читательская» реакция героини оказывается иной, и тогда загадыватель становится разгадывателем, превращаясь из «автора» в безуспешного «читателя».
Важную роль в сюжете «Кроткой» играет мотив незаконченной дуэли, вызывая некоторые переклички с повестью «Выстрел» А.С. Пушкина. Обесчещенный офицер, герой «Кроткой», мстит обществу, разоряя отдельных его членов, затем его месть сублимируется в садистское властвование над героиней. Однако если пушкинский Сильвио пассивно ждет удобного момента, герой Достоевского занят «жизнетворчеством», которое складывается «на стыке его садомазохизма, финансовой власти над героиней, ростовщических навыков в обращении со сроками, претензий на авторство и еще одного важного компонента - утопических планов переделки реальности» (с. 36). Эти планы, указывает исследователь, исходят из временной триады «унизительное прошлое - жесткая дисциплина в настоящем - светлое будущее», которая характерна для равно отвергаемых Достоевским «капиталистического принципа накопления богатства путем инвестирования прибыли в производство (а не в гедонистическое потребление)» и «марксистской идеи перехода от тяжелой эксплуататорской предыстории человечества через социалистическую революцию и последующий самоотверженный труд к счастливому коммунистическому завтра» (там же).
Для «Кроткой», как и для многих других произведений Достоевского, чрезвычайно важен и автобиографический момент. Писатель, постоянно находившийся в долгу, испытывал, полагает
А. Жолковский, экзистенциальную фиксацию на богатстве (одним из ее проявлений была страсть к рулетке) и регулярно имел дело с ростовщиками, которые были для него воплощением зла. Он обязан был писать в кратчайшие сроки и однажды вынужденно прибегнул к услугам стенографистки, которой за 26 дней продиктовал роман «Игрок». Мотив стенографии отчетливо присутствует в «Кроткой», когда автор, рассуждая о нехватке времени у героя для записи собственных мыслей, выдвигает идею воображаемого стенографа.
Стенографисткой, выручившей Достоевского, была Анна Григорьевна Сниткина, ставшая вскоре его женой. Тематические переклички в «Кроткой» с событиями личной жизни Достоевского не раз отмечались исследователями1. А. Жолковский добавляет к ним также словесные параллели: размышления над телом жены, лежащим на столе, приводят героя к мысли о Христе, до конца им неосознанной («"Люди, любите друг друга" - кто это сказал?»), аналогичны дневниковой записи Достоевского, сделанной после смерти его первой жены, Марии Дмитриевны: «Маша лежит на столе. Увижусь ли с Машей? Возлюбить человека, как самого себя, по заповеди Христовой, - невозможно». Вторая лейтмотивная фраза «Кроткой» - «всего пять минут опоздал», сопоставима со словами изменившей Достоевскому возлюбленной - Аполлинарии Сусловой, как он передает их в письме Н.П. Сусловой от 19 апр. 1865 г.: «Не за любовь к другому я корю ее, а за эти четыре строки, которые она прислала мне в гостиницу с грубой фразой: "Ты немножко опоздал приехать"» (цит. по: с. 45).
Обращаясь к интертекстуальному контексту «Кроткой», исследователь называет драмы «Ричард III» и «Отелло» Шекспира, роман «Жиль Блаз» Лесажа, трагедию «Фауст» и роман «Страдания юного Вертера» Гёте, романы «Шагреневая кожа» и «Гобсек» Бальзака и «Последний день приговоренного...» и «Отверженные» Гюго, произведения Пушкина («Выстрел», «Скупой рыцарь»), Лермонтова («Маскарад»), Гоголя («Шинель»), Герцена («Кто ви-
1 См., напр.: Пис Р. «Кроткая» Достоевского: Ряд воспоминаний, ведущих к правде // Достоевский: Материалы и исследования. - Л., 1997. - Т. 14. - С. 187196; Пекуровская А. Страсти по Достоевскому. Механизм желаний сочинителя. -М., 2004.
новат?»), уже попадавшие в поле зрения исследователей1, а также еще один шекспировский интертекст - комедию «Венецианский купец», остававшуюся до сих пор без внимания.
Одним из главных действующих лиц комедии Шекспира является ростовщик, «жид» Шейлок. «В обоих случаях основа сюжета - конфликт между ростовщическими, "жидовскими", ценностями / убеждениями героя и христианскими ценностями его антагонистов. Он развивается очень драматически: сначала чаша весов склоняется в сторону героя, но затем следует полное его поражение, и сюжет завершается его невольным поворотом к христианским ценностям. Важным аспектом / фактором его поражения становится измена ближайшей родственницы - жены у Достоевского, дочери у Шекспира» (с. 46). В «Кроткой» все «ростовщически» пересчиты-вается на язык денег, времени и имущественных отношений. Не менее настойчиво подобная риторика пронизывает и пьесу Шекспира.
Переклички «Кроткой» с «Венецианским купцом», заключает исследователь, «носят характер скорее типологических сходств, нежели прямых влияний / заимствований, но и в этом случае свидетельствуют о верности Достоевского глубинному формату ростовщического топоса» (с. 54).
Предмет статьи Н.А. Богомолова (МГУ) (3) - подспудная, почти не выходившая на поверхность полемика В. Брюсова и Вяч. Иванова с Л. Толстым, продолжавшаяся до самой смерти писателя. «Внешнее, зафиксированное печатными текстами почитание, -пишет исследователь, - далеко не всегда находит подтверждения в дневниках, письмах и мемуарах. Для многих символистов Лев Толстой существует в двух планах: с одной стороны - общепризнанный классик, а с другой - современник, к которому можно и должно предъявить довольно жесткие претензии: весьма ограниченный в своих воззрениях автор, лицемер в жизни, которому самое время убраться из текущей литературы» (с. 21).
1 См., напр.: Поддубная Р.Н. Герой и его литературное развитие. (Отражение «Выстрела» Пушкина в творчестве Достоевского // Достоевский: Материалы и исследования. - Л., 1978. - Т. 3. - С. 54-66; Михновец Н.Г. «Кроткая»: Литературный и музыкальный подтекст // Достоевский: Материалы и исследования. - Л., 1996. - Т. 13. - С. 143-166.
Брюсов начинает записывать отрицательные суждения о Толстом в 1898 г., в частности в письме к своему приятелю В. Станюковичу, где рассказывает, как Д. Мережковский, которого поэт посетил в Петербурге, назвал Толстого «Левиафаном пошлости»1. В конце июня 1901 г. поэт записывает в дневнике беседы с побывавшим в Ясной Поляне Н. Черногубовым, рассказавшим о «великом лицемерии там»2. В письме к А. Шестеркиной от 6 июля 1901 г. Брюсов замечал, что Толстой пережил самого себя и ему пора уме-реть3. Вместе с тем, по свидетельству жены, относящемуся к самому началу 1906 г., Брюсов не позволял, «чтобы в его доме осуждали Толстого»4.
Вяч. Иванов размышлял о Толстом еще в молодости, что нашло отражение в его так называемом «Интеллектуальном дневнике» (1888-1889), однако эти ранние суждения весьма абстрактны. В немногих же высказываниях Иванова о Толстом в 1900-е годы заметны отчетливо критические ноты, особенно там, указывает исследователь, где речь идет о Толстом как религиозном мыслителе. Так, в одном из писем 1902 г. Иванов замечает, что «Толстой обманул ищущих, религию и самого себя»5, а вскоре в другом письме называет его «великим самодуром земли Русской»6. Наивысшего напряжения его отвержение Толстого достигает к 1906-1907 гг., вместе с тем после смерти Толстого Иванов признавался М. Альтману, что «грешен в непочтительном отношении» к нему7.
Толстой вызывал негативное отношение к себе со стороны Брюсова и Иванова потому, считает исследователь, что стоял у них на пути, мешая их литературному успеху. «Начиная с появления "Воскресения" и приблизительно до 1907 г. вольно или невольно они вынуждены считаться с его существованием, с новыми его произведениями, статьями. Прозаические замыслы не могли не
1 Литературное наследство. - Т. 85. - С. 746.
2 Брюсов В. Дневники. - М., 1927. - С. 103-104.
3 Там же. - С. 643.
4
Богомолов Н.А. Вячеслав Иванов в 1903-1907: Документальные хроники. -М., 2009. - С. 159.
5 Иванов В., Зиновьева-Аннибал Л. Переписка. - М., 2009. - С. 349.
6 Там же. - С. 349.
7
Альтман М.С. Разговоры с Вячеславом Ивановым. - СПб., 1995. - С. 71.
восприниматься на фоне толстовской прозы, собственные оценки соотносились с толстовскими, и так далее» (с. 21-22). Толстой был преодолен и побежден только с появлением «Башни» Вяч. Иванова, сделавшейся в Петербурге явлением столь же значительным, как во всей России была Ясная Поляна, а также с выходом ряда принципиальных статей в журнале «Золотое руно» в 1907-1908 гг. и окончательным утверждением символизма в русской литературе в конце 1909 - начале 1910 г.
Т.Г. Юрченко
2013.01.023. НАГИНА К.А. ФИЛОСОФИЯ САДА В ТВОРЧЕСТВЕ Л.Н. ТОЛСТОГО. - Воронеж: Наука-Юнипресс, 2011. - 143 с.
Книга кандидата филол. наук К.А. Нагиной (доцент Воронежского университета) написана в рамках проекта «Литературные универсалии», разрабатываемого на кафедре русской литературы университета. Свою цель автор видит в том, чтобы «воссоздать ход толстовской мысли, связанной с локусом сада» (с. 8); при этом сад в творчестве Толстого рассматривается в контексте литературной традиции XIX в. - Е.А. Баратынского, Н.А. Некрасова, И.С. Тургенева, А.А. Фета, Ф.И. Тютчева, Ф.М. Достоевского, А.П. Чехова.
Многоплановость символики сада в русской литературе обусловила, пишет исследовательница, его практически неисчерпаемые смысловые возможности: с XVIII в. он представал в поэзии и прозе в разных ипостасях, имеющих «глубинное родство, восходящее к сакральной природе локуса» (с. 9). Именно это позволило В.Н. Топорову заметить, что «сады русской поэзии слились в один сад, и множество текстов "сада" преобразились в единый его текст»1. Свою страницу в этот текст вписал и Лев Толстой.
К.А. Нагина начинает исследование с автобиографической трилогии Толстого и основывается при этом, в частности, на суждении американского литературоведа Ричарда Густафсона (Прин-
1 Топоров В.Н. Ветхий дом и дикий сад: Образ утраченного счастья // Облик слова: Сб. статей. - М., 1997. - С. 83.
