CC BY
11
баронессы Дюдеван, появилась Жорж Санд. Иногда имя выглядит псевдонимом - в случае, когда об авторе мало что известно. В частности, никто не знает ни точных дат рождения и смерти, ни сколько-нибудь ясной биографии Омара Хайяма, ни точного круга его произведений: прошел ли он через эволюцию от скептицизма к суфизму или ему приписаны сочинения разных авторов и эпох. Примером мистификации через псевдоним является, безусловно, история Ромена Гари / Эмиля Ажара, единственного писателя (в двух лицах), получившего Гонкуровскую премию дважды - один раз за книги Р. Гари, другой - за произведения Э. Ажара.
Ж. Финне анализирует также примеры мистификации в сказочной (сборник «1001 ночь» А. Галлана) и фантастической (сочинения Г.Ф. Лавкрафта) литературе. В заключение он делает вывод о том, что в отличие от своего «младшего кузена» (с. 496) - плагиата, литературная мистификация не умирает, более того, она, насколько ему кажется, будет еще долго существовать в литературной вселенной.
Н.Т. Пахсарьян
2012.04.010. ЗАМИР Ц. ГОВОРЯЩИЕ ДЕРЕВЬЯ.
ZAMIR Ts. Talking trees // New literary history. - Baltimore:
J. Hopkins univ. press, 2011. - Vol. 42, N 3. - Р. 439-453.
Шекспировед, профессор английской литературы Цачи За-мир исследует литературную традицию трансформации физического тела в символический образ дерева. С точки зрения теологии истоки данного мотива восходят к древности: если люди созданы по образу и подобию Бога или если тело человека - «храм» Божий и вместилище Святого духа, то лишение, отчуждение человека от его тела является наказанием за грех, способом очистить Божественную форму от запятнавшего его проступка. Грех, в свою очередь, расценивается не как постигшее человеческий физический образ несчастье, подвергающее опасности его душу, а как причина разрушении гармонии духовного и физического: греховность собственных поступков заставляет человека взглянуть на свою физическую оболочку со стороны.
Ц. Замир полагает, что мотив трансформации человеческого тела в дерево, пришедший в западную литературу из античности, формировался на протяжении продолжительного периода времени.
Цель автора статьи - выстраивание доказательной базы процесса формирования «морального воплощения» образа на примерах различных фрагментов художественных текстов, в которых люди перевоплощались в деревья. Потеря человеческого тела - своеобразная метаморфоза, переход в растительное, а не животное существование - носит исключительный характер как для тех, кто был изменен, так и для тех, с кем перерожденный общался.
Моральное воплощение трансформирующегося образа обычно предстает в контексте события, формирующего его характер порой самым неожиданным способом, придающего ему новое значение или раскрывающего скрытые особенности, путем проб и ошибок определяя его суть. Литературный анализ, основанный на моральных подтекстах, дополняющих и обогащающих образ героя, базируется на его принципах отношения к другим людям. Объяснение поведения, основанного на моральных принципах или отсутствии таковых, зависит от понятий «признание» и «подтверждение», которые часто взаимоисключают друг друга. Перевоплощение человека в дерево также содержит в себе независимое подтверждение факта поглощения одним субъектом телесного опыта другого.
Такого рода человеческая метаморфоза затрагивает этическую проблему о правильности восприятия человеком своего тела. Результатом становится «моральное действие»: ум, управляющий телом, во многом схож с опытным водителем, управляющим транспортным средством. Эта ассоциация, с точки зрения Ц. Зами-ра, уходит корнями в человеческую привычку сравнивать собственное тело с машиной, впервые сформулированную в научную теорию философом XVIII столетия Жюльеном Офре де Ламетри.
В ходе сравнительного анализа фрагментов текстов различных произведений становится очевидным, что перевоплощение человека в дерево чаще всего являлось наказанием за какой-либо грех. Существенную роль здесь играет то, что грешник отныне обречен на бесконечную неподвижность. Его недостатки, такие как гордость, лень, ненасытность, развращенность, гнев, зависть или жадность, ограничивают свободу. Безнравственный человек может полностью осознавать провокационность собственного поведения и все же быть бессильным что-либо изменить. Такая кара затрагивает не только окружающую грешника действительность, она показательна для него в том плане, что скованность тела не мешает его
разуму осознавать близость правильного пути, того, который отныне будет мучительно близко, но навсегда останется вне досягаемости.
Так как наказание за грехи часто влечет за собой непременное участие в искупительном действии физического тела, образ дерева просто не охватывает всю символичность изменения физического состояния образа и ограничения его свободы. Грех, таким образом, приобретает визуальную основу: он как бы произрастающая изнутри тюрьма (prisonhouse). Однако такое наказание играет особую роль в ограничениях, которые отныне возлагаются на тело грешника в обход его личности.
Другой причиной метаморфозы являются глубокая печаль и горе. Кипарис, носящий траур после смерти своего любимого оленя, превращается в дерево-кипарис, сочащийся сок которого по форме напоминает слезы, застывшие на стволе. Филлида убивает себя и превращается в миндальное дерево, скорбя о своем возлюбленном Демофоне. Средиземноморская фольклорная традиция также рассказывает историю Арбутуса, превратившегося в земляничное дерево. Земляничное дерево, выросшее из крови, пролившейся на месте, где пастух убил своего отца, становится кровоточащим напоминанием для отцеубийцы.
Перевоплощение в иную форму жизни, неподвижную и все же живую, так или иначе затрагивает вопрос возрождения или перерождении, т.е. процесса, как правило, происходящего после смерти.
Личность Кипариса, таким своеобразным способом реагирующего на горе, демонстрирует неспособность адекватно реализовать свою грусть, реализуя свои чувства посредством изменения состояния, перехода в другую форму жизни. Подобный пример преобразования в дерево связан с надличностными вопросами, актуален для ситуаций, где перевоплощение в дерево следует за попыткой избежать общения.
Логика, лежащая в основе метаморфозы, объясняется попыткой защитить себя, поскольку дерево сохраняет образ человека максимально близко к исходному варианту его личности, при этом делая его неуязвимым для боли. Однако когда метаморфоза исполняет роль наказания за нежелание общаться, дерево становится оковами, а не броней. В мифе об Аполлоне и Дафне нимфа добро-
вольно решается на собственное перерождение, лишь бы не испытывать больше чувств и не становиться объектом постоянных желаний.
Различия причин перевоплощения в дерево часто заключается в гендерной принадлежности героя - такова проблематика «Неистового Роланда»: ограниченность в проявлениях собственной любви, невозможность почувствовать себя любимым. Образ одушевленного дерева сродни влюбленному, отказавшемуся от любви, но сохранившему память о ней и обреченному метаться между ожиданием, граничащим с надеждой (мирта традиционно ассоциируется с преданностью), и ожиданием разочарования.
Термином «подтверждение» (acknowledgement), введенным в философию Стенли Кавеллом (Stanley Cavell), Ц. Замир считает возможным обозначить качественное измерение восприятия, при котором изучение другого объекта сопровождается передачей собственных чувств, принятия чужого образа в его или ее новом воплощении, т.е. желанием правильно понять и быть понятым. «Подтверждение» не является начальной стадией более глубокого способа контактировать с миром через слова и жесты, оно осуществляется посредством тела, действия которого придают словам и жестам новое значение. Сексуальное «подтверждение» - в отличие от других форм подтверждения - обусловливается изначальным настроем на получение удовольствия от телесного общения и является, таким образом, уникальным местом встречи ума и тела. Такая аргументация, обусловливающая двойственность структуры жизни, определяющая степень ее соотношения с мотивом одушевленности дерева, может углубить понимание смысла и значения насилия. Некоторые формы насилия становятся проявлением надличностной жизни и вызваны конфликтом героя, повлекшим потерю индивидуальной физической идентичности.
Разнообразны процессы причинения боли при изображении образа дерева, примерами становятся сцены из романа Тони Мор-рисон «Влюбленная» и пьесы Шекспира «Тит Андроник». В них образы деревьев лишь подчеркивают, как насилие прокладывает себе дорогу в душу, питаясь чувствами измученных героев, укореняясь в их сознании, становящемся все более податливым и внушаемым.
Временами насилие, вызвавшее метаморфозу, само по себе является травмой, изменяющей само качество жизни героя. Невозможность отречься от такого опыта - наиболее разрушительное последствие насильственной деятельности.
Именно этот вопрос, по мнению Ц. Замира, и приводит к возникновению в литературных произведениях образов говорящих деревьев. Подобная метаморфоза со времен античности выполняла функции передачи глубины горя у героя, ищущего успокоения. Так, Овидий осознание изоляции, вызванной пережитым горем, изображает тремя способами: герой теряет способность реализовать коммуникативную функцию, но сохраняет способность слышать эхо собственного голоса в изолированном от внешнего мира сознании; переживший метаморфозу герой сохраняет способность слышать голоса внешнего мира, отныне не способного его понимать; и наконец, герой переживает свое страдание среди других страждущих и тоже потерявших любимых.
Литературные образы, изображающие человека, превращенного в дерево, иногда не теряют способности общаться. Тяжелая речь одушевленного дерева в Дантовом лесу самоубийц (см. «Ад» XIII) представляет собой сопротивление возможности полной потери собственного облика человеком, неблагодарно от него отказавшимся. Тем не менее отношение образов-деревьев к вокализации противоречит ожиданиям: истекающие кровью деревья у Данте, Спенсера, Торквато Тассо не выглядят заинтересованными в продолжающемся разговоре с теми, кто посещает их. Язык для них -возможность ответить человеку.
«Говорящие деревья» обладают причинно-следственным опытом языка, лишь отдаленно схожим с волевым актом человеческого общения, который имеет право называться «собственной речью».
В.М. Кулькина
