CC BY
16
писатель так и не узрел. Превратив «Рим» во фрагмент, в отрывок, писатель хотел таким образом «рассчитаться с прекрасным и высоким и открыть для себя иную землю, но на деле лишь отрезал себе путь назад и вступил на ту стезю, которая привела его к сожжению второго тома "Мертвых душ"» (с. 123).
Завершает книгу шестая лекция «Апология зевания ("Рим")». А.А. Фаустов отмечает, что исследователи этого произведения рассматривали «парижский» отрезок судьбы героя как сугубо отрицательный опыт в конечном счете - как пребывание в инфернальном пространстве. С его точки зрения, мотив «зевания» в «Риме» - «синоним поглощенности видимым, полного слияния с ним. Правда, Гоголь слегка компрометирует этот визуальный экстаз словами о готовом удивлении (так и князь зевал, словно по команде, вместе со своим "населением" парижских улиц), а кроме того - предлагает для былых своих ощущений добавочную мотивировку: тогда еще чужой для него Рим хотелось сделать своим, чуть ли не в самом буквальном смысле себе усвоить, и без зевания, двоящегося между выпученными глазами и разинутым, заглатывающим ртом, было никак не обойтись» (с. 130).
Т.М. Миллионщикова
2012.03.017-020. ИССЛЕДОВАНИЯ ПО ЛИТЕРАТУРЕ Х1Х в. В ЖУРНАЛЕ «ЗАПИСКИ РУССКОЙ АКАДЕМИЧЕСКОЙ ГРУППЫ В США» = TRANSACTIONS OF THE ASSOCIATION OF RUSSIAN-AMERICAN SCHOLARS IN THE U S A. (Сводный реферат).
2012.03.017. АГЕНОСОВ В. Гоголь в русской литературе ХХ столетия // Записки русской академической группы в США. - Нью-Йорк, 2010. - Т. 36. - С. 211. - 226.
2012.03.018. ФИРТИЧ Н. Всеобъемлющее видение: Гоголь, авангард и методы изображения русских кубофутуристов.
FIRTICH N. The Inclusive vision: Gogol, the avant-gard and the Russian strategies of depiction // Там же. - Нью-Йорк, 2008-2009. -Т.35.- С. 375-451.
2012.03.019. ГИВЕНС Дж. Божия любовь в «Войне и мире» и «Анне Карениной».
GIVENS J. Divine love in «War and peace» and «Anna Karenina» // Там же. - Нью-Йорк, 2010. - Т. 36. - P. 165-190.
2012.03.020. РОЛИБЕРГ П. Толстой и Протазанов.
ROLIBERG P. Tolstoy and Protazanov // Там же. - С. 191-211.
В.В. Агеносов (Россия) исследует влияние гоголевских традиций на творчество русских писателей ХХ в. (017). Автор статьи отмечает, что Гоголь, начавший свой путь с «Вечеров на хуторе близ Диканьки», где соединил фольклорное начало и юмор, вскоре задумался о мистической сущности зла («Вий»), о красоте свободы («Тарас Бульба») и о двойственной природе человеческого бытия («Старосветские помещики»). С годами писатель все чаще стал обращаться к вопросу о существовании социального и экзистенциального зла, калечащего человеческую душу («Ревизор», «Петербургские повести», «Мертвые души»).
В разное время были востребованы разные стороны таланта Гоголя. Современники и писатели второй половины XIX в. прежде всего оценили его реалистический, критический талант. С легкой руки В. Белинского, на протяжении почти всего советского периода Гоголя рассматривали преимущественно как основателя «натуральной школы», хотя уже Достоевский довел гоголевскую художественную манеру изображения мира до «магического (фантастического) реализма», где фантастика и реальность сливались в едином мире борьбы добра и зла.
Исследователь подчеркивает, что писатели XX в. взяли «на вооружение» все стороны таланта Гоголя, развили все линии его стилевого многообразия.
Мистические традиции «Невского проспекта», «Портрета» и «Вия» получили наиболее полное воплощение в романе А. Белого «Петербург» (1913-1914; 1916). Как и у Гоголя, Петербург, с прямыми линиями проспектов и плоскостями площадей, воспринимается А. Белым как мертвая система «пирамид», треугольников, параллелепипедов, кубов и трапеций. Этому миру геометрического пространства соответствуют гоголевские обездушенные архетипы (революционер, чиновник, провокатор) или фантасмагории-маски со странными именами (граф Авен, Оммау-Оммергау, Шпорышев, Вергефден, Липпанченко). «Близость петербургских повестей и романа Белого прослеживается и на стилистическом уровне: фантасмагории и "ужасные" сцены соседствуют с явно комическими, ироническими описаниями, благодаря чему при всей экзистенциальной трагичности романа он также не превращается в апофеоз безнадежности» (017, с. 213), - отмечает автор статьи.
В первые годы после Гражданской войны и во время Второй мировой войны оказалась востребованной романтико-эпическая традиция гоголевского «Тараса Бульбы». В романе «Конармия» И. Бабеля совмещено возвышенное и предельно натуралистическое начала; характеры основных действующих лиц гиперболизированы. Влияние «Тараса Бульбы» проявилось в пейзажах и в пронизывающем повествование вольнолюбивом духе главных героев «Тихого Дона» М. Шолохова.
Прямую реминисценцию повести Гоголя исследователь усматривает в романе Б. Горбатова «Непокоренные» (1943). Имя главного героя - Тарас; его сына, сдавшегося в плен и потому презираемого отцом, зовут Андрей. Горбатов рисует широкую картину жизни русских людей в оккупации, сохранивших живую душу, и образы предателей, ставших «мертвыми душами». Гоголевскими романтическими красками написана «Молодая гвардия» А. Фадеева. Любимые герои писателя обладают как нравственной, так и физической красотой, совершают подвиги, напротив, фашисты и их приспешники наделены преувеличенно отвратительными чертами (палач Фенбонг, генерал Венцель и др.).
Романтические ноты «Тараса Бульбы», хотя и без присущего Гоголю эпического размаха, звучат в произведениях Б. Васильева о Великой Отечественной войне «А зори здесь тихие...» (1969) и «В списках не значился» (1974).
В.В. Агеносов отмечает, что в 30-40-е годы к гоголевской традиции сатирического изображения российской действительности обратился А. Платонов. В повести «Город Градов» (1927), изобилующей абсолютными парафразами из «Ревизора» и «Мертвых душ», Платонов использует приемы Гоголя для создания абсурдной картины бюрократической России: гиперболизированные рассказы об абсурдных проектах, восторженно-преувеличенные гимны бюрократии, оксюмороны, говорящие фамилии персонажей, название книги «Записки государственного человека». Как и в «Ревизоре», у Платонова совершенно неожиданный конец повести: Градов из города превращается в село Малые Вершины, а высокопоставленные чиновники лишаются своих постов.
Один из самых ревностных поклонников Гоголя - М. Булгаков. В рассказе «Похождения Чичикова» (1922) он под видом фантастического сна рассказчика, используя гоголевские фамилии и
реалии, создал карикатуру бюрократизированного советского общества.
Автор «Роковых яиц» (1925) и «Собачьего сердца» (1925) использовал гоголевский прием фантастического для изображения абсурдности российской послереволюционной жизни.
Исследователь отмечает, что эсхатологический взгляд на мир, синтез мистики и гиперболизированного сатирического повествования в полной мере проявился в «Дьяволиаде» и «Мастере и Маргарите». Вторым планом в последнем романе писателя проходит линия конца света: борьба света и тьмы, черных туч и огня завершается у Булгакова, как и у Гоголя, в далекой перспективе победой света, что придает роману оптимистическое звучание.
Стилистика булгаковских произведений совпадает со стилем Гоголя: фантастика и ирония соседствуют с возвышенным языком романа о Пилате, а авторская убежденность в победе света передается устами любимых персонажей писателя.
В.В. Агеносов считает, что наиболее близкий к гоголевскому мировосприятию хронотоп путешествия в поисках живой жизни в мертвой действительности и трагическое ощущение конца получили развитие в поэме В. Ерофеева «Москва - Петушки» (1969). Уже обозначение автором жанра произведения как поэмы прямо отсылает к Гоголю. Герой путешествует не как у Радищева или Пушкина а как у Гоголя, по провинции, сжатой до нескольких десятков километров пригородной железной дороги; в повествование входят Сатана, Понтий Пилат, царь Митридат с ножом: «налицо травести-рование хронотопа путешествия и сюжета» (017, с. 217). Однако цель этого приема отнюдь не комическая. Чем дальше развивается сюжет, тем более грустно становится читателю. В самом центре российской столицы возле памятника Минину и Пожарскому герой встречается со своими убийцами, которые и проткнут ему в следующей главе горло, где, согласно русскому поверью, живет душа -«гоголевская метафора получает буквальное выражение: в современном мире... душу убивают и шансов на воскресение ей практически не остается» (018, с. 218).
Наиболее опосредованно влияние Гоголя выразилось в «деревенской прозе» 60-х годов XX в. В. Распутина, В. Астафьева, В. Белова, В. Лихоносова. Наряду с беспощадным обличением бездуховной городской жизни в их произведениях выражена заимст-
вованная у Гоголя лирическая линия чувства любви к России и беспокойства за ее судьбу. По мнению исследователя, наивысшего напряжения эта традиция достигла в последних произведениях В. Астафьева «Прокляты и убиты» и «Веселый солдат» (19871997). На связь последних произведений писателя с гоголевским пониманием роли писателя указывает эпиграф к «Веселому солдату»: «Боже! Пусто и страшно становится в Твоем мире! -Н.В. Гоголь»\ Портреты современных «мертвых душ» резко сатиричны и гротескны (замполит госпиталя Владыко, начальница госпиталя, подполковник Чернявская, свояк Астафьева Иван Абрамович; Тимоша и др.). Как и Гоголь, писатель не теряет надежду на воскресение России, создавая портреты людей, сохранивших живую душу (лирический герой, его жена, Анкудин Анкудинов с женой Феклой, Ваня Шаньгин, подполковник Ашуатов и множество других). Путь к воскресению лежит, по убеждению писателя, через покаяние. Гоголевская позиция проповедника, обличителя, пастырский публицистический стиль и откровенный лиризм сближают последние книги Астафьева с поздней прозой Гоголя.
Традиции Гоголя использовали в своей прозе и постмодернисты. В фантасмагории «Голова Гоголя» (1991) А. Королёв, воспроизводя эпизод, частично имевший место при перенесении в 1931 г. тела Гоголя из Свято-Данилого монастыря на Новодевичье кладбище, развивает ситуацию до гротеска. Парадоксальность мироздания на материале гоголевских произведений утверждается в рассказе Королёва «Носы» (2000).
Исследователь отмечает, что традиции Гоголя получили развитие и в драматургии ХХ в. В пьесах А. Вампилова «История с метранпажем» (1962), «Старший сын» (1968), «Утиная охота» (1970) широко используется восходящая к Гоголю ситуация сюжетного анекдота. Этот прием позволил драматургу более полно раскрыть характеры действующих лиц и добиться широких художественных обобщений.
80-90-е годы породили пьесы, в которых по-новому осмысленные гоголевские сюжеты максимально приближены к философским и социальным проблемам XX в.
1 Гоголь Н.В. Собр. соч.: В 6 т. - М.: Гослитиздат, 1959. - Т. 6. - С. 475.
Пьеса Н. Коляды «Старосветская любовь» (1998) насыщена гоголевскими ситуациями и прямыми цитатами из Гоголя, в конце пьесы появляется сам писатель, произносящий те же слова, что есть в первоисточнике. Но лиризм описаний мерной жизни старосветских помещиков в пьесе Н. Коляды снимается абсурдными ситуациями и сниженной лексикой ремарок, за счет чего создается диэстетизированная картина.
В одной из самых ярких реминисценций на гоголевские темы, в пьесе «Башмачкин», О. Богаев, сохранив гоголевские имена персонажей (Башмачкин, портной Петрович, значительное лицо Иван Абрамыч, квартальный), первые слова грабителей («Шинель моя») и сцену визита к значительному лицу, усилил драматизм происходящего и в то же время ослабил протест Акакия Акакиевича. Писатель ввел фантастический ход: шинель, подобно носу поручика Ковалева из повести «Нос», становится живым существом. Она путешествует по городу в поисках своего хозяина, но, как и Акакий Акакиевич, не находит поддержки и понимания у людей -«так возникает мистическая идея обреченности человека в мире. Но так же, как у Гоголя, торжеству вселенского зла при всей его силе не удается достичь окончательной победы», - приходит к выводу ученый.
«Таким образом, можно с уверенностью говорить, что гоголевская традиция живет в современном литературном процессе и -более того - играет в нем первостепенную роль наряду с традицией наиболее востребованного современного гоголевского ученика и продолжателя - Ф.М. Достоевского» - обобщает В.В. Агеносов.
Николай Фиртич (США) в статье «Всеобъемлющее видение: Гоголь, авангард и методы иображения русских кубофутуристов» (018) концентрирует внимание на приеме алогизма, присущего глубоко новаторской прозе писателя. Автор отмечает, что наличие в прозе Гоголя абсурдного тоже давно было отмечено критиками, но мало кто обращал внимание на то, что именно к Гоголю тяготела эстетика и литературные приемы писателей-авангардистов начала ХХ в. Неслучайно все крупные представители русского модернизма от А. Белого до Д. Хармса очень высоко ставили Гоголя в писательской иерархии.
Исследуя проблему Гоголь и модернизм, Н. Фиртич обращает основное внимание на воздействие литературных образов, тех-
ники и приемов, которые оказали значительное влияние на русский и западный авангард ХХ в., а часто просто предшествовали им. Оба эти приема особенно заметны в творчестве А. Белого, в самом начале века писатель критически сфокусировался на творчестве Гоголя, а в 1934 г. написал монографию о писателе, в которой рассматриваются многочисленные аспекты гоголевского стиля. Белый стал первым, кто проанализировал творчество Гоголя в контексте русского символизма и футуризма.
Американский исследователь рассматривает произведения Гоголя в трех аспектах: во-первых, анализируются конкретные алогичные приемы и образы, которые столь важны для текстуры гоголевской прозы и доказывает многомерность художественного ми-ровидения Гоголя. Во-вторых, устанавливается возможная взаимосвязь между этими алогичными образами и религиозностью автора, придающим определенный метафизический контекст. В-третьих, творчество писателя рассматривается в контексте авангардистских инноваций, выявляются определенные точки соприкосновения между Гоголем и авангардом.
По мнению автора, творчество Гоголя является удивительным примером предвосхищения тех художественных технических открытий, которые характерны для европейского искусства первой половины ХХ в. Но почти на сто лет раньше Гоголь мог предвосхитить принципы алогизма, «витализации» «оживления» и наполнения самых обыденных явлений метафизическим содержанием.
Статус Гоголя как родоначальника модернизма подчеркивали А. Белый в 1930-е годы, в 1940-е - В. Набоков, в 1960-е - итальянский писатель и филолог Т. Ландольфи, который заявил, что русского писателя можно рассматривать не только в качестве предтечи дадаизма, но и как первого дадаиста.
Автор отмечает, что связи между уникальным художественным миром Гоголя и такими направлениями в искусстве, как кубизм, футуризм, дадаизм, сюрреализм, а также французский театр абсурда существуют объективные связи. То обстоятельство, что Ф. Кафка и Дж. Джойс могли не знать творчества Гоголя, нисколько не умаляет их близости к художественному мироощущению русского писателя.
Американский исследователь подчеркивает, что в отличие от своих европейских единомышленников, все русские представители модернизма и авангарда были хорошо знакомы с прозой Гоголя.
Мы не можем утверждать наверняка, что образ русалки, перевернутой вниз головой из «Невского проспекта», играл непосредственную роль в создании идеи перевернутого мира, реализованной русскими футуристами Крученых, Малевичем, Матюшиным, когда они создали фотоколлаж с пианино вверх ногами. Та же самая идея лежит в основе известной картины Малевича «Корова и скрипка» (1913), на которой изображено животное над самим музыкальным инструментом. В теоретической статье Малевич пояснил замысел своей кубистической композиции «Новые системы в искусстве» (1919), настаивая, что зритель, подходя к картине, должен забывать о всех своих обыденных представлениях и напряженно вглядываться в новую реальность. То есть пианино, стоящее обычным образом, не вызовет интереса, а перевернутое предлагает зрителю пристально вглядываться (прием перевертыша). Создается новая точка зрения, и она может привести к пониманию более высоких уровней смысла, наполняя очевидную бессмыслицу высоким смыслом.
Большинство русских поэтов-футуристов начинали свою творческую деятельность как художники, что и предопределило живописность их поэзии в сугубо футуристическом смысле этого понятия. Непосредственно включая в тексты своих произведений такие элементы окружающей действительности, как вырезки из газет, изображения сигаретных пачек, разного рода надписи, магазинные вывески и объявления, они формировали совершенно новую форму - футуристический коллаж. В своем стремлении к стиранию границ между действительностью и текстом, они создавали новую непричесанную реальность. Безусловно, поэтика кубизма и футуризма направлена против эстетики академического искусства с его набором соответствующих тем и их исполнения.
Поэты кубисты и футуристы предстают предшественниками своих авангардистских последователей, которые высоко ценили мастерство Гоголя в написании мелких и ничтожных деталей городского бытия. В качестве классического примера такого внимания Гоголя к урбанистическим деталям американский исследова-
тель рассматривает эпизод, в котором описан приезд Чичикова в город.
Комическая нелогичность, вычурность и напыщенность магазинных вывесок особенно бросилось в глаза Гоголю в случае со знаменитым «иностранцем Василием Фёдоровым», что, безусловно, порождает остро комический эффект, как и в случае с «Аршан-ским портным». В последнем случае, скорее всего, исчезла заглавная буква «В», которую то ли смыло дождем, то ли изначально надпись была не слишком грамотной. Приверженность лубочной традиции всех этих вывесок и афиш предопределила господство картинки над надписью. Гоголь это очень тонко и остроумно подчеркнул: смешное изображение двух игроков во фраках, играющих в бильярд, венчает надпись: «И вот заведение». Эта многословная вывеска соседствует с изображением над харчевней бессловесной жирной рыбы с воткнутой вилкой. Такой прием писатель использовал не только для передачи бездуховности и антиинтеллектуализма провинциальной жизни, но и с целью самому получить удовольствие от народного остроумия, столь популярного среди городских мещан китча.
Лощеный Петербург также не лишен аналогичных достопримечательностей: вспомним хотя бы русалку, прыгающую вниз головой в «Невском проспекте».
Внимание к таким живописным деталям, безусловно, делает прозу Гоголя уникальной для своего времени. При этом выполняются и чисто технические функции. Читатель волей-неволей оказывается в двухмерном пространстве, где образы чисто пиктографические смешиваются, во-первых, с картинами собственно авторского повествования, а, во-вторых, с житейскими впечатлениями самого читателя, придавая прозе русского классика поразительную жизненность и сказовую объемность.
Знаменитые алогизмы и юмор Гоголя, несомненно, ставят перед собой цель высмеять грубость, бессмысленность и даже иррационализм русской жизни. Но при этом они самым очевидным образом несут и чисто эстетическую функцию. Они направлены против общепринятых представлений о высокой классической литературе. Противостояние академизму и классическому искусству у Гоголя выражено крайне отчетливо, хотя, в отличие от русских
авангардистов, он об этом в своих теоретических рассуждениях особо не распространялся.
Кроме того, исследователь считает, что пиктографичность прозы Гоголя имеет и дополнительную смысловую нагрузку, имеющую существенное значение для всей его поэтики. В качестве доказательства приводится цитата, в которой Чичиков осматривает коридор гостиницы, куда он приехал. И читатель сразу погружается в мир нереальный, почти фантастический.
Гоголевская нимфа сразу вспоминается при рассмотрении серии картин «Венеры» Михаила Ларионова, на которых гротескно изображены различные части женского тела. Понятно, что в обоих случаях образы раскрываются лишь в контексте противостояния существовавшим в те времена нормам. То же самое можно сказать о «вызывающих» строчках Алексея Кручёных. Очень похожий эффект читатель должен испытывать при знакомстве с описанием комнаты Собакевича в «Мертвых душах». Гоголь, как и авангардисты, охотно пользовался гиперболой и преувеличениями. Нет никакого сомнения, что примитивизм и наивность гоголевских изображений тщательно взвешены и продуманы. Отнюдь неслучайно указывается греческое происхождение воинов на портретах, приобретенных Собакевичем, как и древнегреческие имена детей Манилова. Тот же самый прием мы встречаем и в рассказах Гоголя («Портрет», «Невский проспект», «Нос»): крыши у него здесь тоже «зевают», арки водопроводов кажутся приклеенными на небе. Такой устойчивый интерес к теме примитивного искусства в противовес классическому идеалу не может быть непреднамеренным. Говоря о картине «Последний день Помпеи», Гоголь, в частности, подчеркнул, что она слишком искусственна, чересчур выверена и драматургична, из-за чего и лишена жизненной достоверности, убедительности.
Автор утверждает, что в системе художественных ценностей Гоголя «совершенство» не обязательно является синонимом эстетической целесообразности и уместности. Неслучайно в повести «Портрет» описание примитивных и несовершенных народных лубков противопоставляется совершенству портрета, найденного героем. Портрет оказывается демоническим и разрушает его жизнь. Этим рассказом Гоголь предвосхищает мироощущение художников русского авангарда, которые в начале ХХ в. высоко ценили
чистоту и искренность народной живописи, противопоставляя ее профессиональному, но лишенному жизненности академическому реализму.
В работах американских литературоведов - Дж. Гивенса (019) и П. Ролиберга (020) - в разных аспектах рассматривается творчество Л. Толстого.
Джон Гивенс в статье «Божья любовь в "Войне и мире" и "Анне Карениной"» (019) отмечает, что герои Л. Толстого, в отличие от персонажей романов его современника и литературного соперника Достоевского, как правило, не ведут душераздирающие дискуссии о природе Бога, о происхождении зла, о значении страдания или распространении материализма и радикализма. Хотя эти темы и присутствуют в произведениях Л. Толстого, они развиваются в сюжете и в биографиях действующих лиц. Л. Толстой избегает скандалов и конфронтации в их спорах. Андрей Болконский и Пьер Безухов говорят о любви к ближнему, о раскаянии, о Боге и о происхождении зла. Их дискуссии, однако, не носят драматического характера и не являются столкновением разных идеологий, поэтому точки зрения разных героев остаются их внутренним делом.
Ссылаясь на концепцию американского ученого Гари Мор-сона1, исследователь отмечает, что в мировой литературой создано всего два произведения, описывающих процесс постижения героем Божией любви, которая показана психологически достоверной: «Война и мир» и «Анна Каренина».
Автор рассматривает эпизоды из двух романов Л. Толстого: когда Андрей Болконский прощает Курагина в полевом госпитале («Война и мир») и Каренин прощает свою жену после рождения ребенка («Анна Каренина»).
Анализируя образ Левина, автор статьи приходит к осознанию того, что чувство, которое связывает героя со многими другими, самыми разными людьми, и есть истинное служение добру, а не своим потребностям. Ощущение собственной связи со всем человечеством наполняет жизнь Левина истинным смыслом.
1 Morson G.S. «Anna Karenina» in our time: Seeing more wisely. - New Haven: Yale univ. press, 1987; Morson G.S. Hidden in plain view: Narrative and creative potentials in «War and peace». - Stanford: Stanford univ. press, 1987.
Переживание героями романов «Война и мир» и «Анна Каренина» Божеской любви к ближним придает обоим произведениям Л. Толстого сходство с сакральными текстами, которые служат для создания новой веры.
Петер Ролиберг в статье «Толстой и Протазанов» (020) рассматривает экранизации произведений Л. Толстого в интерпретации советского режиссера Я. Протазанова, который видел в кинематографе искусство, родственное литературе, и рассматривал его как действенное средство в деле пропаганды классической литературы. Я.А. Протазанов (1881-1945) создал около ста фильмов, и значительное место среди них занимают экранизации произведений Пушкина («Бахчисарайский фонтан», 1911), («Пиковая дама», 1915), Достоевского («Николай Ставрогин», 1915), Чехова («Произведение искусства», 1914, «Чиновники и народ», 1926), Андреева («Анфиса», 1912, «Белый орел», 1928). Картина «Бесприданница» (1930), поставленная Протазановым по одноименной драме А. Островского, - программный фильм 1930-х годов, обозначивший неоклассическое направление в советском кинематографе.
Однако ни один из писателей так не привлекал Протазанова, как Л. Толстой. Начиная с постановки его ранней драмы («Дьявол», 1914), режиссер на протяжении всего своего творческого пути обращался к произведениям Толстого («Война и мир», 1915; «Семейное счастье», 1916; «Отец Сергий», 1918), несмотря на все сложности, связанные с экранизацией его произведений.
Его третий фильм был также экранизацией литературного произведения - драмы Л. Андреева «Анфиса» (1912), для которого писатель сам написал киносценарий. Успех фильма был настолько убедительным, что когда у продюсера П. Тимана возникла идея создания биографической ленты о последних годах жизни Л. Толстого, он доверил осуществить свой смелый проект молодому режиссеру Я. Протазанову. Фильм «Уход великого старца», хотя и не был экранизацией литературного произведения, но обладал такой же силой воздействия на зрителя.
Одним из тех, кому удалось запечатлеть Л. Толстого перед камерой, был А. Дранье, сохранивший образ писателя в фильме, посвященном празднованию юбилея писателя «День 80-летия графа Л.Н. Толстого» (1906). Четырьмя годами позднее, отмечая вторую годовщину со дня ухода русского писателя, П. Фререс осуще-
ствил постановку фильма о Толстом на двухлетнюю годовщину смерти писателя 6 ноября 1912 г. «В память Толстого». Фильм был снят французским кинематографистом Дж. Мейром в 1909-1910 годах и пополнился новыми документами последних лет яснополянской жизни.
Никто из кинематографистов не испытывал столько рвения в попытке объединить усилия кино с классической литературой, как Протазанов.
Первые два сценария были написаны для кампании «Глория»: «Бахчисарайский фонтан», основанный на поэме Пушкина, и «Майская ночь, или Утопленница» по повести Гоголя. В 1911 г. Протазанов написал сценарий по комедии Л. Толстого «Первый винокур», однако невозможно оценить качество этих пятнадцатиминутных лент, так как ни одна из них не вышла. В том же году Протазанов выступил с режиссерским дебютом - экранизацией «Песнь каторжанина» - народной песни, основываясь на ее последующем литературном переложении «Песнь о вещем Олеге» Пушкина.
Когда создавался фильм, большинство его персонажей: Софья Андреевна, Мария Николаевна, Чертков, Александра Львовна -еще здравствовали. Для русского общества начала ХХ в. было непривычно видеть на экране знаменитых современников в качестве героев реальных жизненных драм: это шло вразрез с представлениями о чести и морали. Однако спустя столетие фильм Протазанова не кажется непристойным и не воспринимается как вызов общественному мнению. Документальная драма обычно воссоздает реальные события, не стесняясь вносить художественные элементы. П. Ролиберг считает, что благодаря этому подходу, можно более объективно оценить «Уход великого старца».
Фильм состоит из сорока пяти кадров, каждый из которых длится 40-50 секунд. Он создан в неторопливой повествовательной манере, характерной для раннего русского кинематографа. В той же эстетике выдержана и работа оператора фильма: эпизоды статичны, монтаж не используется, переключение с камеры на камеру происходит редко, дистанция между камерой и героем всегда примерно одинаковая, крупный план отсутствует. В целом это и предопределило жанр фильма Протазанова: квазидокументальная био-
графическая драма, не претендующая на психологическое исследование.
Рассказ Толстого «Отец Сергий» двусмыслен и допускает различные интерпретации. Прежде всего, князь Казацкий, прошедший путь от восторженного кадета до невзрачного нищего, олицетворяет собой жизненные искания правды и честности. Чем дольше Казацкий изучает общество, тем больше разочарования в нем он испытывает. Толстой не оставляет никаких сомнений в том, что это разочарование относится ко всем общественным институтам, а не только к царизму или церкви. Мотив последовательного разочарования в обществе как таковом в более ранних произведениях и представляет собой важную часть его собственного мировоззрения. С экзистенциальной и психологической точек зрения рассказ может быть прочитан как отражение процесса созревания и принятия жизни во всем ее несовершенстве, т.е. как исследование вполне нормального, но слишком затянувшегося процесса созревания личности. Однако излишняя сосредоточенность Казацкого-Сергия на собственном самосовершенствовании приобретает черты нарциссизма и одержимости, подчас доходящих до патологии.
По мнению американского ученого, рассказ может быть прочитан и как драма «неизбранности» заурядной личности: когда Ка-зацкий-Сергий со страстью пытающийся возвыситься над окружающим миром, он хочет достичь не столько морального и духовного совершенства, сколько обрести внимание со стороны общества и признание своей избранности. Осознание того, что общество не воспринимает его как избранника, влечет за собой жизненную драму Казацкого. Стремление героя сохранить нравственную чистоту оборачивается извращенной формой гордыни, которая абсолютно противоречит христианскому идеалу смирения. В пользу такого прочтения текста Л. Толстого говорит и то, что писатель ввел в заключительные сцены романа образ Пашеньки - скромной учительницы музыки, воплощающей идеал, к которому тщетно стремился Казацкий.
В фильме Протазанова в значительной мере сохранена неопределенность рассказа Л. Толстого. Режиссер избегает выводов о том, что правильно и что неправильно, лишая тем самым фильм свойственной оригиналу дидактичности. С точки зрения автора статьи, именно поэтому Протазанов отказался в своем фильме от
завершающей сцены с образом Пашеньки. В конце рассказа Л. Толстой противопоставляет отцу Сергию, с его этическим максимализмом, Пашеньку, воплощающую скромность, доброту и готовность к самопожертвованию. Протазанов посчитал сцену с образом Пашеньки либо «некинематографичной», либо уже неактуальной для своего времени. Режиссер, по-видимому, находившийся под влиянием модного в те годы декаданса, не видел никакого позитивного решения в концепции главного героя, заставляя его вновь и вновь проходить круги страдания.
Т.М. Миллионщикова
2012.03.021. ШПЕРК Ф. КАК ПЕЧАЛЬНО, ЧТО ВО МНЕ ТАК МНОГО НЕНАВИСТИ. СТАТЬИ, ОЧЕРКИ, ПИСЬМА / Науч. ред. Николюкин А.Н.; Вступ. ст., сост., подгот. текста и коммент. Савиной Т В. - СПб.: Алетейя, 2010. - 312 с.
В книгу включены произведения Федора Эдуардовича Шперка (1872-1897) - литературного критика, философа и публициста, журналиста газеты «Новое время», друга В.В. Розанова.
В предисловии профессор Сьенского университета Джанкар-ло Баффо (Италия) подчеркивает, что предлагаемая вниманию читателей антология имеет для современного читателя исключительное значение, восполняя «значительный пробел в историографии русской философской мысли» (с. 5).
Каждый раздел книги - «Письма Ф.Э. Шперка», «Литературно-критические статьи Ф.Э. Шперка (газеты "Новое время", "Школьное обозрение", "Гражданин", 1893-1897 гг.)», «Федор Шперк: философские очерки (1892-1897 гг.)», «Федор Шперк в письмах и мемуарах современников» - предваряется вступительной статьей Т.В. Савиной. Автор отмечает, что специальных исследований о Шперке как самостоятельной фигуре философской и литературной жизни Петербурга конца XIX в. пока нет. Одной из немногих попыток определить его место в духовной и литературной жизни эпохи была работа К.Г. Исупова и А.В. Демичева, где Ф.Э. Шперк, наряду с Н.Ф. Фёдоровым, Л.П. Карсавиным, С.Н. Бул-
