CC BY
31
исследования подобно тому, как отбирают экспонаты в музей изящных искусств.
Наконец, надо пересмотреть связь обучения литературе и литературоведческого исследования. Обучение не должно быть оторвано от исследования, не должно быть формой вульгаризации литературоведения, но и не должно быть замкнуто на теории. В него надо включать обучение и другим искусствам - музыке, танцу, кинематографу.
Таким образом, заключает автор, работы предстоит очень много.
Н.Т. Пахсарьян
ИСТОРИЯ ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЯ И ЛИТЕРАТУРНОЙ КРИТИКИ
2012.03.004. В ПОИСКАХ НОВОЙ ИДЕОЛОГИИ: СОЦИОКУЛЬТУРНЫЕ АСПЕКТЫ РУССКОГО ЛИТЕРАТУРНОГО ПРОЦЕССА 1920-1930-х ГОДОВ / Отв. ред. Казнина О.А. - М.: ИМЛИ РАН, 2010. - 608 с.
Коллективный труд является очередным выпуском «Истории русской литературы XX века», которая готовится и издается Отделом Новейшей русской литературы ИМЛИ РАН1. В поле зрения исследователей находится значимые художественные явления советской России и русского зарубежья, которые рассматриваются в культурологическом контексте, во взаимодействии с философией, публицистикой, журналистикой, краеведческой литературой, фольклором и другими формами национального самосознания. При этом авторы показывают, что художественная словесность более успешно, чем другие сферы культуры, противостояла диктату идеологии, ибо по своей природе она связана с многозначностью языка, символизмом художественного мышления.
Книгу открывает статья Н.В. Корниенко «Крестьянский вопрос в литературно-критических полемиках "нэповской оттепе-
1 Предыдущий выпуск: Гачева А., Казнина О., Семенова С. Философский контекст русской литературы 1920-1930-х годов. - М.: ИМЛИ РАН, 2003. - 400 с.
ли"»1. Автор полагает, что именно крестьянский вопрос не только определил наступление первой советской оттепели - «эпохи нэпа», но и оставался главным до 1928 г., когда по сути дела и начался «год великого перелома» в отношении и крестьянства, и литературы. Понятием крестьянская литература в 20-е годы критика обозначила появление «разных литературно-эстетических лагерей, уровней и этажей культуры»: С. Есенина и «суриковца» С. Дрож-жина, Н. Клюева и рабоче-крестьянского корреспондента, Б. Пильняка и Ф. Панфёрова (с. 26). Однако при терминологической неточности различия были очевидны всем участникам литературного процесса.
Еще в 1919 г. критик В. Львов-Рогачевский предложил понятие «новокрестьянские поэты»2, во многом противопоставляя клю-евско-есенинский круг поэтам-самоучкам. Самого Есенина критик называл «новокрестьянским поэтом-символистом».
Развернутым формально-социологическим анализом эстетического канона крестьян-символистов стала статья Н. Асеева3. Ее главное положение - о «не преодолевших символизм» - развивается критиком на политическом и эстетическом уровне: союз с символистами по «скифству» и тесные связи с эсерами - все это воспринималось тогда как политический донос; при этом подчеркивалась та же, что у символистов, двойственность миросозерцания, склонность к мистике и религиозному пониманию творчества. Есенинские «Ключи Марии» прочитывались Асеевым как «ключи тайн символизма потебне-блоковского уклона», что было неприемлемо не только для Асеева-футуриста, но и Асеева - ведущего критика «Печати и революции».
В 1923-м году старо- и новокрестьянские поэты безуспешно пытались создать свой журнал (альманах) литературы и критики -«Россияне». Неопубликованными и недописанными остались у Есенина его статьи о современной литературе, а запланированная
1 См. также: Корниенко Н.В. «Нэповская оттепель»: Становление института советской литературной критики. - М., 2010. - 504 с.
2
См.: Львов-Рогачевский В. Поэзия новой России: Поэты полей и городских окраин. - М., 1919.
з
Асеев Н. Избяной обоз: (О «пастушеском» течении в поэзии наших дней) // Печать и революция. - Пг., 1922. - № 8. - С. 38-45.
на 1924 г. книга статей С. Клычкова так и не вышла в свет. В 1927 г. один из лучших знатоков крестьянской литературы И. Розанов предлагал рассматривать явление Есенина - Клюева - Клычкова как всецело петербургский аспект культуры: это выходцы из крестьян, которые «не пожелали идти по проторенной суриковской дороге» (цит. по: с. 28).
Предложенные в статьях Л. Троцкого понятия - «крестьянские попутчики» и «мужиковствующие» писатели - фактически определили основные подходы к анализу прозы о деревне. Вопросом «До какой станции?», прозвучавшим у Л. Троцкого, стали измерять тексты «мужиковствующих» попутчиков и пролетарские критики. В 1927-1928 гг. они зачислили «мужиковствующих» в состав «кулацкой литературы».
С конца 1926 г. борьба с хулиганством обрела «литературное» направление борьбы с «есенинщиной». После выступления Н. Бухарина1 даже те критики, кто ранее поддерживал «новокрестьянских» и «мужиковствующих», «теперь либо молчали, либо утверждали прямо противоположное сказанному недавно. Есенин-щина мерещилась везде и всюду» (с. 29). Выступление Н. Бухарина сформулировало эту тему как важнейший «социальный заказ». В 1927 г. «есенинский вопрос ярко свидетельствовал о векторе радикализации идеологии, а открытие трибуны для обсуждения критикой и широкой общественностью есенинской темы некоторым образом давали реальную картину общественного и литературного сознания» (с. 33). Через есенинскую кампанию испытывался путь возвращения к тактике военного коммунизма в управлении культурой, да и всей крестьянской страной, полагает Н.В. Корниенко.
Линия на «раскрестьянивание» литературы имела в 20-е годы мощную поддержку в лице М. Горького и горьковского круга писателей из крестьян (С. Подъячев, И. Вольнов). Брошюру «О русском крестьянстве» (1922) в те годы часто называли по ее теме - «О жестокости русского народа». Эту работу2 автор статьи называет «литературным манифестом и мини-энциклопедией» новой крестьян-
1 См.: Бухарин Н. Злые заметки // «Правда». - М., 1927. - 12 января.
2
Горький М. О русском крестьянстве. - Берлин: Изд-во И.П. Ладыжников,
1922.
ской литературы и ее критики (с. 34). По Горькому получалось, что именно крестьянская психология, а не государственная политика военного коммунизма породила тамбовское крестьянское восстание и поволжский голод 1921 г. Русское крестьянство и русская деревня - едва ли не главная тема писем Горького к молодым К. Федину, Вс. Иванову, Л. Леонову. В предисловии «Жизнь мужицкая» (1923) к книге прозаика С. Подъячева, главного в советской крестьянской литературе иконоборца, Горький писал: «Его имя останется в истории русской литературы как имя человека, изобразившего деревню во всей жути, которая - надо верить - скоро и навсегда издохнет» (цит. по: с. 35). В 1927 г. С. Подъячев возглавил Союз крестьянских писателей.
В середине 20-х годов А.К. Воронский и критики «Перевала» были единственными, кто продолжал и после смерти Есенина поддерживать «новокрестьянское» направление. Крестьянская тема стала одним из политически актуальных аргументов в полемике «перевальцев» с «лефовцами». Если в 1926 г. А. Воронский советовал В. Маяковскому и лефовцам приглядеться к деревне, художественно освоить лозунг «лицом к деревне», то в начале 1928 г. А. Лежнев написал критический памфлет об опытах решения крестьянской темы в поэмах Маяковского («Хорошо») и Н. Асеева («Семён Проскаков»).
Крестьянскую платформу пролетарского литературного движения первым попытался представить прозаик общества «Кузница» А. Неверов, а после его смерти критик Г. Якубовский. «Кузнецы-критики» отстаивали направление «бытописательства» современной деревни как принципиально новое в литературе. Здесь пролегала одна из линий полемики «крестьянских кузнецов», с напос-товцами, с одной стороны, а с другой - с попутчиками из крестьян (с. 41). К 1928 г. всякие дискуссии группировок о крестьянских платформах завершились. Определилась четкая оппозиция: «кулацкая литература» - «колхозная литература».
В статье «Концепции литературного процесса в советской критике» И. Сорокина утверждает, что нэп в начале 20-х годов сильно отвлек партийные силы от культурной сферы. Поэтому «литературная работа еще не была унифицирована, обезличена жесткими партийно-политическими установками (как это произошло позднее, в 30-е годы), индивидуальность критика еще не так суще-
ственно отражалась на облике литературного процесса» (с. 230). Литературный период с 1921 по 1925 г. исследовательница называет периодом А.К. Воронского - «первого критика-коммуниста организатора литературного процесса». Он развивал собственную версию марксистской эстетики, и на ее основе строил концепцию литературного развития. Критика Воронского, являясь эволюционной ступенью марксистской эстетики, «была исторически и генетически связана с ее основополагающими идеями - плехановским "выявлением социологического эквивалента" литературного явления и искусства как орудия в политической борьбе» (с. 231). В основании эстетических воззрений критика лежит разделение двух типов творчества, персонифицированных им в образах Л. Толстого и Ф. Достоевского - «объективного» и «субъективного». При этом, как акцентирует И. Сорокина, «субъективное» творчество», с его ярко выраженной условностью, фантасмагоричностью, внутренней конфликтностью, «смущало Воронского» да и всех сторонников «социального реализма». При этом «объективизм раннего творчества Л. Толстого послужил Воронскому основой создания теории искусства как жизнепознания». Этот первый этап организации творчества - по идеологическим основаниям - неизбежно сопровождался «сопротивлением со стороны искусства, что вызывало и внутренние конфликты в самой критике, колеблющейся между политической необходимостью и художественной реальностью» (с. 239). Подобные конфликты были характерны и для других ведущих критиков-коммунистов 20-х годов - А. Лежнева, Д. Горбова, В. Полонского.
30-е годы (в отличие от 20-х) стали временем тотальной стандартизации и не породили ни одной яркой личности в официальном литературоведении и критике. Волна репрессий смыла крупных литературных деятелей-марксистов 20-х годов. Задача критики этого нового десятилетия «в общем виде заключалась в том, чтобы в условиях собственной несвободы сформировать несвободное, полностью лишенное стихийного начала искусство, которое тем не менее сохранило бы органичность и непосредственность искусства подлинного», что вело к профессиональной и личностной деградации (с. 255). Свидетельством тому стала не утихавшая на протяжении 30-х годов борьба с последним оплотом антикоммунизма в сфере искусства и литературы - с так называе-
мым «формализмом». Любая «ощутимость формы стала восприниматься как художественный порок, свидетельствующий об идеологической подозрительности и антинародности произведения» (с. 255). Во второй половине этого десятилетия критика вообще практически лишилась своего предмета, поскольку произведения, хотя бы в чем-то сомнительные, не проходили внутренней цензуры в редакциях и просто не появлялись в свет.
Среди немарксистских концепций в советской критике 20-х годов бесспорный приоритет принадлежал формализму, который не признавал политическую революцию фактором литературного процесса - он «ориентировался исключительно на революцию художественную, которая, по его концепции, хотя и совпала по времени с Октябрьским переворотом, но произошла абсолютно независимо от него» (с. 268). Формалисты протестовали против любых форм регулирования художественных процессов. «В своей собственно критической деятельности они были настроены довольно экстремистски» (с. 269). Ценность литературного явления определялась «почти исключительно степенью выраженной в нем процес-суальности, причастностью перспективным литературным тенденциям, близостью будущему» (с. 270).
Для советской немарксистской критики первой половины 20-х годов существовал только один, одновременно формальный и содержательный, признак «живой литературы» - это самостоятельность художественного исследования жизни, «сход с канонических рельс, с широкого большака»1, как писал Е. Замятин. Он видел главную задачу художника в том, чтобы, избежав внешних влияний, культивировать и развивать свою творческую субъективность. В этом он усматривал основное условие существования и естественного развития искусства. Глубокие прозрения немарксистской критики - и писательской, и профессиональной - были следствием и ее «непричастности ни политическим, ни эстетическим противостояниям своего времени позиции... и подхода к литературному произведению исключительно с позиций его творческой природы». Как явление своего времени, немарксистская критика «перетекает в
1 Дискуссии о современной литературе // Русский современник. - Л., 1924. -
№ 2. - С. 72.
другие, казалось бы, полярно противоположные эстетические учения, "прорастая" и "левыми" идеями формализма, и "правыми", одноприродными с марксистской эстетикой, социально-общественными идеалами» (с. 284). Поэтому выявление направлений в критике 1920-х годов, при всей их очевидной разнонаправленности, весьма условно: «...как форма выражения национального самосознания своего времени, критика 20-х годов была целостной системой, уровни которой взаимно поддерживали и порождали друг друга», - обобщает И. Сорокина (там же).
В статье «Литература как пропаганда» Д. Д. Николаев отмечает, что смена системы ценностей, т.е. замещение одних ценностей другими, подразумевает пропаганду и «положительную» (утверждающую в сознании максимально широкой аудитории новые ценности), и «отрицательную». Поэтому в период смены ценностных систем художественная литература многими рассматривалась именно в общепропагандистском контексте. Однако в русской литературе 20-30-х годов пропаганда не сводилась исключительно к социальному аспекту, полагает исследователь. В художественной литературе выразители социального идеала являлись одновременно и выразителями нравственного идеала. Павка Корчагин («Как закалялась сталь» Н. Островского) - герой «безупречный», по определению самого писателя, причем не только «социально», но и «нравственно». В послеоктябрьский период, отстаивая прямо противоположные идеологические позиции, писатели, находившиеся «по разные стороны баррикад» (в метрополии и в эмиграции), часто были едины в утверждении этических идеалов, «выступали в защиту добра, нравственности, справедливости, честности, благородства и т. п. - и это можно назвать важнейшей особенностью русской литературы периода "разорванности"» (с. 586). Однако добро, справедливость и благородство проявлялись в произведениях идеологических врагов по-разному: один и тот же человек в одной и той же ситуации для одних был «самоотверженным разведчиком», а для других - «гнусным шпионом». Различно оценивались качества, тесно связанные с религиозными установками, христианскими ценностями, при этом «водораздел» далеко не всегда проходил между белыми и красными.
По сравнению с предреволюционной «литература послереволюционная гораздо больше внимания уделяла воспитанию не толь-
ко социальных, но и нравственных идеалов. В эмиграции это было связано с осознанием необходимости сохранения лучшего, что было в дореволюционной России, в СССР - с идеей создания нового человека, воспитанного в духе коммунистических идеалов» (с. 587). Собственно отражение действительности, особенно ее малопривлекательных, «темных» сторон, «тайников человеческих душ» и т.п. с середины 20-х годов отходит на второй план и в литературе эмиграции, и в СССР.
Художественная литература вновь, как это было, например, в эпоху классицизма, приобретает «положительный характер», утверждая идеал или непосредственно, или через обличение антиидеала. Если в первое послереволюционное десятилетие было важно передать ощущение момента, состояние разорванности, опустошения, крушения, или, наоборот, рождающейся в муках гармонии, то со второй половины 1920-х годов состояние гармонии (прошлого или будущего, в зависимости от того, где создается произведение) становится главным. В метрополии власть стремится показать, что эпоха разрушения, во время которой преобладала пропаганда «отрицательная», заканчивается и начинается эпоха созидания. «Великий перелом» «приводит к перелому в пропагандистской политике, и, соответственно, в политике в области художественной литературы» (с. 588).
«Литература в контексте архетипов советской культуры» -предмет статьи Х. Гюнтера. По мнению автора, поскольку в литературе советской эпохи оживление архаических представлений занимает важное место, основные черты советской культуры можно проследить с помощью теории архетипов К. Г. Юнга, которая связывает содержание личной психики с коллективным бессознательным1. «Среди действующих персонажей советского мифа главную роль играют архетипы героя, мудрого отца, матери и врага» (с. 191). Помимо литературы материалом для анализа служит публицистика, кино, изобразительное искусство, архитектура и советская массовая песня 30-х годов.
Революционный период 20-х годов характеризуется доминантой героического мифа. Как и во всех утопических движениях,
1 См.: Юнг К.Г. Душа и миф. Шесть архетипов. - Киев, 1996. - С. 90.
преобладает идеал эгалитарной братской героики. «"Горизонтальность" советской культуры постепенно уступает место иерархической структуре» (с. 191). Крушение братского эгалитаризма отображено в катастрофе «безотцовщины» в романе А. Платонова «Чевенгур» (1926-1929). На этом фоне из ряда равноправных «братьев» выделяется фигура «старшего брата», а затем «отца», обладающего достаточной мудростью и авторитетом, чтобы управлять «осиротевшим» народом. Такой образ возникает уже в 1920-е годы в культе мертвого Ленина, но «отцом» в архетипическом смысле слова является только Сталин, который узурпирует соответствующие черты, играющие важную роль в русской традиции. После коллективизации в качестве стабилизирующего фактора рождается советский вариант архетипа матери, который связан с поворотом к «народу» и «Родине». Около 1934 г. с канонизацией на-родности1 появляется в общественной психике что-то качественно новое - женственное, материнское начало, восходящее к архаическим представлениям крестьянской России. И к середине 30-х годов в глубинной структуре советской культуры формируется полный треугольник Большой семьи, включающий «отца», «Родину-мать» и героических «сыновей и дочерей». Одновременно нарастающее значение приобретает архетип врага, который исследователь связывает с юнговским архетипом тени. С конца 20-х годов его демонический образ сопровождает культ «мудрого отца» и «Родины».
Роль «отца народа» глубоко укоренена в патриархальной традиции России. Это прежде всего касается сакрализации монарха, охватывающей самые разные сферы культуры. Под теократическим знаком Москвы - Третьего Рима в условиях укрепляющегося московского государства царь отождествлялся с Богом по Византийскому образцу. Преемственность в изображении образа государя-отца проявляется особенно в тех романах и фильмах 30-40-х годов, в которых проводятся параллели между деятелями отечественной истории и Сталиным. Сюда относится, к примеру, роман А. Толстого «Петр Первый», по которому режиссер В. Петров сни-
1 Гюнтер Х. Тоталитарная народность и ее источники // Соцреалистиче-ский канон / Под ред. Гюнтера Х., Добренко Е. - СПб., 2000. - С. 377-389.
мал одноименный фильм, или такие картины С. Эйзенштейна, как «Александр Невский» или «Иван Грозный». После 1946 г. Сталин сам выступал в роли победителя исторического масштаба и уже не нуждался в «исторических костюмах».
В советской прозе «отец» фигурирует не в качестве действующего героя, а как образ высшего порядка. Только в рассказах о подвигах более молодого Сталина тематизируется героическая деятельность вождя. В романе А. Толстого «Хлеб», где речь идет об обороне Царицына, Сталин рядом с Лениным то и дело действует словом, распоряжается, диктует письма, дает советы, телефонирует. Одновременно такие известные признаки «отца» как курение трубки, спокойствие даже под обстрелом, острый взгляд, приветливая улыбка, прозорливость и т.д. присущи уже Сталину героической фазы.
Советский роман, пишет Х. Гюнтер, - это в первую очередь рассказ о подвигах героя. «По своей телеологической установке его сюжетная схема в принципе соответствует жанру секуляризованного жития. Отсюда обилие таких мотивов, как аскетическое самопожертвование, борьба с врагами, неутомимое напряжение сил, преодоление стихийности и т.д. Житийная линия скрещивается с традицией революционного романа XIX в., и обогащается чертами социального реализма» (с. 204). Герой, находящийся в центре романа, обыкновенно окружен второстепенными фигурами авторитетных и идеологически сознательных помощников. Выполняя роль отцов-наставников, они указывают ему путь и воспитывают его (например, матрос Жухрай в романе «Как закалялась сталь» Н. Островского). Эти помощники как бы являются заместителями» незримой» высшей отцовской инстанции.
Сам Сталин в качестве персонажа советского романа не участвует прямо в действии, потому что по своей роли он не герой, а «отец». На ход событий влияют его метонимические субституты, его слово, образ и взгляд. Так, в «Поднятой целине» М. Шолохова статья Сталина о перегибах в колхозном строительстве представляет поворотный пункт в развитии сюжета, поскольку лишает почвы агитацию контрреволюционеров и левых перегибщиков. «Отец» Сталин - образ из высшего мира, и подобно высшим существам в житийном жанре присутствует лишь в форме видения, вдохновительного слова или жеста. Вовлечь «отца» в перипетии героев-
подвижников значило бы профанировать его, утверждает исследователь.
Система архетипов, формировавшаяся в Советской России первой половины 30-х годов, «свидетельствует о глубоком сдвиге, который наблюдается в постреволюционной культуре с ее преобладанием героической обстановки», а расширение круга архетипов -«в особенности возникновение материнского и отцовского начал -объясняется (сознательным или стихийным) стремлением вернуть развитие страны в русло русской традиции» (с. 222).
В рассматриваемый период наибольшую степень свободы демонстрировало народное творчество - фольклор, неуловимый для идейной диктатуры (см. статью Е.А. Самоделовой «Фольклор 1920-х - начала 1930-х годов»). В сборнике также опубликованы статьи: «Биография местности в русской литературе эпохи борьбы за новый быт» (Д.С. Московская), «Религиозно-философская мысль и литературный процесс Русского зарубежья» (О.А. Казнина), «Идея "Третьей России" и пореволюционные течения русской эмиграции» (А.Г. Гачева), «Особенности авторского сознания в литературе и критике Русского зарубежья» (С.Р. Федякин). Книгу завершает Указатель имен (составитель А.С. Акимова).
Т.Г. Петрова
ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ МЕТОДЫ И ЛИТЕРАТУРНЫЕ НАПРАВЛЕНИЯ
2012.03.005. Д'АВАШО Р. МОЛЧАНИЕ И ЦЕРЕМОНИАЛ: БАРОЧНАЯ ЭСТЕТИКА В «ПЕРКИНЕ УОРБЕКЕ» И «МЕЛАНХОЛИИ ВЛЮБЛЕННОГО» ДЖОНА ФОРДА.
D'AVASCIO R. Silenzio e cerimonia: Estética barocca tra «Perkin Warbeck» e «The Lover's Melancholy» di John Ford // Rivista di let-terature moderne e comparate. - Pisa, 2011. - Vol. 64, N 1. - P. 1-24.
Итальянский филолог-англист Роберто д'Авашо (университет Неаполя) выявляет специфически барочные черты в творчестве драматурга Джона Форда (1586 - ок. 1639). Свое желание именно в нем увидеть «образцового» английского представителя эстетики театрального барокко Р. д' Авашо мотивирует тем обстоятельством, что период творческой деятельности Форда (приблизительно между 1625 и 1640) идеально совпадает «с тем этапом английской
