CC BY
15
3. Рябинина Н. Читая Бориса Зайцева. - М., 2011. - 51 с.
4. Сомова С.В. Поэтика Бориса Зайцева. - Самара: Самарская гуманитарная академия, 2008. - 135 с.
5. Сомова С. Психологический комплекс граница - порог - рама в судьбах и творческой рефлексии писателей русской эмиграции в Германии 20-30-х годов. - Самара: Самар. гуманитарная академия, 2008. - 61 с.
Т.Г. Петрова
Зарубежная литература
2012.01.030. ЙИРКУ Б.Е. ИЗ ИМПЕРИИ НЕ-МЕРТВЫХ: ЭЛЬФРИДА ЕЛИНЕК ПРОДОЛЖАЕТ ИНГЕБОРГ БАХМАН. JIRKU B.E. Aus dem Reich der Un-Toten: Elfriede Jelinek schreibt Ingeborg Bachmann fort // «Mitten ins Herz»: Künstlerinnen lesen Ingeborg Bachmann / Hrsg. v. Jirku B.E., Schulz M. - Frankfurt a. M.: P. Lang u.a., 2009. - S. 193-219.
Немецкая исследовательница Бригитта Йирку, составитель и один из авторов сборника статей и эссе о восприятии австрийской писательницы Ингеборг Бахман (1926-1973) современными женщинами искусства, анализирует преломление основных тем и мотивов ее творчества в сложных и провокационных произведениях младшей соотечественницы И. Бахман, лауреата Нобелевской премии по литературе 2004 г. Эльфриды Елинек (р. 1946).
Э. Елинек многому научилась у И. Бахман, как и у других женщин-писательниц с трагическими судьбами - Сильвии Плат, Марлен Хаусхофер и др. Их творчество и судьбы в каком-то смысле обеспечили Елинек возможность «высказаться и не сгореть самой», «пройти сквозь пламя, которое разрушило персонажей Бахман и ее жизнь», «чтобы добраться до следующих границ и попытаться их преодолеть»1 (с. 193).
В текстах И. Бахман, пишет Б. Йирку, воспроизводятся «противоречия женской идентичности, психосексуальные и языковые условия, ее формирующие и окружающие» (с. 193). Женщина у нее определяется прежде всего как «Другой» мужчины; идентификация
1 Ингеборг Бахман умерла в возрасте 47 лет в больнице от обширных ожогов, полученных во время пожара в ее римской квартире; американская писательница Сильвия Плат (1932-1963) покончила с собой; по одной из версий, из-за сложностей во взаимоотношениях со своим возлюбенным, известным поэтом Тедом Хьюзом.
женщины происходит в первую очередь через любовь, от которой она в то же время страдает и умирает. Елинек делает следующий шаг в том же направлении: констатирует невозможность существования женского «Я» вообще. И если персонажей Бахман знание разрушает, вступая в противоречие с предписанной им женской ролью, с которой они себя идентифицируют, то персонажи Елинек «осознанно» играют свою роль и остаются живыми.
Для обеих писательниц литература - способ преодоления границ. Однако, как считает Б. Йирку, «в исполнении Елинек эта позиция звучит более радикально»: «война продолжается другими средствами, своим собственным, более прямым языком» (с. 194). В отличие от Бахман, описывающей «виды смерти»1 женских персонажей, Елинек изображает их «пребывание в смерти» («das Totsein»), их несуществование, невозможность сказать «я». Тема, ставшая центральной в четвертой из «Франкфуртских лекций о поэтике» И. Бахман, звучит и в нобелевской речи Э. Елинек, которая называется «В стороне». Наряду со «смертью автора» в фокусе внимания Елинек - невозможность «субъекта» женского пола как такового. Ее прочтения текстов И. Бахман аккумулируют биографию писательницы, ее бессилие и отчаяние. «Смерть писательницы» превращается в двойное убийство: она умирает, так и не живя.
Тексты Р. Барта вообще важны для обеих писательниц. Под его влиянием И. Бахман заостряет вопрос о взаимосвязи растворения и воссоздания, переносит акцент с уровня языка на уровень писательского стиля - уровень «реальных взаимоотношений писателя с языком» (с. 195). И. Бахман неоднократно предпринимала попытки найти язык, который противостоял бы объектному статусу женщины, тем самым деконструируя существующий культурно-символический порядок. В конце концов Бахман отказывается от (безрезультатных) попыток отыскать такой язык, предлагая эстетическую программу действий - проект «Виды смерти». И если надежды И. Бахман на соответствующие культурно-эстетические изменения носят утопический характер, то Э. Елинек с самого начала
1 «Виды смерти» - «То<1е8а11еп» - под таким названием И. Бахман объединяла в грандиозный (незаконченный) цикл важнейшие «поздние» свои прозаические произведения: единственный роман «Малина», фрагмент «Случай Францы» и др.
отказывается от каких бы то ни было утопий, представляя в своих романах и драмах человека как «языковую машину», как лишенный индивидуальности тип.
Отзвук творчества Бахман, влияние ее личности можно обнаружить во многих текстах Елинек. Исследовательница останавливается на трех произведениях, где это влияние заявлено: эссе об Ингеборг Бахман «Война другими средствами» («Krieg mit anderen Mitteln», 19B3), киносценарий по ее роману «Малина» («Malina. Ein Filmbuch», 1991), по которому был снят известный фильм Вернера Шрётера с Изабель Юппер в главной роли, и пьеса «Стена» («Die Wand», 2003), где Бахман - один из действующих персонажей.
В эссе «Война другими средствами» Елинек полемизирует с тезисом И. Бахман «Нет войны и мира, есть только война» (цит. по: с. 196). В центре - взаимосвязь творчества и биографии. Самоуничтожение женского «я» ее персонажей соотносится с фактами личной жизни. Елинек утверждает, что художественный текст - в особенности текст, написанный женщиной, - всегда имеет биографическую основу: женщина-автор «вписана» в него, и оценивается этот текст через призму ее биографии.
В случае И. Бахман число спекуляций по поводу ее личной жизни в связи с текстами было огромным. Ее судьба помогла Э. Елинек осознать, что бессмысленно опровергать сплетни, лучше активно участвовать в формировании мифа о самой себе: отбирать и создавать биографические факты и материалы, тем самым осознанно вписывать свою биографию в доминирующий дискурс. Только так, полагает Э. Елинек, писательница может защититься от проникновения в свое личное пространство и продолжить существовать как личность.
Эссе «Война другими средствами» - это признание заслуг И. Бахман и одновременно описание механизма растворения женщины в условиях господствующего культурно-символического порядка. Для Елинек Бахман была первой женщиной в послевоенной литературе, которая из текста в текст поэтическими средствами выражала свое страдание, одновременно разрушая собственную жизнь. Но только феминистки позднее разъяснили это страдание. Елинек, однако, не поддерживает феминизм, построенный на солидарности всех женщин.
На примерах персонажей Бахман она показывает, что фашизм начинается в отношениях мужчины и женщины, в которых женщина приговорена к небытию и исключена из общественных процессов. В любви она видит «продолжение войны другими средствами». На примере романа «Малина» Елинек показывает, что и в любви женщина лишена возможности развиваться - не только интеллектуально, но также и в области чувственного и сексуального. Любовь как форма женского самоотрицания разоблачается ею как продолжение войны другими средствами. И если Бахман, протестуя против вписывания женщины в миф любви и смерти, в конце концов сталкивается с разрушением женщины под тяжестью этого мифа, то Елинек открыто признает, что женщина приписана к любви (и смерти) и этим определяется.
«Я» женщины, по Бахман, обладает качественно другими свойствами, чем мужское; оно знает, что одновременно включает в себя коллективное «я», иными словами - «не я» и, значит, потенциальную способность к действию от лица «коллективного субъекта». У мужчин же восприятие «я» непрерывно, они просто исполняют ожидания «общества», не сливаясь с ним, что отчетливо проявляется, например, в мемуарной литературе.
Ощущая себя жертвами, персонажи поздней прозы Бахман идентифицируют себя со всеми жертвами вообще и, находясь в этом непризнанном, как бы не существующем статусе, не имеют возможности инициировать общественную дискуссию - субъект высказывания в общественном дискурсе отсутствует. Сущность страдания женщины - в том, что как индивидуум женщина не существует, есть лишь коллективный объект или субъект, называемый женщиной. И если у Бахман такое положение вещей выявляется, например, через мотив исчезновения физического тела женских персонажей, наделенных чувственностью и интеллектом, то Елинек уже осознанно помещает женское тело в такие условия, что из него исчезает «я», тем самым опять-таки демонстрируя иллюзорность своего бытия - «не-бытие».
У обеих писательниц звучит тема Австрии, и у обеих это -«война всеми средствами» (с. 199). Но если у Бахман Австрия превращается в утопическое пространство, неразрывно связанное с прошлым, то у Елинек Австрия - здесь и сейчас - страна убийц, в которой смерть чувствует себя как дома.
То, что Елинек только наметила в своем эссе, она развивает в «Киносценарии» по роману «Малина». Опираясь на тезис Бахман о том, что «преступники известны», она идет дальше и делаем зримым. Приступая к работе над сценарием, Елинек стремилась создать «верную, хоть и в определенном смысле и радикализированную, адаптацию, которая продолжит роман 60-х годов в современность»1.
Сценарий обнажает исчезновение женского «я», сохраняя главный проблемный узел романа: с одной стороны, необходимость занять мужскую позицию рассказчика, чтобы иметь возможность реконструировать процесс духовного и психического развития женского «я», с другой - это подчеркивают исследователи творчества Бахман с середины 1990-х - амбивалентность мотивации и цельности персонажей. Как утверждает З. Вайгель, «в триаде "я", Малина и Иван И. Бахман удалось найти новую форму повествования, показывающую диалектику разума и страсти (Малина - я) не в координатах напряжения межполовых отношений и любовной страсти (Иван - я). Тем самым роман выходит далеко за рамки тривиального противопоставления (мужской рассудок - женская страсть)»2.
Елинек подхватывает и развивает это новшество, тем более что кинематографические средства предрасполагают к эффектам двойных отражений. Она вводит в сценарий мотив «женского ву-айеристского взгляда», который, однако, лишен возможности к развитию и замирает на стадии «пристального взгляда». В эпизоде, когда героиня идет через парк и, случайно наткнувшись на парочку, вместо того, чтобы удалиться, наблюдает за любовниками не в силах отвести взгляд и покидает сцену, лишь получив пощечину от мужчины, видно, как под пристальным взглядом субъект перетекает в объект и сливается с наблюдателем. Героиня переступает установленные границы межполового общения и неосознанно провоцирует латентную мужскую жестокость.
1 Röhmild D. Zur Verfilmung von Ingeborg Bachmanns Roman «Malina». Ein Gespräch mit der Drehbuchautorin Elfriede Elinek // Diskussion Deutsch. - Stuttgart, 1995. - H. 142. - S. 136.
2 Weigel S. Ingeborg Bachmann. - Wien, 1999. - S. 27.
Автор статьи полагает, что Елинек формирует живое, постоянно меняющееся пространство смыслов между текстом романа, сегодняшним днем, двумя авторами (Бахман и Елинек) и читателем/зрителем. «Я» романа, существующее за рамками возможных оценок, по сценарию перемещается в пространстве, не имеющем четких границ. Целостность «я» произрастает из мира отражений: «Я вошла в зеркало, я исчезла в зеркале, я видела будущее, я была едина со мной и вновь со мной разъединена», - констатирует безымянная героиня романа «Малина» (цит. по: с. 202).
В киносценарии «я» превращается «просто в какую-то женщину» и не оставляет возможности для индивидуализации. Елинек подчеркивает невозможность одновременного переживания женщиной креативности и сексуальности, осознанно работая с двумя главными топосами романа: разъяснительном аппаратом из области клинической психиатрии и нюансами слияния-разделения автора романа и «я».
«Женщине» (а не «я») предписана роль проекции мужчины. Эта женщина (не как «я») не имеет возможности выразить себя в писательстве (ибо быть женщиной предполагает следование заданной программе) и не может иметь собственного имени. Как женщина она получает роль, но не имя: индивидуализации, которой обладают Малина и Иван, она лишена. «Я» исчезает в провале стены, а рассказчик-мужчина, Малина, записывает историю. Как альтер эго «я», как «разумный» принцип, готовый к борьбе и войне, Малина остается жить, чтобы рассказывать, в то время как чувственная, восприимчивая часть рассказчика остается в стене и в состоянии смерти.
В романе Бахман важной темой является также невозможность для женского «я» выразить себя средствами общепринятого патриархального языка, языка насилия и подавления, языка убийц. «Я» использует разные языковые возможности в общении с Малиной и с Иваном, но каждый раз убеждается в недостижимости понимания. «В противоположность Бахман, "я" Елинек не исчезает в стене, а выступает из разлома, чтобы получить Нобелевскую премию» (с. 206). В фильме тесно связанные с языковой рефлексией диалоги романа изъяты из контекста и представлены как реальность, несколько радикализированная.
Пьеса «Стена» построена на цитатах из произведений трех писательниц, названных в начале, - Ингеборг Бахман, Марлен Ха-усхофер и Сильвии Плат. Все три женщины-писательницы действуют в романе как персонажи, наделенные узнаваемыми чертами своих прототипов, а также некоторых других женщин-писательниц второй половины ХХ в., чьи судьбы были разрушены конфликтом между знанием и страстью. В отличие от героини романа «Стена» (1963) Марлен Хаусхофер они не становятся убийцами, а обращают агрессию, пропитавшую общество, против себя и убивают себя сами. Их желание создать свое собственное тело, представить женщину как конструкт, просветить собственную «естественность» и представить бытие-женщиной как произведение искусства приводит их к самоубийству, совершая которое они выступают одновременно как субъекты и как объекты своих действий, избегая смерти от руки мужчины и тем самым, в жестоком смысле, спасая свое достоинство. Смерть женщин-авторов становится у Елинек актом свободы и независимости.
Е.В. Соколова
2012.01.031. О РОМАНЕ ФИЛИПА РОТА «АМЕРИКАНСКАЯ ПАСТОРАЛЬ». (Обзор статей).
Созданный в эпоху «постмодерна» роман Ф. Рота «Американская пастораль» (1997) - знаменательное событие в современной литературе США. Это и есть то самое «метаповествование» -«великая история», которая отражает вечные общечеловеческие проблемы: поиски идентичности, взаимоотношения поколений, конфликты отцов и детей, представление о труде и знании как средстве достижения счастья, конвенционализм как путь к согласию большинства относительно чего-либо.
Ф. Рот поставил перед собой задачу показать в частной судьбе героев отражение и преломление жизни страны, детерминировать их внутреннюю связь и взаимозависимость. Роман Рота отличает глубокое исследование тайны личности, осознание человеком себя. Он решает эту проблему в двух аспектах. На позитивном материале - образе ослепительно красивого юноши, выходца из семьи еврейских иммигрантов, Сеймура Ирвинга Лейвоу, носящего прозвище «Швед», будто приросшее к нему, превратившее его в миф, «каким он никогда не стал бы под именем Сеймур... Он но-
