CC BY
17
(Тюмень) «"Записки из подполья" Ф.М. Достоевского как парадигма в религиозно-философской рефлексии В.В. Розанова».
Под рубрикой «Проблемы культуры в творчестве Розанова» опубликованы работы Г.А. Поперечной «Критика культуры в творчестве В. Розанова» и А.М. Подоксенова1 (Елец) «Жизненная повседневность и религия пола В.В. Розанова в контексте психоанализа З. Фрейда».
В книге приведены сведения об авторах статей; каждая статья снабжена примечаниями и библиографическим списком.
К.А. Жулькова
2012.01.024. В. ХЛЕБНИКОВ В ЖУРНАЛЕ «TORONTO SLAVIC QUATERLY». - Toronto, 2011. - N 35. (Сводный реферат).
1. КАЛМЫКОВА В. Брюсов - Хлебников - Гуро: только стихи. -Режим доступа: http://www.utoronto.ca/tsq/35/kalmykova35.shtml
2. СЕГАЛ (РУДНИК) Н. «Зверинец» В. Хлебникова: слово и изображение. - Режим доступа: http://www.utoronto.ca/tsq/35/segal35. shtml
Связь русского футуризма и символизма, пишет филолог и искусствовед Вера Калмыкова (1), «была неочевидна лишь ангажированным современникам, находящимся под обаянием декларированных отказа и неприятия - с обеих сторон» (1, с. 35). Между тем воздействие поэтики символистов на последующие литературные школы - признанный факт истории русской литературы, уже привлекавший внимание исследователей2. Цель статьи - показать, как это влияние проявлялось в отдельных произведениях, образах и мотивах, причем у поэтов «тихих» - Велимира Хлебникова и Елены Гуро.
На самом общем уровне, замечает В. Калмыкова, Хлебникова сближает с символистами, в частности с В.Я. Брюсовым, отноше-
1 См.: Подоксенов А.М. Михаил Пришвин и Василий Розанов: Мировоззренческий контекст творческого диалога. - Елец: ЕГУ им. И.А. Бунина, Кострома: КГУ им. Н.А. Некрасова, 2010. Реферат кн. см.: Социальные и гуманитарные науки. Отечественная и зарубежная литература. Сер. 7, Литературоведение: РЖ /
РАН ИНИОН. - М., 2011. - № 3. - С. 142-149 (автор - К.А. Жулькова).
2
Клинг О. А. Влияние символизма на постсимволистскую поэзию в России 1910-х годов. - М., 2010.
ние ко времени. Ценность «мига», способность ощущать себя живущим во времени - одна из основных в его поэтическом мире: «Времянин я, / Времянку настиг / И с ней поцелуйный / Создал я миг».
Сближает Брюсова и Хлебникова и интерес к «научной поэзии». Но если Брюсов насыщал свои произведения новой лексикой, то Хлебников шел в ином направлении, развивая языковой познавательный аппарат через эзотеризм и провидчество.
Восприимчивей всего Хлебников, по мнению исследовательницы, оказался к брюсовскому эротизму, что заметно в стихотворении «Любовник Юноны». Ближайшая ассоциация - стихотворение Брюсова «Адам и Ева», в котором физиологические подробности переведены на язык символизма.
Переклички с Брюсовым заметны также в «Любавице»: это -мотивы любовной пляски (с рифмой «пляски» - «ласки», типичной для Брюсова), а также любовного экстаза, в который погружается нечистая сила.
Два подтекста в брюсовском творчестве имеет стихотворение Хлебникова «Змей поезда. Бегство». На уровне фабулы это - «Закат» (полет Змея над миром машин и цивилизации: поезд, броненосцы). Однако эмоционально оно близко другому произведению Брюсова - стихотворению «Конь блед», к которому, как отмечает исследовательница, имеются прямые межтекстовые отсылки. У Брюсова: «И в великом ужасе, скрывая лица, - люди / То бессмысленно взывали: "Горе! с нами бог!", / То, упав на мостовую, бились в общей груде»; у Хлебникова: «И спутник мой воскликнул: "Горе! Горе!" - / И слова вымолвить не мог, охвачен грустью. / Угроза и упрек блестели в друга взоре» и «"Проснитесь! - я воскликнул. - Проснитесь! Горе! / Гибнет он!" - / Но каждый не слыхал, храпел с сноровкой, / Дремотой унесён».
В свою очередь в стихотворении Брюсова 1923 г. «Дуй, дуй, Дувун!...» В. Калмыкова усматривает словообразовательные приемы, которые нередко использовал Хлебников в 1907 г.: неологизмы «бывун», «женун» и др. Это дает исследовательнице основание предположить, что стихотворение Брюсова - «реквием по Хлебникову, умершему в 1922, и тогда "воскрешение" его языка - лучший памятник поэту-собрату. Удивительно, что знаково хлебниковский языковой прием Брюсов совмещает с символистской "музыкой
стиха", тем самым в своем духе доказывая, что обе традиции могут сосуществовать в некоем общепоэтическом пространстве» (1, с. 38).
Переклички с Брюсовым можно обнаружить и в творчестве Елены Гуро, которая, по мнению В. Калмыковой, создает своего рода «дайджест» брюсовских мотивов - и даже не очень далеко отступает от первоисточника, хотя вместе с тем многие приемы и мотивы Гуро восходят к общесимволистской традиции, а не к творчеству собственно Брюсова: обращение к жанру стихотворения в прозе, использование сложных прилагательных («покорно-бледный»), мотив «избранности», звучащий в стихотворении Гуро «Этого же нельзя показать каждому?», и др.
Вместе с тем близость именно к Брюсову обнаруживает стихотворение в прозе «Домашние» о мелких насельниках мира - мышах, сопоставимое с брюсовским стихотворением «Мыши». Брюсов смотрит на мышей, конечно же, глазами «хозяина» мира, но в конце стихотворения он меняет позицию: «Но так мило знать, что с нами вместе / Жизнь другая есть».
Брюсов - признанный поэт-урбанист, у Гуро же урбанистические мотивы редки, но все же присутствуют, например в стихотворении «Лунная», где городской пейзаж - собирательно «брю-совский»: пустота ночного города, сумасшедший («дуралей», «дурак»), протягивающий губы месяцу в колпаке, пустота темных домов, фонарь, улыбающийся вывеске и лошади.
В урбанистическом по теме стихотворении Гуро «Говорил испуганный человек.» мотив давящего пространства пустой комнаты перекликается с темой комнаты-гроба, ключевой для цикла «Веянье смерти», и города-гроба поэмы «Замкнутые» Брюсова.
В книге Гуро «Осенний сон» есть стихотворение «Звенят кузнечики», в котором, пишет исследовательница, «лирическое "я" трактовано очевидно и знаково по-брюсовски: имеется в виду его основной образ "я"-вместилища всего мирового целого, смыслового и содержательного, "я"-звена в цепи мироздания» (1, с. 47). К Брюсову восходят и образы-тени других стран и культур, пронизывающие «Небесных верблюжат» Гуро.
Поэтическое эхо творчества Брюсова, приходит к выводу В. Калмыкова, нашло отражение в поэзии «тихих» гилейцев в самом широком эмоциональном спектре - от мотива «маленького
мира слабых сих» или ужасов большого города до апокалиптических пророчеств или эротики.
Представление об особых отношениях между лексическим и визуальным рядами в поэме В. Хлебникова «Зверинец», отмечает Нина Сегал (Рудник) (Еврейский университет, Иерусалим) (2), существовало уже на уровне авторского замысла. Об этом можно судить по письму поэта к Вяч. Иванову от 10 июня 1909 г., где Хлебников указывает на кажущуюся ему связь верблюда с буддизмом, а тигра с исламом. «Я в спокойном лице верблюда читал развернутую буддийскую книгу, - писал Хлебников. - На лице тигра какие-то резы гласили закон Магомета. Отсюда недалеко до утверждения: виды потому виды, что их звери умели по-разному видеть божество (лик). Волнующие нас веры суть лишь более бледный отпечаток древле действовавших сил, создавших некогда виды» (цит. по: 2, с. 197).
Мотивный комплекс, связанный с понятиями «взор», «взгляд», «глаз», «зрение», «смотрение», является центральным в поэме Хлебникова как в отношении формы, так и в плане содержания. Поэтому при анализе «Зверинца» следует «опираться и на внимательное чтение - дешифровку идиостиля Хлебникова, и на пристальное вглядывание в визуальные комплексы, встающие за отдельными словами, строками и текстом в целом» (2, с. 199).
Слово «Зверинец», вынесенное в заглавие поэмы, связано с представлением о заповедном, укромном месте, где находятся ценности, моральные и физические. Характерно, что в самом тексте поэмы оно более не встречается, его заменяет слово «сад». Такие ассоциации возникли в русской литературе, считает Н. Сегал, после знаменитой сказки «Царевич Хлор» (1781-1782), написанной Екатериной II для своего внука Александра (сказка была включена в гимназические учебники в качестве обязательного чтения). Действие сказки связано с путешествием царевича по азиатскому загадочному Зверинцу; на его пути встречаются добродетели и пороки, а их преодоление ведет к вершине горы, на которой растет заветная Роза без шипов. Идея воспитания человека в заповедном саду -структурная основа текста Хлебникова, а многочисленные превращения животных и людей, воплощенные в лексических и визуальных комплексах, полагает исследовательница, служат необходимыми знаками читателю.
Такой способ организации пространства восходит к средневековой традиции, в которой сад понимался как аналог книги, предполагающей особый способ чтения и понимания. Лирический герой «Зверинца» (за которым просматривается образ самого автора) связан не с хронотопом дикой природы, а с хронотопом культуры, прежде всего - российской: повествование развивается в хронотопе русской истории, литературы и живописи. Интересно, что графический образ «Зверинца» - контур, возникающий, если обвести текст, - соотносится с буквой «В», первой буквой имени поэта.
Структуру сюжета «Зверинца» образуют восемь словесных картин, по четыре в каждой части поэмы: I - картина современного мира накануне бедствий (строки 1-10); II - предупреждение о грядущих испытаниях на фоне грандиозной карты России и торжественной песни во славу ее (строки 11-14); III - образы злых сил, ведущих к искажению природы и русского человека, которым противопоставлен символ победы (строки 15-19); IV - образ изначального строения мира и связанная с ним тема великих книг (строки 20-27); V - тема жалобы и мольбы на фоне символов катастрофы (строки 28-37); VI - тема бунта и связанная с ней проблема истинного героя (строки 38-49); VII - образ истинного героя (строки 50-56); VIII - сожаление о минувших героических временах (строки 57-58).
В жанровом отношении высокая, торжественная установка поэмы Хлебникова напоминает о древнерусском жанре «слова», что поддержано многочисленными аллюзиями, реминисценциями, а также прямым упоминанием «Слова о полку Игореве» в последнем стихе, и соотносится с широкой картиной духовного, нравственного и политического состояния страны накануне Первой мировой войны. Продиктованная этой установкой интонация - своего рода «мелодия», которая соединяет отдельные строки (основанные на том или ином виде тропа, который не только реализует свое семантическое значение на протяжении одного предложения, но и имеет соответствие в соседних стихах и в стихах противоположной части текста, образуя систему лейтмотивов) в подобие некой кинематографической ленты. Принцип организации текста «Зверинца» соотносится с приемом киномонтажа: длительность предложения-«киноролика» определяется законченностью действия или описания. При этом установка каждой строки Хлебникова совпадает с
характерной для раннего кино установкой на удивление, связанной с пристальным вглядыванием в известный предмет.
«Кинолента» Хлебникова предстает как движущаяся книга метаморфоз, заставляющая вспомнить о «Метаморфозах» Овидия и этиологической мифологеме, лежащей в основе книги: «Рай - Изгнание», где «рай» - прежнее, идеальное, с точки зрения поэта, состояние России и мира, а «изгнание» - сегодняшняя ситуация.
Характерное для поэмы контрастное сопоставление образов напоминает о русском политическом лубке и его аналоге - французских народных картинках революционной эпохи 1789-1848 гг., к которым восходит традиция изображения политических деятелей и социальных типов на фоне или в виде животных. Одним из распространенных названий серий таких журнальных иллюстраций было французское слово «ménagerie» или его английский вариант «menagerie» - «зверинец». Этот тип сатирических изображений, считает Н. Сегал, является одним из источников названия поэмы Хлебникова. Поэт, учившийся живописи, не мог обойти своим вниманием творчество Г. Доре, великого иллюстратора Библии и Данте, отдавшего должное этому жанру. Однако при сохранении антитезы как основы сатирической картинки и, подобно Доре, прямой морализаторской интенции общий тон у Хлебникова иной: образ мира накануне войны окрашен горечью и сочувствием.
Исследовательница подробно останавливается на анализе образной системы поэмы, ее мотивных и ассоциативных связей. Так, подчеркивая изначальную целостность мира, Хлебников при помощи тропов сближает различные религии. «Употребленное во множественном числе слово "орел" заставляет вспомнить о византийском гербе и о множестве его отражений на гербах современной Европы, от российского двуглавого орла до орла на гербе Германии, Австро-Венгрии и т. д. Образ орла оказывается связанным с Китаем и его неупомянутым в тексте названием "Поднебесная страна" по ассоциации с незаходящим солнцем. Представление о единстве Востока и христианской Европы возникает за образом верблюда, соотносящегося не только с "разгадкой буддизма", но и с символом одной из христианских добродетелей - сдержанности, умеренности. Он, в свою очередь, метонимически соотносится с последующей метафорой оленя... В результате создается эффект
тесной связи стихов - кадров, за которыми встает ощущение изначального - "райского"- единства мира» (2, с. 221).
Развивая в следующей словесной картине мифологему «Рай -Изгнание», поэт вводит образ лебедя как знак предупреждения о грозящей России опасности и напоминания о былых подвигах и славе. Ассоциативный фон образа - лебединые крылья Девы Обиды, возвестившей приход на русскую землю печали - междоусобных войн в «Слове о полку Игореве» и картина «Царевна-Лебедь» М.А. Врубеля (1900). С точки зрения футуристической установки на визуальность и важности лейтмотива взгляда-зрения, пишет Н. Сегал, «вероятно, этот взгляд огромных глаз врубелевской Ца-ревны-Лебедь, а не знаменитые и всем известные крылья, стал основой создания образа Хлебникова. Представленный в системе отрицаний как воплощение сомнения, испуга и тревоги ("немного осторожен и недоверчив для него самого"), черный взор хлебни-ковского лебедя также оказывается на переднем плане его словесной картины, как и на полотне Врубеля. Такой способ цитации живописного произведения в контексте поэмы позволяет достигнуть эффекта мгновенного воздействия на читателя-зрителя» (2, с. 223).
В статье проанализирована семантика и других визуальных хлебниковских цитат: павлина (излюбленный образ модерна, картина «Павлин» М. Ларионова, 1908), обезьяны (популярность нэцке в России 1910-х годов, традиция создания зловещего облика Японии в русской литературе Серебряного века), слонов, медведей, камня и т.д. Существенными для понимания поэмы являются картина «Последний день Помпеи» К. Брюллова и поэтический отклик на нее - стихотворение «Везувий зев открыл» (1834) Пушкина. Одним из импульсов к созданию образа «косматовласого "Иванова"», бьющего по клетке лапой, мог стать, по мнению Н. Сегал, известный портрет главы русского религиозного символизма Вяч. Иванова работы К. Сомова (1906).
Объектом художественного исследования в поэме Хлебникова становится чувство вины. С этим связано появление в поэме образа моржа-Ницше. Размышляя о генезисе рефлексии и чувства вины, Ф. Ницше в работе «К генеалогии морали» (1887) сравнивает человека с водяным животным, оказавшимся на суше и оттого чувствующем себя неловко в изменившихся условиях, когда инстинкты перестали быть его надежными руководителями, уступив место
рефлексии, анализу причинно-следственных связей. Обращение к Ницше помогает лирическому герою Хлебникова справиться с чувством вины, рефлексией и бездействием в актуальной политической обстановке, указывая на иной, по сравнению с традиционно христианским, выход - возвращение к заветным инстинктам зверя.
Появление истинного героя в «Зверинце» обусловлено, считает исследовательница, следованием Хлебникова логике второй главы «К генеалогии морали», где речь идет о художнике, который стал творить и пересоздавать мир, не задумываясь ни о жестокости, ни о боли. Таким героем для Хлебникова становится Иоанн Грозный, возникающий на фоне символической картины бессмысленности российской жизни и ассоциируемый с образом носорога, одного из самых сильных зверей, слепой нерассуждающей силы. Носорог Хлебникова - воплощенное отрицание чувства вины. Живописный прообраз хлебниковского носорога - картина В.М. Васнецова «Царь Иван Грозный» (1897). Самой примечательной деталью картины в плане соотношения с образом носорога у Хлебникова, пишет Н. Сегал, «являются глаза царя с характерно опущенными книзу наружными уголками. Яркие белки в овалах красных глазниц скошены влево и устремлены прямо на зрителя в выражении надменности, презрения и угрозы, а рисунок складок век создает впечатление движущегося взгляда... Иван Грозный -идеал поэта, переживающего позор военных и политических поражений последнего времени» (2, с. 249-250).
В визуальном отношении поэма Хлебникова являет собой вертикаль анафоры, вокруг которой, как вокруг конструктивной основы, в два полукружья (силуэт буквы «В») монтируются строки -словесные картины - с их многочисленными образами и «горизонтальным» развитием действия. Вертикаль «определяет иллюзию свободного перемещения взгляда в разные стороны, его все нового и нового возвращения к отдельным элементам, фрагментам словесных картин, отсюда столь естественны в тексте повторы названий животных и птиц» (2, с. 252).
Ритм свободного стиха Хлебникова вызывает представление о перелистываемых страницах книг и живописных альбомов, в мелькании картинок которых создается подобие поэтической киноленты. Хлебников выписывает как художник каждый кадр-стих и монтирует стихи в последовательности медленно вращающейся
спирали. В этом отношении пространство Хлебникова оказывается вполне сопоставимым с пространством Данте с его густо населенными кругами, расположенными вдоль единой оси, с великими художественно-социальными исследованиями Доре (литографический цикл «La Ménagerie parisienne») и Бальзака («Человеческая комедия»).
С точки зрения сопоставления хронотопов «Зверинца» с творениями Бальзака и Доре очевидно расширение хлебниковского хронотопа в сторону библейского. «Временное начало его этиологической мифологемы определяется не созданием образца, как у Бальзака, а существованием мирового хаоса с водным пространством внизу. Конечная временная граница переносится в бесконечность видообразования, тогда как у Бальзака и Доре она соотносится с актуальной современностью. Пространство поэмы Хлебникова раздвигается, стирая представления о социальном и природном, до космических пределов. Оно определяется осью координат, вертикаль которой начинается где-то в толще Земли и уходит в бесконечность неба» (2, с. 255). Именно этот вертикальный компонент -духовная, религиозная составляющая - служит конструктивной основой «Зверинца».
«Прекрасные звериные возможности, - заключает Н. Сегал, -глаз сокола-казака, смотрящий на современных русских, сердце которых подобно висящему вниз головой нетопырю, - все эти образы в сочетании слова и изображения создают впечатление огромной, сокрытой в толщах слонов - серых морщинистых гор, сокровищницы фольклора, литературы и истории, звериной могучей силы России, к которой, как к Божественной Розе Данте, устремлено телеологическое движение поэмы Хлебникова» (2, с. 257).
Т.Г. Юрченко
2012.01.025. ВИДГОФ Л.М. СТАТЬИ О МАНДЕЛЬШТАМЕ. - М.: РГГУ, 2010. - 210 с.
Л.М. Видгоф анализирует произведения О.Э. Мандельштама, написанные на рубеже 1920-1930-х годов и в 1930-е годы. Прослеживает сквозные образы и мотивы творчества писателя.
В творческом мире О.Э. Мандельштама «все темы и мотивы накрепко связаны; это мир исключительно цельный - мир, в котором отдельные произведения, стихи, проза, статьи (и даже письма!)
