CC BY
23
схожих лирических «героев-призраков»: у В. Соловьёва - это озабоченный миропознанием философ-поэт, верующий в возможность всеединства, у Ф. Сологуба - это истомленный юдолью путник с безразличным взглядом на мир (с. 377). Тем же определяются отличия в описании встречающегося в их поэзии и связанного с некими высшими силами женского образа: в первом случае - это спасительница мира София; во втором - амбивалентная Она. Содержание диктовало форму: торжественную, мажорную - у одного и унылую, минорную - у другого. Этой форме Ф. Сологуб остался верен, противопоставляя себя многим символистам Новейшего времени.
В.А. Мескин характеризует В. Соловьёва как «художника преимущественно вертикали», а Ф. Сологуба - как «художника преимущественно горизонтали» (с. 388). Отмечается, что поэтика «пространственной» направленности получила развитие в художественных поисках младосимволистов.
Ф. Сологуб является «наследником или продолжателем характерной для В. Соловьёва типологии художественного мышления: не повторяя рисунка поэтической мысли предшественника, он остается если не в фарватере, то, по крайней мере, в поле влияния соловьёвских религиозно-философских провидений» (с. 407), -обобщает автор монографии. Старшего современника он относит к художникам-классикам, которые, опираясь на эрудицию читателя, строили образные композиции, используя материалы мировой культуры; младшего - причисляет к художникам-модернистам, которые выводили образные композиции в основном из собственных представлений о мировой культуре.
Р.М. Балановский
ПОЭТИКА И СТИЛИСТИКА ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
2012.01.006. ШЕКСПИРОВСКИЕ ЧТЕНИЯ: 2010 / Науч. совет РАН «История мировой культуры»; гл. ред. Бартошевич А.В., отв. ред. Приходько И.С., сост. Захаров Н.В. - М.: Изд-во Моск. гума-нит. ун-та, 2010. - 404 с.
Сборник, подготовленный по материалам международных конференций «Шекспировские чтения» 2008 и 2010 гг., посвящен
100-летию со дня рождения А. А. Аникста. В статье «Александр Аникст, воин и джентльмен» А. В. Бартошевич рассказал об Аник-сте как уникальной личности и ученом, круг научных знаний которого был беспрецедентно широк. Г.В. Якушева в статье «Апостол двух гениев: А. Аникст. О гётевском восприятии Шекспира» представила академический анализ гётевских и шекспировских трудов ученого. «Всеохватная широта, гибкость мышления и толерантность восприятия, способного откликнуться на многообразие как интеллектуальных и моралистических, так и эстетических исканий эпохи, умение вглядеться в лица людей разных сословий, темпераментов, уровней развития и нравов - вот что оценил шекспировед Аникст в Гёте и в своеобразной литературоведческо-искусствовед-ческой инверсии обогатил, обострил этими качествами творческой личности Гёте свой взгляд на Шекспира» (с. 45), - полагает Г. В. Якушева.
В статье «Евангельская притча в "Гамлете"» Н.Э. Микеладзе приходит к выводу о том, что присутствие в тексте трагедии систематических отсылок к евангельской притче о плевелах позволяет рассматривать ее (точнее, ее прочтение Шекспиром) как идейную и духовную основу, задающую направление развития конфликта и развертывания сюжета в трагедии. Эта основа проявляется постепенно, по мере осмысления героем драматической ситуации в целом. «Специфика понимания героем притчи о плевелах ясно показывает в том числе изменяющийся вектор его намерения по отношению к злодею»: так как потенциальный мститель Гамлет апеллирует к притче о плевелах уже на этапе разговора с матерью, то его намерением не может быть умышленное убийство, каковым является личная месть (с. 61). Поэтому замысел Шекспира в «Гамлете», по мнению Н.Э. Микеладзе, состоял в том, чтобы создать пьесу, «разрушающую канон елизаветинской трагедии мести, и героя, полагающегося в конечном итоге на неотвратимость "жатвы Господней". Это была попытка переосмыслить и преобразовать жанр трагедии мести с позиций христианского мировоззрения: "Не мстите за себя, возлюбленные, но дайте место гневу Божию. Ибо написано: "Мне отмщение, Я воздам, говорит Господь"" (к Римлянам 12: 19)» (с. 61).
Само название пьесы Шекспира «Мера за меру» свидетельствует о религиозном контексте, в котором следует рассматривать ее
содержание и основной конфликт, отмечает Н.Э. Микеладзе (статья «"Мера за меру" в контексте праздника св. Стефана»). Название произведения взято из Нагорной проповеди Иисуса Христа. Пьеса игралась в Уайтхолле, при дворе Якова I, 26 декабря 1604 г., т.е. вечером на святого Стефана (On St. Stiuens night). При жизни Шекспира пьеса не публиковалась и впервые была издана в Фолио 1623 г. (помещена в раздел «Комедии»). Стефан - человек с «лицом ангела» - произнес в синедрионе речь, в которой отстаивал два основных убеждения: «Всевышний не в рукотворных храмах живет» (все сотворенное Им - дом Его, место покоя Его - чистое сердце) и новое обетование (Завет) с Богом выше прежнего, поскольку улучшает его. Стефана казнят - побивают камнями, а он молит Господа простить им их грех. Слово Иисуса Христа выше закона Моисея, ибо совершеннее его благодаря новому пониманию взаимоотношений между людьми как основанных на любви и милосердии. И с этим связана модель конфликта, к которой, по мысли исследователя, восходит конфликт «Меры за меру». В шекспировском универсуме религиозные праздники воспринимались далеко не формально. В этой пьесе нет случайности в выборе драматургом имени для наместника: Анджело. Он у Шекспира - фальшивый ангел. Драматург связывает с ним мотив лица и личины. В пьесе есть две условные параллели Стефану: Анджело - ложная, Изабелла (прекрасная ликом) - истинная. Мотив святости и святых (сквозной в этой пьесе) связан преимущественно с нею. Именно она формулирует в пьесе евангельское понимание принципа «мера за меру» (Caritas -закон милосердия, милости, тогда как ветхозаветный - Lex talionis -закон равномерного воздаяния). Под пером Шекспира исходный сюжет обретает вертикаль, духовный стержень. Сюжет пронизан идеей милосердия. Драматург трактует в «Мере за меру» «евангельский принцип "милосердия " (mercy), продлевая его за пределы небесного и решительно вводя в сферу земного: в сферу общественной и государственной жизни. А для того чтобы смысл евангельского милосердия стал зримым, в пьесе сталкиваются две формулы, сосуществующие в тексте Священного Писания» (с. 68).
И.С. Приходько в статье «Просперо: тема ухода у Шекспира» рассматривает варианты решения драматургом проблемы «ухода» (так условно обозначен в статье разрыв героя с миром цивилизации, города, придворной жизни), вынужденного (изгнание, необхо-
димость бежать, скрываться) или добровольного (в мир природы в поисках свободы, самоопределения, счастья). Эта тема настойчиво звучит у Шекспира, повторяясь в ряде драм в разных сюжетных мотивировках («Сон в летнюю ночь», «Двенадцатая ночь», «Король Лир», «Гамлет»). В центре внимания статьи - комедия «Как вам это понравится» (1599-1600) и трагикомедия «Буря» (16101611), поскольку в этих пьесах в решении мотива «ухода» обнаруживается много общего: «во-первых, мотив этот в обеих пьесах является центральным и играет сюжетообразующую роль; во-вторых, он повторяется в различных модификациях, автор как бы экспериментирует, ставя героев в положение добровольного выбора или изгнания, "уход" и "возвращение" становятся проверкой на нравственность» (с. 72). Шекспир дает варианты выбора, и в этом отношении рассматриваемые два текста можно считать своеобразной дилогией, полагает И.С. Приходько. Глубокая человечность Просперо («Буря»), который прощает своих обидчиков, роднит его с благородным Орландо («Как вам это понравится»). Милосердие к тем, кто заслужил наказание, побеждает в том и другом. И потому один из «уходов» Просперо - «от разрушительной магии и мести к милости и милосердию, от апокалипсической бури - к гармонии сфер, из своей пещеры на острове - в родной Милан, где, он полагает, начнется новая жизнь. Порукой тому - воспитанная им Миранда и достойно выдержавший все испытания Фердинанд, новые люди и правители Неаполя и Милана, объединенные теперь на основании любви и взаимного интереса» (с. 82). Зло в этой прекрасной романтической сказке не только разоблачено и обезоружено, но ему преподнесен урок милосердия. Ни в одной из предшествующих драм мотив «ухода» не получил столь последовательно разработанной философской мотивировки и действенного оправдания, как в «Бури», полагает И. С. Приходько.
Влияние Библии на формирование образов трагедии «Гамлет» прослеживает А.Н. Баранов (статья «"Гамлет" Шекспира и Библия». Обязанность шекспировского Гамлета покарать преступление священна и отвечает, как показывает исследователь, «не только духу, но и букве Библии» (с. 185). Наиболее веское основание считать Гамлета борцом с Клавдием вплоть до смертного исхода по велению небес состоит в том, что Клавдий - цареубийца и узурпатор власти; Гамлет, хотя и не коронован, - законный госу-
дарь и обязан перед Богом и перед людьми покарать преступление. Церковь всегда признавала за государством право и долг казнить и миловать и передавала приговоренных даже церковным судом в руки светских властей. С полным основанием Гамлет считает себя «рожденным» исправлять век и призванным вершить суд самими небесами.
Ю.М. Дакина обратилась к традиции детского «Гамлета» в викторианской Англии. Шекспир как образец ценимых викториан-цами добродетелей и как символическое воплощение идеалов истинной «английскости» стал реальным результатом серьезных усилий издателей и популяризаторов его произведений в XIX в.
«От шекспиризма к неошекспиризму: развитие культурной тенденции в ХХ веке» - тема статьи Вл.А. Лукова. Слово «шекспи-ризм» в работах представителей научной школы тезаурусного анализа мировой литературы обрело значение термина1. Под шекспиризмом Н.В. Захаров понимает «конгениальное развитие шекспировского мировидения»2, «художественно-эстетический комплекс идей, который характеризует шекспировское видение и понимание истории и современности, прошлого и будущего... Шекспиризм проявлялся в осознании художественных открытий английского драматурга, масштабности его изображения происходящего, в накале и титанизме страстей, в концепции человека и истории, в осмыслении роли случая в истории, в смешении стилей, совместимого и несовместимого, прозы и стиха и т.п.»3 (с. 162-163). Шекспиризация -«процесс в мировой культуре, который характеризует, с одной стороны, интерес к наследию Шекспира, с особой силой возникший во второй половине XVIII в., с другой - то влияние, которое творчество драматурга оказало на литературу, музыку, изобразительное ис-
1 См.: Захаров Н.В. Шекспиризм Пушкина // Знание. Понимание. Умение. -М., 2006. - № 3. - С. 148-155; Его же. Шекспиризм в русской литературе // Знание. Понимание. Умение. - М., 2007. - № 3. - С. 175-180; Луков Вл. А., Захаров Н.В. Шекспиризация и шекспиризм // Знание. Понимание. Умение. - М., 2008. -№ 3. - С. 253-256 и др.
2 Захаров Н.В. Шекспиризм русской классической литературы: Тезаурус-ный анализ. - М.: Изд-во Моск. гуманит. ун-та, 2008. - С. 282.
Формулировка по публикации: Захаров Н.В., Луков Вл. А. Шекспир и шекспиризм в России // Знание. Понимание. Умение. - М., 2009. - № 1. - С. 103-104.
кусство, театр и кинематограф в дальнейшем»1. Внимание русских писателей к Шекспиру не ослабевало, во второй половине XIX и в начале следующего века нередко встречаются следы шекспириза-ции, даже если это антигамлетовский взгляд на героя современности, как в статье И.С. Тургенева «Гамлет и Дон Кихот»2, или парадоксальное отрицание Шекспира, как в знаменитой статье Л.Н. Толстого3, однако, шекспиризм при этом уходит в тень, полагает Вл.А. Луков. В XX в. возникло новое явление - «неошекспи-ризм», который вполне схож с шекспиризмом, но складывается в совершенно иных условиях, в ином культурном контексте. В советской России показ жизни в революционном развитии возвращал в литературу шекспиризм, но лишь теоретически. Например, жизнь предреволюционной России в многотомной повести М. Горького «Жизнь Клима Самгина» показана «с размахом, конгениальным Шекспиру. Однако главный персонаж, проходящий через трагические перипетии истории, Клим Самгин, вполне сознательно снижается писателем, не может стать трагическим героем» (с. 165-166). Нечто подобное - в «Тихом Доне» М.А. Шолохова.
Для Шекспира не характерна идея развития мира и героя, будь то трагедия, хроника, комедия. Центральное место в его драматургической концепции занимает идея узнавания истинного лица мира и подлинной сути человека. Эти задачи «в условиях существования классической и неклассической прозы XX в., способной как раскрывать действительность в развитии, так и деформировать действительность, оказываются довольно узкими» (с. 166), а потому и неошекспиризм в отечественной культуре XX в. сосредоточен на драматургии и театре, которым он соприроден в наибольшей степени, а также на опере и балете, которые были им значительно обогащены («Катерина Измайлова» Д. Шостаковича, «Ромео и Джульетта» С. Прокофьева, «Спартак» А. Хачатуряна и др.). Вл.А. Луков также специально отмечает и кинематограф, в кото-
1 Формулировка по публикации: Захаров Н.В., Луков Вл. А. Шекспир и шекспиризм в России // Знание. Понимание. Умение. - М., 2009. - № 1. - С. 104.
2 Тургенев И.С. Гамлет и Дон Кихот // Тургенев И.С. Полн. собр. соч.: В 28 т. -М.; Л., 1964. - Т. 8. - С. 169-192.
3 Толстой Л.Н. О Шекспире и о драме // Толстой Л.Н. Собр. соч.: В 22 т. -М., 1983. - Т. 15. - С. 258-314.
ром неошекспиризм дал не только выдающиеся фильмы по произведениям Шекспира («Гамлет», «Король Лир» Г. Козинцева), но и осветил особым светом работы С. Эйзенштейна, М. Калатозова, С. Бондарчука и других выдающихся кинорежиссеров. Новый вариант «Вассы Железновой», созданный М. Горьким в 30-е годы, его пьеса «Егор Булычов и другие» с грандиозными фигурами купцов - новых вершителей жизни, утрачивающих свою власть, по мнению Вл.А. Лукова, - вершина русского неошекспиризма.
Раздел «Русский Шекспир» открывается статей Э.Б. Акимова «"Measure for Measur" Шекспира и "Анджело" Пушкина - две интерпретации Нагорной проповеди». Другая статья Э.Б. Акимова -«Станционный смотритель» Пушкина и «Король Лир» Шекспира».
Н.А. Смирнова обратилась к гамлетовским снам Вл. Ходасевича, в которых выявила шекспировский метатекст.
В статье «Стихотворение Бориса Пастернака "Шекспир" (1919)» Е.В. Пастернак проанализировала замысел стихотворения, в котором отразилась полемика поэта с В.В. Маяковским, массовая популярность которого воспринималась Б. Пастернаком как надругательство над призванием поэта. В статье также показано, как близко Шекспиру пастернаковское стихотворение по его поэтической живописи и характеру рифмовки.
А.С. Акимова в статье «Драматизация прозы: шекспировский след в романе Б.Л. Пастернака "Доктор Живаго"» обратила внимание на художественную функцию шекспировских текстов в этом романе. В отличие от ставшего традиционным рассмотрения триады «автор - Юрий Живаго - Гамлет» только в рамках пастернаков-ского стихотворения «Гамлет», автор статьи усмотрела многоуровневую связь трагедии Шекспира, ее пастернаковского перевода и романа «Доктор Живаго», явленную в прозаической части романа.
Переводы Б.Л. Пастернака стали предметом исследования Ю.В. Юрченко. На материале переводов Шекспира и Гёте автор статьи показал, как менялись переводческие стратегии Пастернака с 1939 по 1953 г. Особенное внимание Ю.В. Юрченко привлек пас-тернаковский перевод пятого акта трагедии «Фауст». Сопоставив его стилистику и звуковые образы с оригиналом, другими переводами и документами сталинской эпохи, исследователь пришел к выводу о серьезном подтексте перевода, свидетельствующем о высокой гражданской позиции Пастернака.
А.Н. Ушакова остановилась на рецепции шекспировских трагедий «Гамлет» и «Отелло» в романе «Зависть» и пьесах Ю.К. Олеши, показав, как яркий и самобытный художник привносил в свои произведения собственное толкование творчества Шекспира (статья «Рецепция трагедий У. Шекспира в творчестве Ю.К. Олеши»).
В раздел «"Сонеты" Шекспира: литературный памятник и переводы» входят статьи: «146-й сонет Шекспира и его место в цикле» (А.Н. Горбунов), «Растительная метафора в "Сонетах" Шекспира» (И.С. Приходько), «Сонеты Шекспира: проблема целостности» и «Драматический диалог в "Сонетах" Шекспира» (В.С. Флорова), «Жанровая трансформация сонетов Шекспира в русских переводах» и «Опыт периодизации переводческой рецепции сонетов Шекспира в России XIX-XXI вв.» (Е.А. Первушина), «Три сонета У. Шекспира в переводе Э. Монтале» (А.Н. Ушакова).
Т.Г. Петрова
2012.01.007. БРАНДЕС П. КОЛЫБЕЛЬ, ИЛИ СМЕРТНЫЙ ОДР ЛИТЕРАТУРЫ? ПОСТЕЛЬ КАК МЕСТО РОЖДЕНИЯ ПОЭЗИИ У ГЁТЕ, ГЕЙНЕ, ПРУСТА.
BRANDES P. Wiege oder Totenbett der Literatur? Das Bett als Geburtsort der Dichtung bei Goethe, Heine, Proust // Zeitschrift fur deutsche Philologie. - Berlin, 2010. - Bd 129, H. 4. - S. 489-513.
Петер Брандес (Университет Бохума), обращаясь к мотиву постели в европейской литературе, понимает не столько реалию домашней обстановки, сколько поэтологический троп, выражающий в первую очередь идею «литературной продуктивности» (с. 489), но также передающий и массу иных значений: ведь слово «постель», занимая важное место в фигуративном языке европейских литератур, входит в состав метафор с самыми различными значениями - философско-метафизическими, поэтологическими, эротическими и т.п. Самое знаменитое использование мотива в философском дискурсе принадлежит Платону, который в десятой книге «Государства», критикуя деятельность поэта, на примере постели показывает отличие поэтического образа от Божественной идеи: идея постели - одна-единственная, и ее создал Бог; ремесленник, делающий постели, подражает Божественной идее, а поэт, изображающий постель, всего лишь подражает ремесленнику. Та-
