Научная статья на тему '2011. 04. 028. Бурдина С. В. «Только зеркало зеркалу снится…»: еще раз о «Поэме без героя». - Пермь, 2010. - 98 с'

2011. 04. 028. Бурдина С. В. «Только зеркало зеркалу снится…»: еще раз о «Поэме без героя». - Пермь, 2010. - 98 с Текст научной статьи по специальности «Языкознание и литературоведение»

CC BY
188
46
i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.
Ключевые слова
АХМАТОВА А.А. «ПОЭМА БЕЗ ГЕРОЯ»
i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.
iНе можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.
i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.

Текст научной работы на тему «2011. 04. 028. Бурдина С. В. «Только зеркало зеркалу снится…»: еще раз о «Поэме без героя». - Пермь, 2010. - 98 с»

делом просит рыбы, речевая деятельность Шарикова тоже начинается с рыбы, хотя он и не вкладывает в это слово никакого смысла. Ненавистному пению русалки соответствует в «Собачьем сердце» невыносимое для профессора пение Шарикова под балалайку (восходящее, возможно, к гитарным номерам Смердякова).

Из прямой и несобственно-прямой речи Шарика в первой главе становится ясно, что пес обладает развитым умом и привычкой обращаться к прохожим с мысленными монологами. Более того, он может понимать и критически осмыслять человеческую речь. Во второй главе выясняется, что он умеет и читать. Процесс обучения грамоте напоминает школьные уроки толстовского Филипка1 («Филипок сказал: хвеихви, леили, пеокпок»). Таким образом, заключает исследователь, лейтмотив повести - превращение «милейшего пса» в «такую мразь» - с самого начала четко проведен в «лингвистической» сфере: Шарик несомненно превосходит Шари-кова как в плане интеллектуальных, так и собственно лингвистических способностей.

Т.Г. Юрченко

2011.04.028. БУРДИНА С.В. «ТОЛЬКО ЗЕРКАЛО ЗЕРКАЛУ СНИТСЯ...»: ЕЩЕ РАЗ О «ПОЭМЕ БЕЗ ГЕРОЯ». - Пермь, 2010. -98 с.

В монографии доктора филол. наук С.В. Бурдиной (проф. Пермского университета) предлагается прочтение «Поэмы без героя» (1940-1965), в которой А. Ахматова (1889-1966) описывает предреволюционные годы, время своей молодости и литературного дебюта с высоты нового самосознания, когда известны и страшная метаморфоза России в целом, и трагические судьбы большинства ее тогдашних друзей и знакомых. Герои «Поэмы» - теперь уже тени: «Как же это могло случиться, / Что одна я из них жива?».

1 См.: Данилевский А. Толстые в «Собачьем сердце» // Труды по русской и славянской филологии. Литературоведение. V (Новая серия). Тарту, 2005. -С. 206-236. О топосе «умных и говорящих собак» (у Лукиана, Сервантеса, Гофмана, Гоголя, Кафки и мн. др. авторов) см. Ziolkowski, A. Talking dogs: The caniniza-tion of literature // Он же. Varieties of literary thematics. - Princeton, 1983. - P. 86122.

«Поэмы без героя. Триптих» - одно из самых зашифрованных произведений русской литературы XX в. И в ряду дискуссионных, отмечает С.В. Бурдина, остается вопрос о том, кто является «отсутствующим героем», адресатом «Посвящения»; называли имена Вс. Князева, М. Кузмина, М. Цветаевой, А. Блока, В. Хлебникова, А. Модильяни и даже - Н. Гоголя, А. Пушкина, М. Бахтина.

По мнению Л. Лосева, «Посвящение» обращено к «некоему многоликому существу», реальному и литературному1. Полемика об авторе черновика, на котором написан текст Поэмы («...а так как мне бумаги не хватило, / Я на твоем пишу черновике»), переходит в столь же острую полемику о жанровой природе произведения. Во второй части произведения «Intermezzo (Решка)» - лирическом автокомментарии поэта - Ахматова разъясняла: «Поэма опять двоится. Все время звучит второй шаг. и не понять, где голос, где эхо»; «Она незаметно приняла в себя события и чувства разных времен и слоев»2. И хотя как единое целое поэма существовала уже в 1942 г., а текст 1962 г. Ахматова признавала каноническим, работа над произведением продолжалась до конца ее жизни (в общей сложности 25 лет).

С.В. Бурдина полагает, что это свидетельствует о принципиальной незавершенности, об отсутствии изначально заданных границ Поэмы, в которой первая строчка - многоточие, вторая строчка начинается с «. а» и финал амбивалентен (дан в двух вариантах). А. Ахматова, назвав свой метод «зеркальным письмом», запрограммировала игру с читателем и создала текст, вызывающий в памяти множество ассоциаций и бесконечный поток версий: ее Поэма -«громадной протяженности поле культурной памяти, - это зеркало культуры» (с. 11).

Тезис о многовариативности и открытости Поэмы как основная ее особенность - исходная позиция всех дальнейших рассуждений автора монографии, уделяющего главное внимание уникальной жанровой природе произведения. С. В. Бурдина привлекает широкий круг работ, посвященных этой теме. Некоторые авторы

1 Лосев Л. Герой «Поэмы без героя» // Ахматовский сборник. - Париж, 1989. - С. 112.

2 Ахматова А. Собр. соч.: В 6 т. - М., 1998-2001. - Т. 3. - С. 236, 216. Далее ссылки на это издание даются в тексте с указанием тома и страницы.

находят в Поэме аналогии с мифологическими структурами: В.Н. Топоров и Л.Г. Кихней называют одним из жанровых прообразов ритуальный похоронный обряд. Другие исследователи обращают внимание на то, что отношение «автор/читатель» напоминает в Поэме принцип фольклора, предполагающий импровизацию, вариативность и традиционность1. «Читатель стал для меня соавтором», - признавалась Ахматова (т. 3, с. 232). Новаторство своей поэмы она связывала с тем, что в тексте присутствует «тень, признак музыки» (т. 3, с. 222), в котором сосредоточено все лучшее: Поэма с помощью скрытой в ней музыки «дважды уходила от меня в балет...» (т. 3, с. 233).

В 1958-1961 гг. Ахматова работала над либретто балета «Тринадцатый год». В «Прозе о Поэме» она определяла жанр «Поэмы без героя» по-разному: балетное либретто, киносценарий, трагическая симфонии, пьеса. «Возясь то с балетом, то с кино, я все не могла понять, что я делаю», - писала Ахматова (т. 3, с. 233).

Структурная открытость произведения, по мнению С.В. Бур-диной, обусловлена двумя факторами: методом «зеркального письма» и «культурной насыщенностью» текста (с. 27). Д.С. Лихачёв считал Поэму «одним из самых "литературных" произведений художественной письменности»2. Р.Д. Тименчик слышит в ней «сигналы из различных эпох, культур, традиций»3. А. Нейман усматривает «летопись событий XX столетия. Организм мировой культуры»4.

Семантическое поле бесконечных культурных ассоциаций возникает вокруг образа Петербурга. Он является и реальным пространством, и главным персонажем, к которому обращено посвящение «Моему городу», предваряющее эпилог (с. 30). Город запечатлен в постоянном движении, текст о нем насыщен глаголами (траурный город плыл, в свой уходил туман, побледнел, помертвел,

1 Хренков Т.Д. Дорогие спутники мои. - М., 1975. - С. 186.

2 Лихачёв Д.С. Ахматова и Гоголь // Литература - Реальность - Литература. - Л., 1981. - С. 179.

3 Тименчик Р.Д. Заметки о «Поэме без героя» // Ахматова А. А. Поэма без героя. - М., 1989. - С. 23.

4 Нейман А. Русская поэма: Четыре опыта // Октябрь. - М., 1996. - № 8. -

С. 152.

затих, погибать остался, не дождался желанных вестниц и т.д.). Наконец, с Петербургом связана система «вечных образов» культуры, вызывающих литературные, театральные, архитектурные, музыкальные ассоциации. Д. Лихачёв заметил: «Поэма без героя» - развитие единой «Петербургской саги»1. Так, подзаголовок первой части «Петербургская повесть» вписывает поэму в литературный ряд, означенный именами Пушкина, Гоголя, Достоевского, Блока, Пильняка, Ремизова, Мандельштама; последнего В.Н. Топоров называет «завершителем петербургского текста»2. Большинство образов мирового художественного текста вошли в поэму, преобразованные «петербургским текстом»: Гофман - через Пушкина, Гоголя, Достоевского, Белого, Блока; Данте - через Мандельштама; образы английского поэта Р. Браунинга - через Гумилёва (с. 33). Традиционный мотив ожившего портрета преображен контекстом Гоголя и Гумилёва; реминисценции из Ш. Бодлера также даны через призму «Пляски смерти» Блока и «Русских ночей» В.Ф. Одоевского (с. 34).

«Версией петербургского мифа» называла Поэму сама Ахматова (с. 31), имея в виду предания о Михайловском замке, Исааки-евском соборе, Медном всаднике. Один из эпиграфов Поэмы актуализирует пророчество Евдокии Лопухиной (первой жены Петра I): «Быть пусто месту сему». Он контрастирует с эпиграфом к Эпилогу: «Люблю Тебя, Петра творенье» (Пушкин). Таким приемом выявлены два лика города: «орел и решка», парадный, блистательный город и обреченный на гибель (блокадный Ленинград 1942 г.). Фонтанный дом в Поэме ассоциируется с историей Параши Жемчуговой, крепостной актрисы и возлюбленной графа Шереметьева (с. 36). Петербург Ахматовой - это «трагическая симфония» (М. Зенкевич), «шедевр исторической живописи» (К. Чуковский), танец и музыка (Н. Берковский, Б. Пастернак). По мнению автора монографии, Петербург - «двойник Поэмы» (с. 38).

Поэт реконструирует модель направленных друг на друга зеркал, о чем свидетельствуют эпиграфы из Жуковского и Пушки-

1 Лихачёв Д.С. Указ. соч. - С. 179.

2 Топоров В.Н. Петербург и петербургский текст русской литературы // Труды по знаковым системам. - Тарту, 1984. - Вып. 18. - С. 15.

на: «Раз в крещенский вечерок» и «С Татьяной нам не ворожить». Символический смысл имеют даты: 31 декабря - Васильев вечер;

5 января - канун Крещения, время гадания на зеркалах. Не менее важны для авторской концепции такие свойства текста, как карна-вальность и маскарадность. С ними связана перестановка внешнего и внутреннего, истинного и ложного, «лица» и «маски», игра смеха и смерти. Первая часть («Тысяча девятьсот тринадцатый год. Петербургская повесть») построена как диалог живого и мертвого (с. 45). Героиня оказывается единственной живой среди призраков-масок, граница между жизнью и смертью проницаема. То же свойственно и городу: он есть и одновременно его нет (с. 48). Он предстает своеобразной сценой, на которой развертывается трагедия.

Библейский ракурс описания событий позволил Ахматовой показать суть трагедии как последствия зловещего маскарада 1910-х годов. Будучи поэтическим эквивалентом важнейшего библейского символа, образ Петербурга в «Поэме без героя» «впитал в себя в качестве доминантной и основную идею Распятия, укладывающуюся в рамки библейского архетипа "от смерти к возрождению", - идею искупительной жертвы», - пишет С.В. Бурдина (с. 57). Зеркальная пара «Петербург - Распятие» образует духовные координаты Поэмы, посвященной «вечной» теме греха и расплаты. Грех поколения Ахматова ощущает как свой личный грех, который требует «замаливания» и искупления (с. 58). Ахматова называла Поэму «симфонией о судьбе поколения и лучших его представителей» (т. 3, с. 242).

Ключевые слова «симфонии» - совесть, расплата, искупление. В ткань повествования введен библейский образ поэта-жреца Давида и Мамврийского дуба. Символика Распятия с его идеей превращения древа смерти в древо жизни накладывается в Поэме на библейский образ Чаши - метафорическое обозначение испытаний, выпавших на долю современников (с. 61). Связь образа Чаши со смертью и памятью закреплена мотивом Невы - поэтическим эквивалентом античной Леты. Нева здесь - знак апокалиптического мира и одновременно «пропуск в бессмертие».

Поэма проникнута ощущением надвигающегося Возмездия, приближением катастрофы, войны, революции, характерным для атмосферы 1913 г.: «Пророческий гул - предвестник Конца, здесь слышен вполне отчетливо» (с. 72). Образы пространственного, цве-

тового и звукового ряда - предвестники Страшного Суда - создают апокалиптическую картину мира, заставляющую вспомнить Откровение Иоанна Богослова.

Ахматова смотрела на 1913-й год с позиций 1940-го; смутные предчувствия начала века осмыслены в их исторической перспективе трагического «пути домой», т.е. по христианской традиции - к смерти (мифологема крестного пути). В третьей части «Эпилог» (поступь ХХ в., Великая Отечественная война, два пути России) актуализирована библейская бинарная оппозиция «Запад - Восток», где Восток - священная страна света. «В зазеркаленное пространство поэмы попадает и само движение России. Ее путь на Восток тут же оборачивается, преломившись в зеркалах поэмы, движением в обратном направлении: с Востока - на Запад, к Москве» (с. 80). И тем не менее, подчеркивает ВС. Бурдина, символический смысл данного варианта также соответствует основной логике финала произведения. По замечанию М.С. Руденко, «внутреннее движение "Поэмы" с Запада (Петербург) на Восток (Ташкент, Сибирь), притом что конечной целью является Москва как "Третий Рим", столица Святой Руси, свидетельствует о надежде автора на спасение как результат искупления страданием греха, совершенного и отдельной личностью, и всей Россией» (цит. по: с. 80). Так реконструируется «духовное движение самой Поэмы», - продолжает эту мысль С.В. Бурдина.

Подводя итог исследованию, автор пишет: «"Поэма без героя" представляет собой некое единое пространство культурной памяти - уникальное по своей структуре и по своей протяженности» (с. 83). Для нее характерно усиление лирического потенциала и углубление эпического начала: «.на одном полюсе - история, переживаемая лично и целостно, на другом - такая же "историзо-ванная" личность»1, - отмечал В.Н. Топоров. Уникальное сопряжение личностного и исторического позволяет говорить о «принципиально новом решении проблемы эпического». Ахматова создала «сложную композицию центонного типа» (В.Н. Топоров), «текст интегрирующего типа» (Л.Г. Кихней), синкретический по своей

1 Топоров В.Н. Об ахматовской нумерологии и менологии // Ахматова и русская культура XX в. - М., 1989. - С. 8.

природе. Автор монографии определяет данную модель как «направленные друг на друга зеркала»: Поэмы и Петербурга (с. 87).

В ту же зеркальную модель Поэмы органично вписывается и библейская картина мира с ее бинарными оппозициями, актуализированными в произведении (жизнь - смерть, земля - небо, Запад -Восток и т.д.), с ее представлениями о пространстве и времени. Принцип, по которому реконструируется в Поэме евангельский художественный мир, обнажают строки: «Как вы были в пространстве новом, / Как вне времени были вы» (т. 3, с. 182). Обращение к библейским образам и мотивам давало возможность Ахматовой предельно раздвинуть временные и пространственные рамки Поэмы.

«Основополагающая пространственная оппозиция мироздания "земля - небо" и призвана в первую очередь передать мысль о бесконечности реконструируемого в "Поэме без героя" художественного пространства. А появляющийся затем образ Леты-Невы, связанный в поэтическом мире Ахматовой и со смертью, и с бессмертием, закрепляет переход не только в иное пространство, но и -в иное время, также "новое"» (с. 82-83). Его суть, по мнению С.В. Бурдиной, точно выразила И.Ю. Искржицкая: «Ахматова жила в едином времени прошлого, настоящего, будущего. В христианском понимании это единое Время бытия Бога, и человеку дано ощущать его в себе то как "генную память", то как "воспоминание о будущем", то как присутствие вечности в сгустке своего бытия»1.

Е.Г. Руднева

2011.04.029. ГУСЬКОВ В.В. КТО РАСКРУТИЛ КРАСНОЕ КОЛЕСО? СИСТЕМА ПЕРСОНАЖЕЙ ИСТОРИЧЕСКОЙ ЭПОПЕИ А.И. СОЛЖЕНИЦЫНА «КРАСНОЕ КОЛЕСО». - Благовещенск: Изд-во БГПУ, 2010. - 228 с.

В работе кандидата филол. наук В.В. Гуськова (доц. БГПУ) рассматривается представление А.И. Солженицына о человеке, прослеживается эволюция авторской концепции личности; предлагаются два варианта классификации персонажей: функциональный и концептуальный; исследуется тип коллективных персонажей.

1 Искржицкая И.Ю. Ахматова и Чехов: Черты нового психологизма // Ах-матовские чтения. - Тверь, 1991. - С. 61.

i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.