CC BY
41
необходимо рассматривать в контексте воображаемой творческой истории, т.е. в первую очередь как неотъемлемую часть романа.
Книга снабжена библиографической справкой, иллюстрациями, примечаниями.
К.А. Жулькова
2011.04.025-027. СТАТЬИ О ТВОРЧЕСТВЕ М.А. БУЛГАКОВА В ЗАРУБЕЖНОЙ СЛАВИСТИЧЕСКОЙ ПЕРИОДИКЕ. (Сводный реферат).
2011.04.025. КИСЕЛЬ М. Фельетоны не горят: «Мастер и Маргарита» Булгакова и воображаемый «советский читатель».
KISEL M. Feulletons don't burn: Bulgakov's «The Master and Margarite» and the imaged «soviet reader» // Slavic review. - Stanford, 2009. - Vol. 68, N 3. - Р. 582-600.
2011.04.026. ДЖУЛИАНИ Р. Булгаков, Мастер и Меланхолия // Toronto Slavic quarterly. - ^ronta, 2010. - N 31. - Режим доступа: http://www.utoronto.ca/tsq/31/guiliani31.shtml
2011.04.027. ЖОЛКОВСКИЙ А. Ср. СС c Р: (К теме Булгаков и Аверченко) // Toronto Slavic quarterly. - ^ranto, 2010. - N 33. - Режим доступа: http://www.utoronto.ca/tsq/33/zholkovskii33.shtml
Слова «рукописи не горят», сказанные Воландом в романе «Мастер и Маргарита», подразумевают, что подлинное искусство неуничтожимо и вечно, пишет американская русистка Мария Кисель (025). Однако смысл этих слов может меняться в зависимости от контекста. В полуавтобиографических «Записках на манжетах» есть эпизод, где герой ради денег, но совершенно не зная предмета, берется написать революционную пьесу из кавказской жизни. Испытывая стыд за содеянное, он предпринимает попытку уничтожить рукопись, но вдруг понимает: «Написанное нельзя уничтожить! Порвать, сжечь... От людей скрыть. Но от самого себя -никогда!».
Булгаков стыдился своих ранних фельетонов для газеты железнодорожных рабочих «Гудок», о чем неоднократно писал в дневниках и корреспонденции. Несмотря на явное пренебрежение к этой журналистской поденщине, в романе «Мастер и Маргарита» писатель использовал некоторые наработанные в «Гудке» приемы: газетная фельетонистика помогала ему найти подход к новому, советскому читателю. В то время как своим содержанием роман ут-
верждает идею вечности «высокого искусства», форма романа свидетельствует о том, что в поздние 1920-е годы, когда Булгаков приступил к работе над текстом, его цели были значительно сложнее, чем представляется комментаторам.
Литературоведы обычно делят творчество Булгакова на создание фельетонов ради денег, с одной стороны, и написание заслуживающих внимания высокохудожественных произведений - с другой. М. Кисель оспаривает такой подход, полагая, что Булгаков использует формы и темы сатирических фельетонов в целях просвещения неискушенного советского читателя, желая приблизить его к дорогой сердцу писателя культуре. Скорее убеждая, нежели поучая, роман приглашает читателя поучаствовать в воскрешении исторического прошлого, укорененного в западноевропейской культурной традиции и основанного на принципе универсальной нравственности.
Дебаты о вкусах нового читателя были в центре литературной полемики начала 1920-х годов. Многие журналисты эпохи НЭПа в сатирических фельетонах использовали приемы дореволюционной массовой литературы. Привидения, говорящие трупы, антропоморфные животные встречаются в ранних фельетонах В. Ардова, М. Зощенко, В. Катаева, И. Ильфа и Е. Петрова. При этом, чтобы показать преимущество марксистского материализма, сверхъестественным явлениям дается рациональное объяснение (гипноз, алкогольный бред).
У Булгакова сложные отношения к воображаемому советскому читателю: он и объект насмешки, и желанный собеседник. Вопреки распространенному мнению - что роман стал бегством писателя от заниженных культурных стандартов «Гудка», - фельетон, равно как и его аудитория, имплицитно присутствуют в произведении. Философские, теологические и исторические сведения становятся доступными для новой читательской аудитории, будучи введенными посредством языка сатиры, увлекательного повествования, и в первую очередь - благодаря включению в роман образа самого советского читателя в лице Ивана Бездомного.
Взаимодействие Булгакова с воображаемым советским читателем отражает ключевое для романа взаимодействие учителя (Мастера) и ученика (Ивана Бездомного). Грубый язык Ивана, механическое использование им советской пропагандистской фразео-
логии напоминают о Полиграфе Полиграфовиче Шарикове. Однако в отличие от Шарикова у Ивана Бездомного есть воображение, чувство сострадания, способность к развитию (о чем свидетельствует его дальнейшая судьба). Измененное в порыве безумия сознание героя парадоксально помогает ему глубже постичь советскую реальность. Именно в этом состоянии он впервые встречает Мастера и вместе с читателем начинает приобщаться к иной системе ценностей, к иному взгляду на мир. Получив урок от Мастера, Иван не только обещает больше никогда не писать стихов, но и начинает интересоваться историей и философией. Подобно тому как роман Мастера, постепенно проникая в сознание героя, расширяет его горизонты, роман Булгакова погружает невежественного советского читателя в большой культурно-исторический контекст.
Стилистика фельетона явно ощутима в главах о Москве, но ее нет в Иерусалимских главах. В частности, фельетонный след выявляется при сопоставлении сеанса разоблачения черной магии и булгаковского фельетона «Говорящая собака», предостерегающего читателей от участия в глупых спектаклях. Отзвуком фельетона в романе является и сопряжение темы бюрократизма с мотивом сверхъестественного. В фельетоне «Приключения покойника» умерший приходит за рентгеновским снимком, без которого нет требуемого в связи со смертью набора документов и он не может быть похоронен. В «Мастере и Маргарите» Николай Иванович требует справку о том, что был на балу у сатаны, иначе он не может вернуться домой. Тема магии денег, присутствующая в романе в сцене сеанса черной магии, а также связанная с Никанором Ивановичем, имеет параллель в фельетоне Булгакова «Заколдованное место», направленном против воровства в пищевой промышленности.
Свободно совмещая Москву и Иерусалим, Булгаков разоблачает иллюзию о том, что советская культура - это уникальный феномен, по времени и географически отделенный от истоков европейской цивилизации. Мастер связан с западной культурой своим образованием, Маргарита - королевской кровью. Дух космополитизма приносит с собой Воланд, посланец не столь уж отдаленного прошлого. Его манеры кажутся старомодными, но он учит правилам хорошего тона, наказывая, например, Варенуху за телефонное хамство, Никанора Ивановича за фамильярное обращение с Пуш-
киным и т.п. Об ориентации на западную культуру говорит и эпиграф из Гёте к роману.
Культура прошлого у Булгакова идет рука об руку с сверхъестественным. Иномирность этой культуры - метафора крайнего культурного изоляционизма страны советов: призраками старой культуры, угрожающими молодой советской, пугали пропагандисты из Пролеткульта в эпоху НЭПа. Образовательная задача Булгакова - преодолеть последствия исторической катастрофы. Писатель, играя на страхе возвращения дореволюционного прошлого, представляет его возврат в виде странных визитеров. В результате встреча с пугающим и запредельным оборачивается прозрением и освобождением для многих персонажей - Ивана, Наташи, самих Мастера и Маргариты.
Структурно «фантастический роман» Булгакова может быть уподоблен нехорошей квартире на Садовой, невероятно трансформирующейся с появлением в ней Воланда. Приобщение к дореволюционной культуре совершается постепенно, аналогично тому как медленно, шаг за шагом, в динамичное романное повествование входит история о Понтии Пилате.
Чтобы удержать внимание, с первых же страниц романа в ход идут юмор, мистика, сверхъестественное. Завладев воображением читателя, Булгаков при помощи повтора фраз плавно переводит его из московского пространства в иудейское. Иерусалимские главы воссоздают культурное пространство, целиком укорененное в прошлом. Здесь читатель находит прежде всего подтверждение словам Воланда: люди не изменились. Атмосфера Римской империи очень напоминает нравственную коррупцию в Москве. Доносчики, трусы и палачи существуют и в советской стране, а те, кто не с ними, подвергаются гонениям.
Во второй части романа разделение на культурные сферы Мастера и Маргариты, с одной стороны, и советского читателя - с другой, исчезает. На смену Ивану в роли проводника читателя выступает Маргарита: теперь все двери культуры и понимания открыты. Через Маргариту читателю открывается вся историческая и магическая полнота мира Воланда. Так же как постоянно смещаются границы между реальным и фантастическим, все более расшатываются и стилистические границы: высоколитературный язык соседствует с языком улицы, тон обращенных к читателю пассажей
меняется от сатирического, фамильярно-разговорного до торжественно-патетического, временами сентиментального.
Несмотря на продолжающие выходки Коровьева и Бегемота, во второй части романа нет «фельетонных» глав. Юмор и сверхъестественное перемешано с историко-философским. Фельетон как средство общения образованного повествователя с наивным читателем становится ненужным после посвящения читателя в дореволюционное культурное пространство, открытое западным влияниям.
М. Кисель приходит к заключению о том, что статус романа как «рукописи, которая не горит», во многом обязан ориентации его на читателя фельетонов: глубокие философские и культурные ценности представлены в нем посредством развлекательного и юмористического сюжета.
Итальянская русистка Рита Джулиани в своей статье (026) напоминает, что Булгаков был подвержен депрессии. С самого начала в творчестве писателя присутствуют герои, которых он называет душевнобольными. Частый гость на страницах булгаковских произведений - художник, отличающийся особой ранимостью и душевной хрупкостью. Таков имеющий отчетливо выраженный автобиографический характер персонаж последнего романа писателя - Мастер. Кроме Мастера печатью меланхолии отмечены Маргарита, Пилат, Иван Бездомный (после встречи с Воландом); окружающие часто принимают их за сумасшедших. По убеждению автора статьи, меланхолия - почти синоним слова «безумие», понимаемого в широком смысле.
В романе «Мастер и Маргарита» психиатрическая больница оказывается местом, где собираются герои, которые в эпоху торжества исторического материализма сталкиваются с трансцендентальным, - герои, которых не понимают и которым не верят. Булгаков переосмысляет латинское выражение «диов ёеш регёеге уШ, ёешепйаЬ» (кого бог хочет погубить, того он делает безумным): «безумными» становятся только герои, которым открывается трансцендентальное измерение, позволяющее приблизиться к постижению истины. «Душевнобольным», «безумным преступником», «юным бродячим юродивым» Прокуратор Иудеи называет Иешуа. Он и сам страдает от меланхолии: свидетельство тому -«непонятная тоска», охватившая Пилата после беседы с Иешуа. Маргарита, боясь, что никогда больше не увидит Мастера, также
впадает в «черную тоску». Мастер гениально «угадывает» историю Страстей Христовых. Запертый в сумасшедшем доме, сам себя называющий «душевнобольным», он вмешивается в историю, становится ее двигателем, объявляя Пилату об освобождении и о том, что Христос простил ему его грех.
Меланхоличный писатель Булгаков, полагает Р. Джулиани, нарушая идейные и литературные нормы своего времени, создает меланхоличного героя - Мастера, которого объявляют сумасшедшим и который, преступая в свою очередь литературные условности, творит преступающего существующие установления Иешуа, объявленного безумным. От меланхолии Мастер излечится только в трансцендентальном измерении, в царствии небесном, достигая освобождения ценой памяти: «...память Мастера, беспокойная, исколотая иглами память стала потухать. Кто-то отпускал на свободу мастера, как сам он только что отпустил им созданного героя».
В художественной литературе с психическими страданиями нередко ассоциируется представление об истине. Чрезвычайно много «безумных» героев в русской литературе, что связано, считает Р. Джулиани, с глубинным неприятием рационализма, присущим России, которая, в отличие от Запада, всегда избегала обожествления разума, ассоциирумого с атеизмом, преступлением, безумием, погибелью (пример тому - Федор Карамазов у Достоевского). Русский роман XIX в. ищет ответы не только на вопросы: «Кто виноват?» и «Что делать?», но и на вопрос: «Что есть истина?», полагая истину не в разуме, а в ином измерении - будь то помешательство или опьянение.
Центральная тема статьи А. Жолковского (027) - литературные источники образа Шарикова, персонажа повести Булгакова «Собачье сердце» (в статье - СС). И прежде всего речь идет о рассказе А. Аверченко «Русалка» (1911) (в статье - Р).
Литературное происхождение Шарикова не раз становилось объектом исследований. В частности, были отмечены иронические отсылки к Маяковскому (к тому, как он обучался азбуке с выве-сок1). Культурное развитие Шарикова отчасти сходно с первыми
1 Жолковский А. Диалог Булгакова и Олеши о колбасе, параде чувств и Голгофе // Синтаксис. - Париж, 1987. - № 20. - С. 25-55. - Режим доступа: http://imwerden.de/pdf/syntaxis_20.pdf
читательскими реакциями Смердякова1. «Оттаивание» обрывков человеческой речи, устной и письменной, засевших в мозгу собаки Шарика (но не исключено, что и пролетария Клима Чугункина, о чем свидетельствуют повторяющиеся фразы о пиве), которые поначалу воспроизводятся чисто механически - без связи со смыслом и ситуативным контекстом, отсылает к известному эпизоду из приключений барона Мюнхгаузена Г. Бюргера - Р. Распе, где речь идет о замерших в рожке и постепенно оттаивавших звуках. Вместе с тем феномен точного, но бессмысленного воспроизведения речи напрямую соотносится с реальной технической аппаратурой тех времен - фонографом, который вводится в текст в качестве прибора, позволяющего записывать речь «экспериментального существа».
Среди возможных источников повести Булгакова рассказ А. Аверченко «Русалка» - о художнике, который развеивает романтические мечты приятеля-поэта о русалках, поведав ему о своем «романе» с одной из них, еще не привлекал внимание исследователей. У Аверченко художник, купаясь в реке, видит русалку. Восхищенный красотой, он приносит ее домой, но вскоре охладевает к ней: русалка все время требует водных обливаний (от чего мокнет постель) и кормления рыбой. Его раздражает ее чешуйчатый хвост и вульгарные манеры; ее поцелуи отталкивающе пахнут рыбой, а своим тягучим пением она мешает ему спать. Кончается рассказ тем, что художник, преодолевая отвращение, относит русалку к реке и сталкивает в воду.
Механическое воспроизведение фраз, подслушанных у рыбаков, употребление нецензурных ругательств и общая враждебность всех реплик русалки, по мнению А. Жолковского, отчетливо предвещают «Собачье сердце». Кроме того, два текста роднит биологический статус персонажа, промежуточного между животным и человеком, а также мотив вторжения чуждого и неприятного существа в домашний уют интеллигентного героя. Русалка первым
1 Клейман Р. Мениппейные традиции и реминисценции Достоевского в повести М. Булгакова «Собачье сердце» // Достоевский: Материалы и исследования. -Л., 1991. - Т. 9. - С. 223-230. - Режим доступа: http:// www.newruslit.ru/for_ classics/dostoevsky/research; Жолковский А. О Смердякове (Булгаков и Достоевский) // Лотмановский сборник. - М., 1994. - Вып. 1. - С. 568-581. - Режим доступа: http://rcf.usc.edu/~alik/rus/ess/smerd.htm
делом просит рыбы, речевая деятельность Шарикова тоже начинается с рыбы, хотя он и не вкладывает в это слово никакого смысла. Ненавистному пению русалки соответствует в «Собачьем сердце» невыносимое для профессора пение Шарикова под балалайку (восходящее, возможно, к гитарным номерам Смердякова).
Из прямой и несобственно-прямой речи Шарика в первой главе становится ясно, что пес обладает развитым умом и привычкой обращаться к прохожим с мысленными монологами. Более того, он может понимать и критически осмыслять человеческую речь. Во второй главе выясняется, что он умеет и читать. Процесс обучения грамоте напоминает школьные уроки толстовского Филипка1 («Филипок сказал: хвеихви, леили, пеокпок»). Таким образом, заключает исследователь, лейтмотив повести - превращение «милейшего пса» в «такую мразь» - с самого начала четко проведен в «лингвистической» сфере: Шарик несомненно превосходит Шари-кова как в плане интеллектуальных, так и собственно лингвистических способностей.
Т.Г. Юрченко
2011.04.028. БУРДИНА С.В. «ТОЛЬКО ЗЕРКАЛО ЗЕРКАЛУ СНИТСЯ...»: ЕЩЕ РАЗ О «ПОЭМЕ БЕЗ ГЕРОЯ». - Пермь, 2010. -98 с.
В монографии доктора филол. наук С.В. Бурдиной (проф. Пермского университета) предлагается прочтение «Поэмы без героя» (1940-1965), в которой А. Ахматова (1889-1966) описывает предреволюционные годы, время своей молодости и литературного дебюта с высоты нового самосознания, когда известны и страшная метаморфоза России в целом, и трагические судьбы большинства ее тогдашних друзей и знакомых. Герои «Поэмы» - теперь уже тени: «Как же это могло случиться, / Что одна я из них жива?».
1 См.: Данилевский А. Толстые в «Собачьем сердце» // Труды по русской и славянской филологии. Литературоведение. V (Новая серия). Тарту, 2005. -С. 206-236. О топосе «умных и говорящих собак» (у Лукиана, Сервантеса, Гофмана, Гоголя, Кафки и мн. др. авторов) см. Ziolkowski, A. Talking dogs: The caniniza-tion of literature // Он же. Varieties of literary thematics. - Princeton, 1983. - P. 86122.
