CC BY
22
ные места. Связь с землей, с рекой Бикин, с тайгой составляет основу удэгейской культуры и является важнейшим фактором устойчивого развития местного сообщества.
В заключение сформулированы конкретные рекомендации органам государственной власти и местного самоуправления, общине «Тигр», общественным организациям, занимающимся изучением, защитой и использованием природных ресурсов.
Т.Б. Уварова
ПО СТРАНИЦАМ ИСТОРИЧЕСКИХ ЖУРНАЛОВ
2011.02.046-050. ФОТОГРАФИЯ И ИСТОРИЧЕСКАЯ ИНТЕРПРЕТАЦИЯ НА СТРАНИЦАХ ЖУРНАЛА «HISTORY AND THEORY». (Сводный реферат).
History and theory. - Middletown, 2009. - Vol. 48, N 3.
2011.02.046. РОТ М. Двойственность фотографии и историческое понимание.
ROTH M. Photographic ambivalence and historical consciousness. -P. 82-94.
2011.02.047. БЭН С. «Когда я был фотографом»: Надар и история. BANN S. «When I was a photographer»: Nadar and history. - P. 95111.
2011.02.048. РЕЙФОРД Л. Фотография и практика критики «Памяти афроамериканцев».
RAIFORD L. Photography and the practice of critical black memory. -P. 112-129.
2011.02.049. ЭДВАРДС Э. Фотография и материальное воплощение прошлого.
EDWARDS E. Photography and the material performance of the past. -P. 130-150.
2011.02.050. ТОМАС Дж. Очевидность видимого. THOMAS J.A. The evidence of sight. - P. 151-168.
Ключевые слова: фотография, методы исторических исследований, историческая интерпретация, история США, историческая память, Р. Барт, А. Бергсон, визуальная культура.
Продолжается публикация рефератов статей тематического номера журнала «History and theory», посвященного фотографии
как историческому источнику. В этом разделе помещены материалы, обсуждающие специфические черты и особенности, возможности и ограничения фотографии и фотографической практики как исторического ресурса.
М. Рот (Уэслианский университет, США) (046) полагает, что использование фотографии как исторического источника неизбежно вызовет ряд проблем, среди которых он формулирует следующие: 1) фотография не обладает способностью постичь протяженность времени; 2) фотография и «граница онтологической неопределенности»; 3) «антропологическая революция», произведенная фотографией.
На первый взгляд, пишет М. Рот, фотография является превосходной технологией для современной историографии. Уже в конце XIX в. частные или общественные события становились «истинным фактом», потому что камера фиксировала их. Но в то же время некоторые ученые, в частности А. Бергсон, критиковали технику фотографии. Он рассматривал эту новинку как символ современного удаления от реального опыта, как дистанцию, которая ведет к подходам к знанию, основанным на анализе и иллюзорной объективности. «Согласно А. Бергсону, современное время-сознание утрачивает протяженность и замещается пространственной объективностью. Для А. Бергсона протяженность времени неделима, поэтому никакой темпоральный сегмент (а фотография фиксирует только один, отдельный момент времени) не может быть изолирован из нее без ущерба. А. Бергсон предвидел, как фотографические технологии могут инфицировать (infected) человеческое сознание. В стремлении к соответствию и точности мы можем попытаться изолировать часть человеческого опыта, чтобы лучше понять его. Но в процессе понимания, например восприятия, взятого в изоляции от памяти, неизбежно начнется искажение. Восприятие всегда заражено памятью потому, что изолированный момент не может существовать в реальном мире без временной протяженности» (046, с. 84). Поскольку наше понимание памяти и, что более важно, наши способы вспоминать прошлое поддерживаются фотографией, мы теряем способность постигать протяженность.
Далее М. Рот ссылается на Р. Барта: «Эра фотографии является одновременно эрой революций, протестов, покушений, взры-
вов, короче, всего того, что отрицает медленное вызревание»1. Иными словами, эра фотографии - это различные формы нетерпения, все то, что настроено против понятия длительности. Способность уловить эпизод означает неспособность задуматься о длительности. Если все можно было бы разломать на пульсирующие моменты, пишет М. Рот, на «различные формы нетерпения», тогда не было бы больше чувства протяженности времени. Именно это имела в виду С. Зонтаг, практически повторившая ход рассуждений А. Бергсона, написав, что фотография становится одним из заменителей для опыта и памяти. Итак, заключает М. Рот, мы постепенно утрачиваем способность к восприятию протяженности времени, мы «слепнем», зато увеличивается способность к восприятию мимолетности вокруг нас. Мы смотрим только на мимолетное. Вместе с этим мы утрачиваем способность воспринимать взаимосвязь событий, их последовательность. Таким образом, «мгновения» рассматриваются как «новости», как «факты». «Фотография только усиливает этот феномен. Повторение и циркуляция дают этой механической технике способность фиксировать реальность как эпизод. Но когда реальность предстает как коллекция повторяемых эпизодов, протяженность времени больше не является частью реальности» (046, с. 86).
Что касается фотографии и «границы онтологической неопределенности», то в этом пункте М. Рот обращает внимание на то, как фотографические изображения влияют на наше восприятие прошлого, иными словами, на то, что в современной философии истории именуется «присутствием» (presence). Он приводит определение Э. Руниа: «"присутствие", по моему мнению, означает "находиться в контакте" с людьми, вещами, событиями и чувствовать, что они превращают тебя в того, кто ты есть. Присутствовать -значит быть в контакте с реальностью, и в этом основа смысла» (046, с. 87). Как писал Р. Барт: «Любая фотография - это сертификат присутствия»2; подчеркивал, что фотография не реальный образ, а некая новая реальность, до которой нельзя дотронуться. Тем самым он указал на расстояние между фотографическим изображением мира и нашим желанием целостности, постоянным стремле-
1 Барт Р. Camera lucida. - М.: Ad Marginem, 1997. - С. 141.
2 Там же. - С. 130.
нием приблизиться к миру, «ощутить его своей кожей». В этом и есть амбивалентность фотографии. С одной стороны, она поддерживает желание целостности, присутствия, с другой стороны, напоминает о его недостижимости. Поэтому фотография усиливает «онтологическую неопределенность», возбуждая вопросы о присутствии и темпоральной дистанции. «Фотографическое изображение только взывает к (или возможно из) прошлого, вместе с тем напоминает нам, что объект "только лишь" изображение» (046, с. 91).
Что касается «антропологической революции», произведенной фотографией, то, по мнению М. Рота, она радикально затронула сферу наших желаний, а значит, и наши истории. Р. Барт, заметив, что фотография подавила все остальные виды изображения, писал о ее всевластии: «наслаждение проходит через образ - такова сущность великой мутации»1. Изображения обладают властью создавать наши желания. Легко доступные изображения порождают новые желания; их глобальная распространенность позволяет зрителю не только осознать, но и открыть новые виды удовольствий, а также обеспечивает коды, позволяющие найти любое удовольствие. «Изображения учат нас, как любить и как ненавидеть, они учат нас о наших телах и о телах, которые мы хотим. Вместо того, чтобы узнавать самих себя и мир, нас окружающий... теперь мы узнаем о наших желаниях через изображения удовольствия, боли и возможностей» (046, с. 94).
Таков парадокс фотографического реализма: наши желания, частные, интимные и даже специфические, проходят через своеобразный фильтр обыденного - того, что может быть распространено. Изображая мир так правдиво, фотографы создают нам мир, «в котором мы живем так, словно нас фотографируют». Раньше фотография поддерживала наши воспоминания, теперь замещает их фотографическими изображениями прошлого. Это сродни тому, как люди, использующие ОР8-навигаторы, теряют способность ориентироваться в городе, пишет М. Рот. Подобная подмена происходит и с нашей способностью ориентироваться в истории, в наших персональных воспоминаниях нет других навигаторов, за исключением отфильтрованных фотоподобных изображений. Триумф фото-
1 Барт Р. Сашега 1ие1<!а. - М.: А<1 Ма^теш, 1997. - С. 176.
графии означает, что прошлое стало более доступным, но это доступность только в границах фотоподобий, заключает М. Рот.
Статья С. Бэна (047) (Бристольский университет, Великобритания) посвящена жизни и творчеству Надара (Гаспар-Феликс Тур-нашон) - известного французского фотографа, журналиста, издателя, карикатуриста XIX в., которого Р. Барт назвал «величайшим фотографом в мире». В качестве основных источников автор взял литографии и фотографии Надара, а также его мемуары, в которых обобщены размышления о фотографии и жизни, о различных специальных приемах, применяемых для разного рода фотографий и студийных фотопортретов. Взяв в качестве отправной точки высказывание Р. Барта о том, что изобретение фотографии обозначило водораздел в мировой истории, автор помещает творчество Надара в контекст истории Франции второй половины XIX в.
Свой первый журнал Надар основал в 1839 г., когда ему было 19 лет, а к следующему году он опубликовал более 2 тыс. литографий. В те годы литография играла важную роль в печати, она воздействовала на воображение и помогала воссоздать исторические события. Для фотографии тогда это было недостижимо. В 1850-е годы Надар обратился к фотографии. Он не только занимался прибыльным делом студийного фотопортрета, в частности делал снимки выдающихся людей своего времени или королевских особ, но и внес вклад в развитие техники фотографии. Например, он был первым, кто сделал серию снимков земли с воздушного шара. Он впервые применил магниевую вспышку, фотографируя парижские катакомбы. Этот метод Надар запатентовал в 1862 г. После франко-прусской войны он практически оставил фотографию.
Подводя итоги, С. Бэн пишет: Надар одновременно был действующим лицом и комментатором исторического процесса. «Он был создателем и оператором технического процесса, двигающегося по направлению к мгновенному изображению, в то время как сам он хотел сохранить значимость длительного посвящения в искусство» (047, с. 111). Был ли Надар или нет «самым великим фотографом в мире», спрашивает С. Бэн и отвечает: главное, что он многого достиг в стремлении интегрировать фотографию в историю.
Л. Рейфорд (Калифорнийский университет, Беркли, США) (048) берет фотографию как документ и социальную практику и рассматривает ее применение в XX в. в ходе интерпретации или
критики доминирующих письменных историй. Автор использует термин «критическая память афроамериканцев» (critical black memory) - «метод исторической интерпретации и политической критики, функционирующий как важный ресурс для конструирования и мобилизации социально-политической идентичности и движений афроамериканцев» (048, с. 113).
Фотографии, сделанные во время судов Линча, задумывались как свидетельство неизбежности превосходства белой расы. Поскольку с момента своего возникновения фотографии печатались в американской прессе и в литературе, отражающей определенные социальные движения, а также в постерах, памфлетах, на почтовых открытках, с возникновением движения против суда Линча фотоизображения стали использоваться активистами этого движения. Их применяли в визуальном и концептуальном искусстве, помещали на футболки и обложки альбомов. Таким образом, полагает автор, фотографии превращались в так называемое «зеркало с памятью»1.
Линчевание как «режим расового террора» играло формирующую роль в становлении политической культуры афроамериканцев. Постоянное воспроизводство фотографий суда Линча, от иллюстраций к памфлетам в начале XX в. до постеров социальных активистов в середине века, было весомым элементом визуализации культуры афроамериканцев.
В качестве исторического нарратива фотографии нашли место в индивидуальной, коллективной, расовой и национальных историях. Также к ним обращались такие протестные социальные движения середины и второй половины XX в., как «Черные пантеры» и «Студенческий координационный комитет ненасильственных действий» (Student nonviolent coordinating committee).
Э. Эдвардс (Университет искусств, Великобритания) (049) рассматривает фотографию не только как изображение, а как материальные свидетельства прошлого, имеющие историческое значение.
В Англии с 1885 по 1918 г. действовало свободное объединение фотографов, в него входили фотографы из различных социальных слоев: просто любители фотографировать, члены местных
1 Mirror with memory - термин, примененный в 1839 г. физиком и изобретателем О. Холмсом для описания техники фотографии. - Прим. реф.
фотографических клубов, члены фотографических секций исторических, археологических и антикварных обществ различных уровней. Все они создавали визуальные записи субъектов «исторического интереса» для будущих поколений. Э. Эдвардс особо подчеркивает тот факт, что фотографы не столько боялись утраты прошлого, сколько стремились сохранить его для будущего. Их внимание привлекали древние церкви и коттеджи, текущие события, народные костюмы, окружающая среда. Эти фотографии были частью культурной матрицы второй половины XIX в., пишет Э. Эдвардс, сохранившие и архивировавшие широкий набор культурных объектов - от архитектуры и фольклора до пешеходных дорожек. Подобное наследие наполняет собой фотографические архивы, хранящиеся в местных общедоступных библиотеках. «Фотографии как проявление "народного историзма" предназначались для сохранения и восприятия исторического прошлого, которое несло некие общественные ценности, стимулировало моральную значимость долга, национальной идентичности и увековечивало практику, концентрирующуюся вокруг этого прошлого» (049, с. 131-132). Эти фотографические практики, продолжает автор, возникли из твердой уверенности в способности фотографии воспроизвести чувство присутствия прошлого в настоящем так, чтобы вдохновить и настоящее, и будущее.
Что касается фотографии как набора материальных практик, то автор описывает определенные технологические и химические особенности производства фотографии (различные фотографические пластинки, химические реактивы, негативы, фотобумагу) того времени, а также альбомы и емкости, в которых они хранятся. В разных хранилищах фотографии снабжены разными описаниями, иногда подробными, иногда нет. Это то, что автор называет «материальной герменевтикой»: свойства материалов - мягкость платиновых пластин, хрупкость поверхности фотографии, отметки на сопроводительных карточках - все это не просто атрибуты, это свидетельства, определяющие социальные и эмоциональные отношения и ценности. Внимание к подобным материальным аспектам обогатит наше понимание создания исторических данных, а также их материального присутствия и форм трансляции, пишет Э. Эдвардс.
Дж. Томас (050) (Нотр-Дамский университет, США) размышляет о различных способах восприятия фотографии, об их дос-
тоинствах и недостатках в отношении исторического познания. Дж. Томас описывает два основных способа рассмотрения фотографии: узнавание (recognition) и углубление (excavation).
Узнавание означает не только сознательный акт идентификации фотографии, как нечто похожее на кого-то или на что-то, но и определенную психологию зрения, при помощи которой мы распознаем безопасность и опасность вокруг себя. Второй способ - углубление - «использует инструменты дискурсивного анализа, знакомые нам по работам М. Фуко и других ученых, рассматривающие зрение как опыт, помещенный в специфические исторические пределы знания» (050, с. 152). В этом случае историки склонны доверять пониманию, основанному на том, что они видят собственными глазами. Свои теоретические выкладки Дж. Томас поясняет на примере фотографий послевоенной Японии, сделанных известным японским фотографом Х. Тадахико.
Узнавание подразумевает, что наша вера в фотографическую «похожесть» коренится на внутренней симпатии, на бессознательной функции мозга. Узнать «похожесть» - значит иметь чувство связи. Стоит только приуменьшить разницу - остается не аналитическое понимание или историческое исследование двухмерного объекта перед нами (имеется в виду черно-белая фотография. -Реф.), а желание и надежда, что мы можем интуитивно познать реалии прошлого при помощи фотографии, пишет Дж. Томас. Углубление имеет дело не с чувственным восприятием, а с дискурсивной системой, причем, подчеркивает автор, с дискурсивной системой фотографии. Если мы хотим понять фотографическую историческую реальность, то мы должны стремиться рассматривать ее, учитывая ее собственный мир. Иными словами, подразумевается не углубленное рассмотрение некоего образа, а «выход за пределы изображения по направлению к сети практик, комментариев и институтов, окружающих ее в определенный исторический момент... Любое отдельное изображение служит точкой пересечения многих комплексных сетей.» (050, с. 160).
В итоге автор приходит к логичному выводу о недостаточности одного способа рассмотрения фотографии, взятой в качестве исторического свидетельства. «Когда мы подходим к фотографиям как к чему-то похожему, мы теряем свою власть над историчностью опыта, мы замалчиваем разницу между "теперь" и "тогда",
мы блокируем возможность увидеть различие и рассмотреть новые смыслы. С другой стороны, когда мы рассматриваем фотографию как встроенную в собственный дискурсивный мир, мы ослепляем себя, мы больше не способны полагаться на свои глаза, не доверяем нашему чувственному опыту в обеспечении очевидности» (050, с. 167). Следует сочетать оба подхода. При помощи узнавания мы получаем опыт пре-дискурсивного видения, чувственной немоты в отсутствие языка, пишет Дж. Томас. При помощи углубления мы относимся к каждому событию как к происшествию, которое мы должны интерпретировать. В этом случае не следует доверять своим чувствам, задаваться вопросом об их достоверности. Сочетание этих противоречивых способов изучения фотографии обеспечивает познание прошлого.
Ю.В. Дунаева
2011.02.051-053. ЕВРОПЕЙСКАЯ ИСТОРИОГРАФИЯ СЕГОДНЯ. ПО СТРАНИЦАМ «EUROPEAN HISTORY QUARTERLY». (Сводный реферат).
Writing European history today. // European history quart.- L., 2010. -Vol. 40 (4): Special issue.
2011.02.051. КОУЛ Л., ТЕР Ф. Введение: Современные проблемы европейской историографии.
COLE L., THER PH. Introduction: Current challenges of writing European history. - P. 581-592.
2011.02.052. ЭВАНС Р.Дж. Что такое европейская история? Размышления островитянина-космополита.
EVANS R.J. What is European history? Reflections of a cosmopolitan islander. - P. 593-605.
2011.02.053. ДУИНДАМ Дж. Европа на заре новой истории: Вне структур модернизации и национальной историографии. DUINDAM J. Early modern Europe: Beyond the strictures of modernization and national historiography. - P. 606-623.
Ключевые слова: Европа, культурная история, европеизация, постмодернизм, глобализация, национальная история, христианство, историография.
Издатели журнала Л. Коул (Ун-т Восточной Англии) и Ф. Тер (Венский ун-т) предваряют собрание статей введением:
