CC BY
82
"в самое еще страшное время утвердивший за собою род независимости, за которую в любую минуту мог страшно поплатиться", ждал такого же читателя - равного себе - по духу, "по роду независимости", с таким же "чистым (прочистившимся слухом" и с такими же "открывшимися глазами"...» (с. 177).
Ю. Юрченко не соглашается с точкой зрения «одной знакомой», «литератора», «обожающей и знающей наизусть всего Пастернака»: «Все, что ты там, в "Фаусте", нашел - все это очень интересно, и это, конечно, там есть, но в то же время - ничего этого -нет, ты же понимаешь, что он этого не писал, все это бессознательно...» (с. 74). По мнению автора эссе, ответив А. Ахматовой: «Понял. Непременно переведу!» - Б. Пастернак был «готов к поступку» и к любой реакции на этот поступок (с. 183).
К.А. Жулькова
2011.02.028. ЩУЧКИНА ТВ. РАССКАЗОВОЕ ТВОРЧЕСТВО ВИКТОРА ПЕЛЕВИНА. - СПб.: Фак-т филологии и искусств СПбГУ, 2010. - 60 с. - (Сер. «Лит. направления и течения»; Вып. 37).
Издание открывается краткой характеристикой литературной биографии В.О. Пелевина (р. 1962). Первый небольшой рассказ «Колдун Игнат и люди» (жанр его определен самим автором как «сказочка») вышел в 1989 г.1; затем были напечатаны «Затворник и Шестипалый»2, «Реконструктор»3 и череда произведений, в числе которых повесть «Принц Госплана», отрывки из опубликованных позже произведений «Омон Ра» и «Жизнь насекомых». Сборник рассказов «Синий фонарь» (1991) вобрал с себя почти все напечатанные ранее произведения и некоторые не издававшиеся. В 1996 г. появился роман «Чапаев и Пустота», в 1999 г. - «Generation 'П'»; в 2000-х годах - ряд романов и повестей: «Диалектика Переходного Периода из Ниоткуда в Никуда» (2003), «Числа» (2003), «Священная книга оборотня» (2004), «Шлем ужаса: Креатифф о Тесее и Минотавре» (2005), «Empire "V" (Ампир "В"): повесть о настоящем сверхчеловеке» (2006), «П 5: Прощальные песни политических
1 См.: Наука и религия. - М., 1989. - № 12.
2
См.: Химия и жизнь. -М., 1990. - № 3.
См.: Наука и религия. - М., 1990. - № 4.
пигмеев пиндостана» (2008). Последним на сегодняшний день является роман «1» (2009). Переход писателя от малых эпических форм к крупным очевиден.
Творчество В. Пелевина отмечено многими литературными премиями, что свидетельствует об очевидном интересе к его дарованию. Для писателя важен сам «процесс постижения в сознании воспринимающего субъекта»; галлюцинации и сны придают тексту «условно мистический характер», в котором «сомнение... становится движущей силой»1 (с. 6). Реальность в его произведениях представлена размыто, схематично. Формально он близок к постмодернизму, но «идейно» он - «самый настоящий русский классический писатель-идеолог, вроде Толстого или Чернышевского», -замечает С. Корнев2.
Это суждение разделяет и Т. В. Щучкина. В ее книге четыре главы: «Особенности рассказового творчества Виктора Пелевина»; «"Синий фонарь": Жизнь или смерть»; «"Спи": Жизнь или сон»; «"Жизнь и приключения сарая Номер XII": Жизнь или приключения».
Рассказ «Синий фонарь» (1991) автобиографичен. Его сюжет прост: отдыхающие в пионерском лагере мальчишки рассказывают перед сном друг другу страшные истории. В ходе обсуждения подростки задаются вопросами о смысле бытия, о жизни после смерти, но ответы на возникающие вопросы оказываются неоднозначными. Столкливаясь с «философскими и мистическими вопросами», юноша-рассказчик готовится к литературному поприщу: он то ли вспоминает на ходу, то ли домысливает окончание своей «страшилки» (с. 12). Не названный по имени (он персонализирован в личном местоимении «я»), этот мальчик заметно отличается от других: он участвует в развлечении против воли, чтобы развеять гнетущую обстановку. Синтез света, идущего от электрического - «синего фонаря» - и от лунного света, привносит в рассказ «элемент зага-
1 Богданова О.В. Постмодернизм в контексте современной русской литературы: (60-90-е годы ХХ в. - начало ХХ1 в.). - СПб.: Филол. фак-т СПбГУ, 2005. -С. 318.
2
Корнев С. Столкновение пустот: Может ли постмодернизм быть русским и классическим? Об одной авантюре Виктора Пелевина // НЛО. - М., 1997. -№ 28. - С. 250.
дочности» (столь свойственный постмодернизму). Именно «синее» звучит угрожающе: мальчик по прозвищу Костыль показывает рассказчику «синий кулак»; кожа женщины-вампира из Васиной истории посинела (с. 13). Самый младший в группе, Коля, спутав игру с действительностью, в ужасе бежит к воспитательнице. Однако после пятой былички дети вспоминают, что в кабинете директора лагеря есть не только знамена, но и кресло: «Смена цвета кресла, поглощающего живых людей-директоров, с зеленого на красный оказывается... еще более. зловещей, так как несет коннотации крови» (с. 23).
Последняя история окончательно соединяет вымысел с реальностью - дети в палате наконец засыпают, как и те пионеры, о которых шла речь в шестой «байке». Действительность побеждает мистическое, однако «"вечные вопросы" (кто мы, откуда. где грань между жизнью и смертью, у кого есть право считать себя по-настоящему живым) остаются без ответа (в традиции русской классической литературы)» (с. 26). Образ-символ «синего фонаря» закольцовывает рассказ, «свидетельствуя о неизменности, истинности, абсолютности его воздействия на судьбу автора (и героя)» (с. 24).
Рассказ В. Пелевина «Спи» (1991) Т.В. Щучкина сопоставляет с романом И.А. Гончарова «Обломов», в котором жизнь патриархальной России - «сон, и этот сон - жизнь. единственно возможная для благополучия русского человека» (с. 36). Однако у писателя-постмодерниста «метафора жизнь-сон» явно негативна.
Никита, студент 2-го курса с «говорящей» фамилией «Сонеч-кин», впадает в спячку на лекциях по марксизму-ленинизму (с. 37). Но постепенно он учится жить в вечной дремоте; в результате действительность предстает «перевернутой»: сон во время лекции и пребывание в состоянии сна оказываются для всех более естественным состоянием, чем бодрствование. «Советикус сомнамбула» стал квинтэссенцией обломовской мысли: «. вечная беготня взапуски. игра дрянных страстишек. перебиванья друг у друга до-
роги... Все это мертвецы, спящие люди... Разве не спят они всю жизнь сидя?»1 (с. 40).
Сознание Никиты расслаблено, но не полностью: он ищет причину всеобщего сна и приходит к выводу, что «государственность и религия» убаюкивают современного человека. «Похожие на ангелов»2 дружинники Гавриил и Михаил предлагают юноше свой вариант ответа: «СПИ» - эмблема «Союзплодимпорта» на бутылке, т.е. «выпить и забыться». Состояние опьянения, так же как и состояние сна, «становится единственным способом нормального существования» (с. 42).
Сонечкин замыслен писателем как аналог Штольца, стремившегося быть «как все». В финале у обывателя Никиты пропадает лицо - формально из-за того, что поезд, в окне которого оно отражалось, выехал из туннеля, - и в окне отразился плакат: «Слава советскому человеку»3. Таким образом, литературной мотивацией становится исчезновение личностного «я», полная и окончательная победа «советского» социально-идеологического сна, обобщает Т. В. Щучкина. Автор проводит параллель между Никитой и Андреем, сыном Ильи Ильича Обломова, вобравшим в себя черты отца и воспитателя. После попытки «слияния с обществом», о чем когда-то мечтал Штольц, Сонечкин обезличивается, становясь «"наследником" Обломова» (с. 45): русский барин предугадал «непробудный сон. пустоту, отсутствие симпатии ко всему.»4.
В дальнейшем писатель все более углубляется в мир ирреального; в его прозе реальные персонажи уступают место либо животным, либо своеобразно одушевляемым предметам.
Рассказ «Жизнь и приключения сарая Номер XII» (1991) продолжает тему «взросления и становления»; однако при этом мужает и развивается умеющая думать и страдать антропоморфная сущность предметов. Отдельные доски почти не осознают себя - это период «детства сарая». Став гаражом для велосипедов, персонаж (сарай из досок) «ощущает себя личностью, равной человеческо-
1 Гончаров И.А. Обломов. - М., 1954. - Ч. 2, гл. 4. - Режим доступа: http ://az.lib.ru/g/goncharow_i_a/text_0020.shtml
2 Пелевин В. Generation 'П'. Рассказы. - М., 1999. - С. 522.
3 Там же. - С. 526.
4 Гончаров И. А. - Там же.
му... сознанию» (с. 48); он получает имя (Номер XII) и цвет-идентификатор (владелец сделал сарай алым). Таким образом, неживой мир в рассказе прочно связан с людьми.
Велосипеды в сарае - аллюзия на детскую «советскость», в которой мальчишки грезили о путешествиях на этом транспортном средстве. Герой живет в «социуме», однако не ладит с «соседями». Во-первых, это некий «оккультно ориентированный»1 (о-совечен-ный) сарай, мечтающий о «единственно "верном" направлении» (с. 51) - превратиться в гараж (олицетворение мечты советского человека); во-вторых, это два овощехранилища - сараи 13-й и 14-й, вгоняющие главного героя в тоску своей безликостью.
Т.В. Щучкина считает, что в этом рассказе писательское чутье изменило В. Пелевину: юный романтизированный Номер XII нетерпим к окружающим, чем «нарушается художественная логика. характера» (с. 52); вместо добродушного подростка читатель видит некую озлобленную сущность. Причина смысловой нестыковки кроется в «страхах. повзрослевшего писателя» (с. 53).
После продажи сарая велосипеды уступили в нем место бочке с солеными огурцами, и главный герой начинает «семейную» жизнь - «в лице» жены-бочки и детей-огурцов (с. 54). Однако с этого момента он впадает в депрессию: «.его не интересовал больше окружающий мир»2. По мнению Т.В. Щучкиной, этот персонаж страшно эгоистичен: «Он не берет ответственность на себя, но перекладывает ее на среду и обстоятельства» (с. 56). Чтобы вернуться к состоянию юношеской восторженности, Номер XII губит свое окружение (бочку с огурцами, оба овощехранилища и т.д.). В. Пелевин вдруг оказывается жестоким: одних героев он милует, другими жертвует. Таким образом, рассказ нарушает привычную систему мировидения писателя. «Прежняя универсальность мировой картины. лишилась своей стереоскопичности», а «герой оказался не индивидуальностью, которая отражала в себе все закономерности мира, а неким индивидуумом, который в своей слабости и эгоизме готов был пожертвовать не собой (в первую очередь), а, не задумываясь, уничтожить других» (с. 58).
1 Цит. по: Пелевин В. Relics: Избр. произведения. - М., 2005. - С. 34.
2 Там же. - С. 38.
Если большая часть рассказов из сборника «Синий фонарь» имела векторность «от частного к общему», «от единичного к всеобщему», то анализируемый рассказ о сарае Номер XII оказался как бы на обочине, за пределами этого ряда. В целом же для В. Пелевина характерна типологическая все-объемность, отражающая универсалии изображаемого им мира, гармоничного, но и диалектически противоречивого.
Е.Е. Сергеева
2011.02.029. ОМ. СЛЮСАРЕНКО О СИСТЕМЕ ОБРАЗОВ И ХАРАКТЕРОВ В ПЬЕСАХ НИКОЛАЯ КОЛЯДЫ. (Сводный реферат).
1. СЛЮСАРЕНКО О.М. Образная система пьесы Николая Коляды «Канотье». - СПб.: Фак-т филологии и искусств СПбГУ, 2009. -59 с. - (Сер. «Литературные направления и течения»; Вып. 25).
2. СЛЮСАРЕНКО О.М. Образная система пьесы Николая Коляды «Амиго». - СПб.: Фак-т филологии и искусств СПбГУ, 2010. - 60 с. -(Сер. «Литературные направления и течения»; Вып. 39).
3. СЛЮСАРЕНКО О.М. Пьеса Николая Коляды «Персидская сирень». - СПб.: Филол. фак-т СПбГУ, 2010. - 50 с. - (Сер. «Per aspera ad astra»; Вып. 10).
В реферируемых работах О.М. Слюсаренко представлена трактовка трех пьес Н. Коляды («Канотье», «Персидская сирень», «Амиго»), написанных в традиции современного русского постмодерна. Самоопределение человека в мире, одиночество, поиск счастья, преодоление страха смерти - основные проблемы, затронутые драматургом.
Носителем и средоточием проблемных узлов пьесы «Кано-тье»1 становится образ главного героя Виктора. В постмодернистском пространстве пьесы, где «текст мыслится "интертекстуально" -как игра сознательных и бессознательных заимствований, цитат, клише»2, автор играет с победоносным именем героя. К сорока пяти годам Виктор Сухинин ничего не добился: у него нет семьи, постоянной работы, друзей, любимой женщины. Даже внешний вид
1 Впервые опубликована в журнале: «Современная драматургия». - М., 1993. - № 1.
2 Богданова О.В. Постмодернизм в контексте современной русской литературы: (60-90-е годы ХХ в. - начало ХХ1 в.). - СПб: СПбГУ, 2004. - С. 6.
