CC BY
29
ЛИТЕРАТУРА XX-XXI вв.
Русская литература
2011.01.025. ИННОКЕНТИЙ ФЁДОРОВИЧ АННЕНСКИЙ: МАТЕРИАЛЫ И ИССЛЕДОВАНИЯ, 1855-1909 / Ред.-сост. Федя-кин С.Р., Кочерина С.В. - М.: Изд-во Лит. ин-та им. А.М. Горького, 2009. - 671 с.
Сборник подготовлен по материалам международных научно-литературных чтений, посвященных 150-летию со дня рождения И. Ф. Анненского.
В открывающей сборник статье «И.Ф. Анненский: "Проблема Ницше"» Г.В. Петрова (Великий Новгород) пишет, что «рефлексии по поводу идей Ницше обнаруживаются и в лирике, и в драматургии, и в критике, и в научной, и в педагогической деятельности Анненского» (с. 7). В период 1890 - первой половины 1900-х годов Анненский находился в состоянии постоянной внутренней полемики с Ницше. При этом полемика Анненского с русскими ницшеанцами, сделавшими из своего кумира религиозного идола, «создателя религии», локализуется до противостояния, в первую очередь, русским символистам и разворачивается вокруг критики и теоретических исканий Мережковского, Вяч. Иванова и Андрея Белого, лирического творчества Бальмонта (с. 20). Для Анненского неприемлем был «сам пафос эстетической позиции ницшеанства, который изначально держался на представлении о том, что современный творец - носитель особой природы, измененной в ходе культурно-исторической эволюции» (с. 22). Критически осмысляя творческий опыт Ницше и русских ницшеанцев-символистов, Анненский приходит и к определению своей творческой программы, в основании которой лежит идея аполлонизма, развернутая в статье о целях журнала «Аполлон». Ницшеанскому «Евангелию от Диониса», обосновывающему идеал «сверхчеловека», и символистскому культу творца-теурга «он противопоставил идею поэта, закрепляющего "своим именем невидную работу поколений и масс", то "слишком человеческое", на отказе от которого настаивал Ницше и которое пытались преодолеть русские символисты» (с. 25).
О. Ронен (Анн Арбор, США) рассматривает взаимоотношения «лирического героя» и «лирического объекта» в поэзии Аннен-ского (статья «"Я" и "НЕ Я" в поэтическом мире Анненского»). В конце стихотворения «Поэту», опубликованного спустя полвека после смерти Анненского, он «по-гегелевски снимает противопоставление между раздельным и слитным, между вещностью и вечностью, в понятии "целокупности" творческого восприятия» (с. 34). Отношение означающего к означаемому в метасемантиче-ской поэтике Анненского, с его упованием на ответ, на двусторон-ность связи, моделирует отношение «я» к «не-я» в мире его поэзии, заключает исследователь.
В статье «Иннокентий Анненский как предтеча акмеистов» Л. Г. Кихней отмечает, что художественная модель, созданная поэтом, коррелировала с символистской, ибо была выстроена по той же семантической схеме бытия- инобытия. Но, принимая эту важнейшую для символизма оппозицию, поэт «меняет аксиологические акценты, и, взрывая символизм изнутри, предвосхищает акмеистическую систему онтологических ценностей» (с. 39). Философско-художественное открытие Анненского, по мнению Л. Кихней, заключается в том, что он «скоррелировал» две сферы бытия - внешнюю, объективную, и внутреннюю, субъективную, причем первую сделал планом выражения для последней. Образы реального мира в таких стихотворениях, как «То было на Вален-Коски...», «Снег», «Кулачишка», «Прерывистые строки» и во многих других, являют собой интенциональные воплощения переживания лирического героя. Позже это открытие онтологической поэтики, типологически сопоставимое с феноменологическим учением, было подхвачено и разработано акмеистами - и в манифестах, и в художественной практике.
«Сердце в художественной картине мира И. Анненского» -тема статьи О.Н. Кондратьевой (Кемерово), анализирующей своеобразие художественного мира поэта сквозь призму одного из центральных культурных концептов - концепта сердце. Даже уподобляясь предметам неживого мира, сердце в его поэзии продолжает жить, оно бьется, трепещет, что является отражением, с одной стороны, представлений о жизни как о бесконечном движении, бесконечном процессе превращений и перевоплощений и, с другой стороны, отражением представлений о неразрывной связи живого и
неживого, душевного и вещного миров. Автор статьи приходит к выводу: сочетание живого и неживого, их взаимное «прорастание» друг в друга является характерной особенностью художественной картины мира Анненского, что проявляется и в индивидуально-авторском осмыслении сердца. Предметы вещного мира интересуют поэта не сами по себе, но лишь в своей соотнесенности с человеком.
В статье «И. Анненский-лирик как русский экзистенциалист» Р.С. Спивак (Пермь) утверждает, что экзистенциалистское мироощущение отразилось в лексике его поэзии частотой употребления слов-образов, составляющих образный костяк произведений Сартра, Камю, Кафки: тоска, скука, страх, ужас, мука, жуть, смерть, разлука, обман (мираж, греза), бред (абсурд), встречаются «тошнота», «маета», «страданье». Мир предстает взору лирического субъекта безжалостным по отношению к попытке найти ему оправдание. Однако «в потаенной глубине сознания Анненского -художественного автора - живет сомневающаяся в себе, отрицающая свое право на существование и все же упрямая надежда на несущие оправдание "жизненной маете" объективно существующие Высшие начала, с которыми поэт связывает понятие смысла, гармонии, красоты» (с. 60). Такая антиномичность составляет особенность русского экзистенциализма, она свойственна Чехову, Л. Андрееву, Поплавскому. В антиномичном мире Анненского противоположные точки зрения, чувства и оценки сосуществуют во множественности их вариантов. Антиномичность, как особенность русского экзистенциализма, в лирике Анненского находит выражение также в вопрошающих, открытых концовках стихотворений и явной смягченности, в сравнении с экзистенциализмом европейских писателей, ее общего эмоционального тона.
Русский экзистенциализм предстает вне расчлененности на религиозный и атеистический и отличается напряженным синтезом несопрягаемых начал. Его отличает соединение «подлинного бытия» как одиночества и беспомощности человека перед лицом враждебного ему всего сущего с неистребимой надеждой на возможность религиозного оправдания мистического ужаса бытия, заключает Р.С. Спивак (с. 65). Своеобразие русского экзистенциализма начала XX в. уходит корнями в сильную в русской культуре
начала столетия традицию символизма и оксюморонный алгоритм художественного мышления Серебряного века.
В статье «Поэтика заглавий в критической прозе И.Ф. Анненского ("Книги отражений")» В.Н. Крылов (Казань) выделяет несколько типов названий в критике Анненского: 1) заглавия проблемные, обозначающие интересующую его основную проблему творчества автора, свойство писательского таланта («Проблема гоголевского юмора», «Проблема Гамлета», «Искусство мысли. Достоевский в художественной идеологии», «Юмор Лермонтова»); 2) заглавия, выделяющие важнейшие с точки зрения критика этапы жизненной судьбы писателя («Достоевский до катастрофы», «Умирающий Тургенев», «Гейне прикованный»); 3) заглавия, акцентирующие читательское восприятие на жанрово-родовых особенностях литературных произведений, их стиле («Три социальных драмы», «Драма настроения», «Бальмонт-лирик»); 4) название, указывающее на жанровые особенности самой критической статьи: «Виньетка на серой бумаге к "Двойнику" Достоевского» (у Аннен-ского в данном случае проявляется ориентация на живописный образ, создается дополнительная визуализация словесного образа). Метафорические и эмоционально-оценочные названия оказываются в меньшинстве («Белый экстаз», «Гейне прикованный», «Изнанка поэзии»). При этом Анненский, как и в лирике, циклизует статьи, объединяя две или три статьи под общим названием.
В.Н. Крылов рассматривает роль заглавия как «свернутого» содержания текста и проявляющееся в этом мастерство Анненско-го-критика.
В статье «"Отражения" и "книги": К вопросу о жанровом инструментарии русской литературной критики 1900-1910-х гг.» О.П. Лебёдушкина (Саратов) обращает внимание на то, что культ субъективного в критике русского модернизма позволял искать собственный индивидуальный стиль, исключительно художественный по своей природе, и создавать собственные жанры, давая им новые названия. Литературу русского модернизма отличал расцвет «книжной» критики, существовавшей не в противовес журнальной, а, наоборот, в тесном сотрудничестве с ней и отчасти за счет нее: статьи писались для авторских рубрик, которые и давали имена книгам. Из рецензий в «Весах» и «Русской мысли» сложились «Далекие и близкие» Брюсова, а из рубрик в «Аполлоне» - «Лики
творчества» Волошина и «Письма о русской поэзии» Гумилёва. Тем самым литературно-критическая книга мыслилась как художественное целое даже и в том случае, если собиралась из отдельных ранее опубликованных текстов, и обнаруживала свою целостность прежде всего через уникальность поэтики и единой философии. «Книги отражений» Анненского представляют собой нечто иное: первая из них была составлена из десяти очерков, нигде ранее не публиковавшихся, а во вторую вошли семь статей, которые не публиковались ранее, и три опубликованные статьи. Художественная целостность обеих книг подтверждена в предисловии ко второй книге. Из «отражений» ищущей «оправдания жизни» души у Ан-ненского складывается общая идея духовного поиска, объединяющая части в целое книги, заключает О.П. Лебёдушкина (с. 181).
«Чеховская антропология в литературно-критической интерпретации И. Анненского» - предмет статьи С.Ю. Николаевой (Тверь). В критическом эссе о «Трех сестрах» и в других литературно-критических «отражениях» Анненского раскрывается глубокое и тонкое понимание главного открытия Чехова - чеховской концепции человека, чеховской художественной антропологии - на фоне художественной антропологии других писателей, прежде всего Достоевского. Анненский резко заостряет комическое начало в персонажах Чехова, ориентируя читателя на восприятие чеховской пьесы как комедии. Но не ограничиваясь этим и признавая Солёного «подпольным человеком», «которого Чехов вытащил из подполья на свет божий и сделал комедийным героем, Анненский отчетливо заявляет не о противоречиях между Чеховым и Достоевским, а об их глубинных литературных связях» (с. 186-187), - пишет С.Н. Николаева. Суть концепции критика такова: то, что в мире Достоевского было трагическим и исключительным, у Чехова редуцировалось (но не Чеховым, а самой жизнью) и превратилось в обыденное и комическое. Трагедия у Достоевского завершалась нравственным катарсисом, а чеховские драмы и комедии фиксируют призрачность современных страхов и страданий, их нравственную безрезультатность. Герой Достоевского все-таки преодолевал свое одиночество и «шел к людям», тогда как каждый чеховский герой существует наедине со своей судьбой. Анненский настаивал на том, что Чехов показывал не человека вообще, а именно «русское сердце», русского человека на переломе эпох. Как типично
русскую черту оценивал критик и иллюзорность мечтаний чеховских героев.
В статье «Гамлет через призму Верлена в критике Иннокентия Анненского» Н.С. Бочкарёва (Пермь) приходит к выводу, что работа И. Анненского «Проблема Гамлета», относящаяся к рубежу двух веков, неожиданно выявляет общность в его интерпретации лирического героя поэзии Поля Верлена и персонажа знаменитой трагедии Шекспира. Анненский на материале творений Шекспира и Верлена «заостряет проблемы творчества и творца, в частности, размышляет о таких свойствах художника, как зависть ("болезненное сознание своей ограниченности и желание делать творческую жизнь свою как можно полнее") и эстетизм» (с. 201).
«"Вакхическая драма" "Фамира-кифарэд" в эстетическом восприятии В. Брюсова, К. Бальмонта и Вяч. Иванова» рассматривается в статье Н.А. Молчановой (Воронеж), которая выделяет несколько проблем, актуализированных символистской критикой и не утративших своей значимости до наших дней: принципы освоения античной мифологии, трактовка музыкального начала, определение жанрово-стилевой природы драмы. Последнее драматическое произведение Анненского привлекло пристальное внимание символистов: Вяч. Иванов уделил этой драме особое внимание в статье «О поэзии Иннокентия Анненского» (1910), В. Брюсов откликнулся рецензией на ее издание 1913 г., а К. Бальмонт выступил со словом об Анненском «Поэт внутренней музыки» перед постановкой «Фамиры-кифарэда» в Камерном театре в 1916 г.
Признавая, что античный миф в драме трактован очень тонко и «обоснован психологически», Брюсов не принимает стилевых «крайностей» Анненского, проявившихся, по мнению критика, в дерзком смешении античного с современным. «Причудливый» стиль автора «Фамиры-кифарэда» оказался гораздо более близким К.Д. Бальмонту. В образе Фамиры-кифарэда он увидел драматическое воплощение «лика» самого автора - создателя «Кипарисового ларца». Однако ни для Брюсова, ни для Бальмонта древнегреческая мифология не являлась приоритетной. Последовательным эллинистом был только Вяч. Иванов. В его истолковании обращение к античному мифу приводит Анненского, как и его героя, «на порог мистики», однако переступить через этот «порог» автору «Фами-ры», к сожалению теоретика символизма, не было суждено. Он об-
наружил в вакхической драме Анненского существенную «неантичную» черту: отсутствие «маски». Наибольший интерес представляет точка зрения Вяч. Иванова, который характеризовал стиль драмы как «эклектический barocco».
В статье «Статус и функции хора в вакхической драме И. Анненского "Фамира-кифарэд" (к постановке проблемы)» Г.Н. Шелогубова отмечает, что в драме Анненского имеется четкая оппозиция: хор / герой. Тотальная безлюбость Фамиры противопоставлена самозабвенной культовой страстности менад и чувственному эротизму сатиров. Кроме того, помимо противостоящих друг другу хора и заглавного героя, появляется промежуточный персонаж (нимфа), тесно связанный с обоими. Хор оппонирует герою или героине на разных уровнях (риторическом, музыкальном, пластическом), пытаясь обратить его / ее в свою веру. Две параллельно существующие линии - хор и герой, хор и героиня - обречены на разный исход. «Тот статус, который придается хору в "Фамире-кифарэде", позволяет предположить, что автор концептуально осуществляет некую культурно-эстетическую прививку дио-нисийства к исходному аполлоническому тезису, что, тем не менее, нисколько не ослабляет сам тезис, крепко привязанный к типу личности центрального героя трагедии» (с. 221).
И. И. Подольская в статье «Анненский и Чехов (Интерпретация художественного произведения как проявление нравственной позиции)» приходит к выводу, что неприятие чеховских героев, которое Анненский выразил по вполне конкретному поводу в статье «Драма настроения», в контексте «Книг отражений» распространилось на творчество Чехова в целом. Анненский отождествил Чехова с его героями, потому что «за методом писателя не увидел его позиции. Поскольку же критик считал позицию писателя основой его творчества, он не принял ни Чехова, ни его героев» (с. 330). Ведь для Анненского мысль поэта и образы его поэзии «неразрывны» с его чувством, желаниями, идеалом.
«А.П. Чехов и И.Ф. Анненский: Грани соприкосновения» -тема статьи и Н. П. Гусихиной (Тверь). Поэтический мир Анненско-го формировался не без влияния творчества Чехова, импрессиони-стичность стилевой манеры поэта также восходит к чеховским художественным поискам, полагает автор статьи. Перекличка с Чеховым часто возникает и в сфере содержания художественных
произведений Анненского. Она проявляется в остром ощущении драматизма повседневности, серых будней, где бесцельно проходят человеческие жизни. Отсюда внимание к внутреннему миру современника - «сумеречного человека». Изучение его - главная задача обоих художников.
В сборнике также опубликованы статьи: «Ох, гляди, Сатин-Горький!..» (В. Смирнов), «"Тень" И. Анненского в сборнике рассказов Н. Гумилёва "Тень от пальмы"» (Д. Грачёва), «Жанровый синтетизм в лирике В. Хлебникова и И. Анненского» (А. Боровская), «И. Анненский и Г. Иванов: Проблема творческого диалога» (Ю. Несынова), «Поэтика аскезы: И. Анненский и поэты "парижской ноты"» (А. Кузнецова), «Рефлексии И. Анненского в поэзии И. Бродского» (А. Разумовская) и др.
Т.Г. Петрова
2011.01.026. СКРАДОЛ Н. БЕЗДЕЛЬЕ, КОММУНИЗМ, КАРНАВАЛ: ЧИТАЯ «ЧЕВЕНГУР» АНДРЕЯ ПЛАТОНОВА С БАХТИНЫМ.
SCRADOL N. Non-working, communism and carnival: Reading Andrei Platonov's «Chevengur» with Bakhtin // The Slavonic and East European review. - L., 2009. - Vol. 87, N 4. - Р. 601-628.
Роман А. Платонова «Чевенгур» (1926-1929 гг., опубл. в 1972 г. во Франции, в 1988 г. в СССР) может быть прочитан в расширительном смысле как «карнавальное произведение», считает Наталия Скрадол (Иерусалим). И хотя категория труда не упоминается у М. М. Бахтина в связи с карнавалом, именно труд, равно как и его противоположность - безделье, помогает проследить некоторые ключевые мотивы романа.
Чевенгур - название вымышленного города, жители которого -страстные приверженцы идеи коммунистической революции, объявили коммунизм на своей отдельно взятой территории и пытаются строить новую жизнь, пока их не уничтожает некий военный отряд. В этом революционном городе труд раз и навсегда объявлен пережитком звериной жадности эксплуататорского прошлого: он способствует появлению собственности, а собственность связана с угнетением.
Общие черты революции и карнавала: разрушение всяческих установлений, смешение верха и низа, низвержение старого и ут-
