CC BY
39
СОЦИОЛОГИЯ ИСКУССТВА
2011.01.014. ФУЭНТЕ Э. «НОВАЯ СОЦИОЛОГИЯ ИСКУССТВА»: ВОЗВРАЩЕНИЕ ИСКУССТВА В СОЦИАЛЬНЫЕ НАУКИ ОБ ИСКУССТВЕ.
FUENTE E. The «new sociology of art»: Putting art back into social science approaches to the arts // Cultural sociology. - L., 2007. - Vol. 1, N 3. - P. 409-425.
Эдуардо де ла Фуэнте (Университет Монаша, Австралия) анализирует новейшие исследования в области социальных наук, посвященные искусству, и аргументирует целесообразность обозначения подобных исследований как «новой социологии искусства». Ее характерными признаками автор считает следующие тенденции: а) анализ взаимосвязи между социологическим и прочими дисциплинарными подходами к искусству; б) размышления о «художественной» социологии как об альтернативе социологии искусства; в) осмысление возможностей социологии искусства для изучения так называемого «нехудожественного» материала; г) ее рассмотрение в качестве социального факта (с. 409).
На протяжении многих лет профессиональные социологи игнорировали искусство как специальную область исследования, замечает Фуэнте. Сегодня это «новый общепризнанный и установившийся раздел науки» в социологии, в рамках которого за короткий период времени возник профессиональный круг исследователей; были опубликованы работы, уже ставшие классическими, проводятся конференции, дискуссии и т.п. Что же в таком случае отличает социологию искусства от аналогичных или близких ей исследований в области истории искусств или философской эстетики? Возможен ли в принципе чисто социологический взгляд на искусство, сконцентрированный на его социальных факторах и не принимающий в расчет художественное содержание предметов искусства? По мнению автора статьи, «новая социология искусст-
ва» как раз пытается ответить на эти и подобные им вопросы. Именно поэтому Фуэнте счел возможным вычленить в качестве новой «школы мышления» работы социологов, которые обращаются к совершенно разным областям искусства и пользуются разными методами его изучения. Предпосылкой для ее возникновения послужила потребность аналитиков «совладать с эстетическими свойствами искусства»; при этом приверженцы «новой социологии искусства» ставят под сомнение содержание произведений искусства как «особых» объектов и значение внутреннего мира художников как «одаренных людей с уникальным видением». «Новая социология искусства», настаивает Фуэнте, стремится сказать нечто значимое об искусстве, приняв во внимание недостатки существующих подходов к его осмыслению, а именно - склонность к неопределенным утверждениям о «социальном определении искусства и художественных репрезентациях реальности» и тенденцию к завышению его статуса (с. 410).
Размышляя о путях специализации дисциплины, автор прослеживает историю развития социологии искусства, подробно останавливаясь на двух выдающихся исследованиях в этом жанре: «Миры искусства» Г. Беккера и «О различении» П. Бурдье1. Как отмечает В. Золберг, в течение долгого времени социальные аналитики, ссылаясь на работы Г. Зиммеля, В. Беньямина, и Т. Адорно2, были склонны относить искусство к области философии, литературной критики или политической идеологии. Начиная с 1970-х годов социологи, сталкиваясь с подобной проблематикой, начали выбирать для изучения феномена искусства ту или иную научную модель. Импульсом к утверждению статуса искусства в качестве объекта социологического анализа послужили возникновение профессиональных ассоциаций, которые обратились к его социальному осмыслению, а также публикация упомянутых выше работ Бек-кера и Бурдье, сыгравших ключевую роль в появлении «новой социологии искусства». Книгу Беккера Фуэнте квалифицирует как «основополагающий текст для социологов, посвятивших себя ис-
1 Becker H.S. Art worlds. - Berkeley: Univ. of California press, 1982; Bour-dieu P. Distinction: A social critique of the judgment of taste. - Cambridge (MA): Harvard univ. press, 1984.
Zolberg V. Constructing a sociology of the arts. - Cambridge: Cambridge univ. press, 1990.
кусству». Беккер проводит четкое различие между своей точкой зрения на феномен искусства и более ранними теориями, в рамках которых социальный контекст «великих» произведений искусства расшифровывался посредством определения последнего как такого явления, где характеристики общества проявляются «сами по себе» -за счет творческого потенциала художника. В противовес подобным теориям подход Беккера нацелен именно на социальный, а не на эстетический анализ художественных объектов. По словам Бек-кера, его труд основан на «врожденном антиэлитизме», релятивизме, скептицизме и либерально-демократической позиции применительно к искусству (хотя автор и не отрицал, что существуют социальные миры, где солидные люди связаны с модными объектами, продающимися по астрономическим ценам)1. По мнению некоторых критиков, Беккер действительно обосновал принципиально новый концептуальный подход к искусству и продемонстрировал случаи, когда художественные объекты создавались под влиянием социальных организаций или в интересах определенных социальных групп, в соответствии с возможностями в сфере производства. Тем не менее Т. Денора, признавая его заслуги, считает, что попытки Беккера соединить стили искусства со стилями социальной жизни и образцами восприятия и мышления не всегда убедительны2.
Позицию Бурдье, продолжает Фуэнте, отличает стремление разоблачить иллюзии и верования, традиционно связываемые с феноменом искусства. Бурдье утверждал, что когда дело доходит до анализа производства и потребления искусства, социолог оказывается в ситуации, в которой социальное отрицается3. Если рассуждают о производстве в сфере искусства, сейчас же обнаруживают себя иллюзии «идеологии харизмы»; если говорят о потреблении в сфере искусства, появляется тезис о «чистом», «незаинтересованном взгляде» на искусство. Под «идеологией харизмы» здесь имеется в виду предположение о том, что известность или состояние художника могут оказывать влияние на его творческие решения; под «чистым взглядом» подразумевается позиционирование искус-
1 Becker H.S. Op. cit. - P. X.
2
DeNora T. Music and everyday life. - Cambridge: Cambridge univ. press, 2000. - P. 1-4.
Bourdieu P. Distinction. - P. 11.
ства как исключительно духовной деятельности, свободной от классового содержания. Бурдье критикует обе позиции, поскольку они игнорируют влияние социальных, политических и экономических факторов как якобы вторгающихся в «чистую», автономную деятельность художника. Социология и искусство не могут быть «хорошими товарищами», констатирует Бурдье1.
Таким образом, резюмирует свой исторический экскурс Фу-энте, с 70-х годов ХХ в. социология искусства приобретает черты, отличающие ее от прежнего, философского, подхода к осмыслению этого феномена - в частности, анализ художественного производства и потребления, скептическое отношение «к миру искусства» и мировоззрению художника, переосмысление некоторых ключевых понятий, касающихся данного явления (с. 411-412).
Следующий раздел статьи посвящен определению дисциплинарных границ социологии искусства. По утверждению автора, данная область исследования практически сразу отделилась от таких дисциплин, как история искусств и философская эстетика, поскольку социологам требовалось критическое отношение к идеологическим построениям, циркулирующим в художественной и институционально-культурной среде «высокого искусства». Тем не менее новейшие работы по социологии искусства оказались более толерантными в отношении прочих дисциплинарных подходов. Ярким примером тому служит хрестоматия под редакцией Дж. Тэннера, в которой узкая специализация социологии искусства подвергается сомнению. В своей коллекции классических работ об искусстве (К. Маркс, М. Вебер, Э. Дюркгейм, Г. Зиммель, К. Мангейм, Т. Парсонс, Ю. Хабермас и Н. Элиас) Тэннер оспаривает существование жестких границ между социологией и историей искусства. Он утверждает, что «лучшая история искусств... та, которая социологически наполнена, а лучшая социология искусства ставит вопросы о художественной деятельности и эстетической форме в центр своих исследований»2. Дж. Тэннер полагает, что споры об истории и социологии искусства возникли в процессе размежевания этих областей исследования. История искусств и философская эстетика появились тогда, когда искусство утратило
1 Bourdieu P. Sociology in question. - L.: SAGE, 1993. - P. 139.
2 The sociology of art: A reader / Ed. by J. Tanner. - L.: Routledge, 2003. - Р. XI.
многие из своих политических и религиозных функций, а социальная мысль должна была бороться с проблемой «социального», поскольку гражданское общество отделилось от государства. Только к середине ХХ в. социология искусства стала признанной научной специализацией. Тэннер выделяет работы К. Мангейма как попытку поддержать диалог между социологией и историей искусств, рассматривая последнюю как разновидность интерпретаций наук о культуре (с. 412-413). При этом единственный историк-искусствовед, включенный Дж. Тэннером в его антологию, - это А. Хаузер, вклад которого в социальную историю искусства весьма незначителен. По мнению Фуэнте, для этих целей более предпочтительна работа М. Бэксэндола «Живопись и опыт Италии ХУ века», которую использовали Г. Беккер и К. Гирц1. Вклад Бэксэндола в историю искусств имеет большое значение именно с социологической точки зрения, отмечает Фуэнте, поскольку автор описывает сферы искусства как поле социальных отношений (например, между живописцем и заказчиком, поведение которых, в свою очередь, подчиняется социально-экономическим и религиозным нормам - даже при том, что процесс создания самой картины невозможно контролировать) (с. 413-414).
Следующая успешная, с точки зрения Фуэнте, попытка разрешить проблему взаимосвязи социологии искусства и прочих дисциплин была предпринята в сборнике Д. Инглиса и Дж. Хьюсона, в который вошли исследования по социологии живописи, оперы, балета, музыки, кино, архитектуры, а также эстетических аспектов повседневности2. Этот сборник носит междисциплинарный характер и включает статьи, написанные с самых разных теоретических позиций: «социологической эстетики», семиотики, культурных исследований (cultural studies), истории искусств. Его отличает и плюрализм в области методологии исследования искусства: от этнографии и осмысления исторических документов до социологического анализа текстов и эмпирических исследований эстетических и социальных реакций художественно-критического и обыденного сознания. При этом редакторам удается сохранять
1 Baxandall M. Painting and experience in fifteenth century Italy: A primer in the social history of pictorial style. - Oxford; N.Y.: Oxford univ. press, 1972.
The sociology of art: Ways of seeing / Ed. by D. Inglis, J. Hughson. - L.: Palgrave, 2005.
баланс между устоявшимися допущениями в социологии искусства и концепциями, которые можно отнести к «новой социологии искусства» (с. 414). Кроме того, при всей разноплановости работ, вошедших в сборник Инглиса и Хьюсона, их объединяет общая цель -обозначить границы и конкретизировать методологию социологии искусства. Например, ряд авторов, развивая антиэлитизм Г. Бек-кера, утверждают, что социологическое исследование искусства не может быть сведено к «специализированным академическим упражнениям» узкого круга людей. В частности, Р. Уиткин, обосновывая новую парадигму для социологии эстетики, предлагает перспективу, объединяющую социологию искусства и историю искусств - на том основании, что «стили» искусства следует определять в зависимости от «спроса» общества, чтобы адекватно понять ключевые ценности, формирующие социальный порядок1.
Возвращаясь к упомянутому выше сборнику под редакцией Дж. Тэннера, Фуэнте выделяет в нем ряд статей, которые, по его мнению, являются значимыми для понимания «концептуального местоположения социологии искусства»2. П. Уиллис в статье «Невидимая эстетика и социальная работа культуры потребления» подчеркивает, что социология искусства воспроизводит распространенное заблуждение, согласно которому «эстетика» - это синоним «искусства», и потому не может принять эстетику в качестве характеристики повседневных контекстов социальной жизни. Вследствие своего явного невнимания к «эстетике повседневной культуры» нынешняя социология искусства ставит себя в один ряд с прочими академическими формами толкования этого феномена, такими как, например, история искусств, считает Уиллис (с. 415). Автор статьи «Социология искусства: Между цинизмом и рефлексивностью» Д. Инглис озабочен «социологическим империализмом» этой отрасли социального знания, которая преуменьшает роль других дисциплин в изучении данного явления. Продуктивное будущее социологии искусства возможно только на пути ее само-
1 Witkin R.W. A «new» paradigm for the sociology of aesthetics // The sociology of art: Ways of seeing. - P. 59.
Willis P. Invisible aesthetics and the social work of commodity culture // The sociology of art: Ways of seeing. - P. 73-86; Inglis D. The sociology of art: Between cynicism and reflexivity // Ibid. - P. 98-109; Stewart J. Reconstructing the centre: Sociological approaches to the rebuilding of Berlin // Ibid. - P. 183-195.
рефлексии и сопоставления собственного понимания «искусства» с его трактовками в рамках других дисциплин. В эссе Дж. Стюарта «Социологические подходы к восстановлению Берлина» речь идет об отделении социологии от прочих художественных дискурсов; в частности, здесь затрагивается очень интересная, по мнению Фуэн-те, проблема: что собственно понимается под социологией архитектуры сегодня, когда архитектурная и социальная теории так много заимствуют друг у друга? Стюарт подчеркивает, что граница между научным сообществом и художественными практиками весьма прозрачна; что же касается современной архитектуры, то отношения между новейшими архитектурным и социологическим дискурсами определяются взаимодействием между стоимостью проекта, меновой и потребительской стоимостью архитектурного объекта. Таким образом, социологическое исследование - это один из элементов общего изучения искусства (с. 415-416).
Переходя к анализу позиции известного социолога музыки Т. Деноры, Фуэнте подчеркивает характерное для нее противопоставление социологии искусства и «художественной социологии». В своей работе «После Адорно: Переосмысление социологии музыки» Денора предлагает рассматривать музыку не как «объект», а как активную силу общественной жизни, требующую использования социальных и культурных ресурсов1. Вступая в диалог с Адорно, который изучал социальную обусловленность музыки, музыкальной техники и опыта слушания, Денора пытается связать его точку зрения с новой - ориентированной на действие - музыкальной социологией. В другой своей работе исследовательница анализирует структурные свойства музыки в социальной жизни, опираясь на этнографию музыки «в действии» (караоке, медитативная музыка и т.д.)2. В современном обществе музыка побуждает нас к особым способам мироощущения, однако ее связь с религией, политикой или трудом уже менее очевидна, чем в обществах традиционных. Функцией музыки становится посредничество между социальными действиями в разных контекстах общественной жизни. По мнению Т. Деноры, в социологии музыки не может быть разделения на «му-
1 DeNora T. After Adorno: Rethinking music sociology. - Cambridge: Cambridge univ. press, 2003.
2
DeNora T. Music and everyday life. - Cambridge: Cambridge univ. press, 2000.
зыкальное» и «социальное», каждый «эпизод» следует рассматривать «в действии» и в тесном переплетении того и другого (с. 417). Данная концепция не является простым развитием идей Адорно, считает Фу-энте; здесь сформулирован новый тезис о «музыкальном событии» как об «указательной схеме», с помощью которой возможно изучение музыки в качестве фактора, мобилизующего к действию в конкретных социальных условиях. Музыкальная социология Деноры воплощает лучшее в новой социологии искусства, а именно - возможность рассматривать эстетические свойства искусства, избегая социального конструкционизма и эссенциализма, заключает Фуэнте (с. 418).
Следующая тема в статье Фуэнте связана с социологией вещей и касается этнографической работы Х. Молоча «Откуда берутся вещи?», которую Фуэнте считает возможным отнести к жанру «новой социологии искусства»1. Согласно Молочу, социология искусства не так далеко отстоит от социологии потребления, как это кажется на первый взгляд. С помощью той или иной комбинации функций и форм любой товар можно сделать более или менее эстетичным, отвечающим социальным потребностям и экономически выгодным. Цель Молоча - понять, почему существует так много барьеров на пути рассмотрения эстетических свойств обычных вещей и того, что они могут поведать о социальном конструировании искусства. Социологи склонны рассматривать эстетические свойства вещей и товаров как «мягкие» (не влияющие на поведение людей). Между тем искусство создает объекты (или ситуации), вызывающие такие социально-психологические ассоциации, которые отличаются чрезвычайной насыщенностью и в силу этого придают объектам (или ситуациям) «ауру трансцендентности». Тем самым повседневный опыт и его восприятие превращаются в нечто особенное, волшебное. Конечно, существуют институциональные, социально-классовые и культурные механизмы, которые стоят на страже собственных интересов в области искусства и которые также необходимо учитывать в социальном анализе. Однако это не умаляет значимости художественных свойств обыденных вещей. Следовательно, резюмирует выводы Молоча Э. Фуэнте, вещи необходимо рассматривать с точки зрения сочетания в них эстетических и социальных свойств (с. 419-420).
1 Molotch H. Where stuff comes from: How toasters, toilets, computers, and many other things come to be as they are. - N.Y.; L.: Routledge, 2003.
В заключение своей статьи автор обращается к коллективной монографии «Искусство от начала и до конца», которая, по его мнению, может послужить моделью для социологии искусства XXI столетия1. Здесь собраны работы об искусстве, написанные профессиональными социологами, экономистами, культурологами -и самими художниками. В предисловии к сборнику его редакторы подчеркивают, что искусство социально не только потому, что оно рассматривается в связи с социальными переменными, но и потому, что оно есть продукт коллективной работы. Участники проекта сделали существенный акцент на пересмотре традиционных представлений о «мире искусства», что нашло отражение в следующих тезисах: 1) в словосочетании «художественная работа» внимания достойно не только определение «художественная», но и слово «работа», которое указывает на процесс создания объекта; 2) процесс создания произведения искусства необходимо описывать как «драму»; 3) работу по созданию произведения искусства (художественную работу) надлежит рассматривать и как процесс, и как его конечный результат; в этом смысле социологический анализ художественной работы является уникальным, поскольку он помогает понять, что произведения искусства имеют свою собственную жизнь и «карьеру» и перемещаются в пространстве и времени.
Именно законченность и «совершённость» произведений искусства является центральной темой исследований, включенных в данную монографию. Законченность произведения искусства предстает здесь как эмпирическая проблема, анализ которой демонстрирует во всей его полноте процесс изобретения, создания, представления и сохранения художественных объектов (с. 421). Фуэнте отмечает также инновационность метода, с помощью которого оформлялся и создавался сам текст книги. Все ее главы связаны друг с другом, осуществляя «живой» диалог; тем самым участники монографии обнаруживают перед читателем весь «процесс» создания данной книги как «произведения искусства» (с. 422).
О.А. Симонова, Е.А. Чуракова
1 Art from start to finish: Jazz, painting, writing, and other improvisations / Ed. by H.S. Becker, R.R. Faulkner, B. Kirshenblatt-Gimblett. - Chicago; L.: Univ. of Chicago press, 2006.
