CC BY
19
гий Адамович» О.А. Коростелёва; «Георгий Иванов» И.И. Болы-нева; «Борис Поплавский» А.И. Чагина; «Александр Вертинский» С. А. Коваленко, «Арсений Несмелов» А.Г. Гачевой.
Т.М. Миллионщикова
2011.01.006. ЖЕРЕБИН А.И. АБСОЛЮТНАЯ РЕАЛЬНОСТЬ: «МОЛОДАЯ ВЕНА» И РУССКАЯ ЛИТЕРАТУРА. - М.: Языки славянской культуры, 2009. - 160 с.
Доктор филол. наук, проф. А.И. Жеребин (СПб., РПГУ им. А.И. Герцена) прослеживает генезис эстетической концепции литературной группы «Молодая Вена» (или «Молодая Австрия»), которую представляли поэты, прозаики и журналисты, выступившие в начале 1890-х годов с программой «преодоления натурализма». Их творчество ознаменовало переход от реализма XIX в. к новому стилю эпохи - модернизму.
Аналитическая стратегия исследователя заключается в том, что произведения представителей венской литературной группы он рассматривает в интертекстуальном пространстве русско-австрийского диалога. Такой подход оправдан общими признаками модернизма в России и в Австрии: остротой апокалипсического сознания, критикой «западного» рационализма, программным универсализмом.
Организатор литературной группы «Молодая Вена» Герман Бар (1863-1934) и его единомышленники Артур Шницлер (18621931), Гуго фон Гофмансталь (1874-1928), Леопольд фон Андриан-Вербург (1875-1951), Рихард Беер-Гофман (1866-1945), Петер Альтенберг (1859-1919) считали, что идея литературной революции, реализованная в Германии в «замутненном и искаженном» виде, должна получить истинное значение в лоне австрийской культуры. Теоретическое обоснование этой позиции Г. Бар представил в литературно-критическом эссе «Преодоление натурализма» (1891). Новая эстетика предполагала переключение внимания с внешнего мира на мир внутренний: «Эстетика перевернулась. Художник больше не раб, действительность снова становится всего
лишь материалом, которым художник пользуется, чтобы говорить о самом себе, в таинственных, суггестивных символах»1.
Большое значение в разработке идейного сюжета модернизма имела мечта о «третьем царстве» Г. Ибсена, усвоенная им через сен-симонистов, Г. Гейне и Ф. Ницше, воспринятая «Молодой Веной» как разрешение духовного кризиса. В эссе «Модернизм» (1890) обобщенный образ эпохи Г. Бар выстраивает на апокалипсическом мотиве: «Эпоха больна, и уже нет сил выносить страдание. Все призывают Спасителя, и распятые - повсюду. Может быть, мы дошли до конца, и это - последние судороги человечества. Может быть, мы в самом начале, у колыбели нового человечества, и на нас сходит весенняя лавина. Мы или возвысимся до божества, или сорвемся в ночь, в пустоту - оставаться посередине уже невозможно. Воскресение во славе и во благе - вот вера модернистов»2. За влечением к смерти у венских декадентов скрывается жажда обновления. По их представлению, в условиях кризиса рационалистической культуры искусство должно принять на себя смыслообразующую функцию религиозной ремифологизации мира. Этим ознаменуется переход к новому типу творчества, от горизонтальной культуры, для которой основным критерием всех оценок является историческое время, к культуре вертикального типа, центром которой станет отношение Бога и мира: «Тогда - конец дуализму, определившему трагедию Нового времени: душа и тело, дух и плоть, субъект и объект, явление и сущность, Град земной и Град Божий - все воссоединится в постисторическом пространстве победившего модернизма» (с. 25).
Первые итоги движения по вертикали Г. Бар подводит в эссе «Наше десятилетие» (1899), в котором утверждает, что за время существования группы «Молодая Вена» сложилась самостоятельная литература, независимая от Германии и не сводимая к подражанию французским декадентам. Основанием для этого утверждения служат произведения младовенцев: лирика и новеллистика Г. Гофмансталя, его лирические драмы «Вчера» (1891), «Смерть
1 Bahr H. Zur Überwindung des Naturalismus. - Stuttgart, 1968. - S. 37.
2
Die Wiener Moderne: Literatur, Kunst und Musik zwischen, 1890-1910 / Hg. v. Wunberg G. - Stuttgart, 1981. - S. 189.
Тициана» (1892), «Глупец и смерть» (1893), драмы и новеллы А. Шницлера, например драматический цикл «Анатоль» (1893), повести Л. Андриана «Сад познания» (1895) и Р. Беер-Гофмана «Смерть Георга» (1900), первый сборник лирических миниатюр П. Альтенберга «Как я это вижу» (1896), лирические сборники Ф. Дермана «Нейротика» (1891), «Ощущения» (1892) и Р. Шаукаля «Мои сады» (1893), «Тшйа» (1898).
В первое десятилетие ХХ в. эстетический модернизм тесно связан с открытиями Эрнста Маха (1838-1916) и Зигмунда Фрейда (1856-1938). Младовенцы находят у них не только теоретический анализ кризиса современной личности, но и стимулы к разработке новых принципов ее художественного изображения. З. Фрейд признавал А. Шницлера своим «двойником» в области литературы1. В его новеллах «Лейтенант Густль» (1900) и «Барышня Эльза» (1924) махистская тема диссоциации личности раскрывается посредством психоаналитического метода свободных ассоциаций. А. Шницлер «демонстративно не замечает политики и истории, углубляя впечатление о вневременности душевной жизни, мифологизирует психологические конфликты в образах бесцельной и жестокой игры Эроса и Танатоса, которая способна разрушить любую социальную иерархию» (с. 37).
Бытующее в западной славистике мнение о том, что на рубеже веков русская литература понималась в Австрии как явление преимущественно внеэстетическое, выходящее за пределы искусства, неверно для младовенцев, которые воспринимали А. Чехова, Ф. Достоевского, Л. Толстого не как идеологов, а как художников, чей эстетический опыт служит преодолению натурализма.
«Немецким Чеховым» называла русская критика 1900-х годов А. Шницлера, находя в его творчестве такую же «глубину психологического анализа, критику идеалистического самообмана и обветшалых форм социальной жизни, безжалостный пессимизм в сочетании с гуманистическим сочувствием к человеку» (с. 84). Ключевое слово эпохи - «душа» - у А. Шницлера, как и у А. Чехова, - символ смутной тоски по другой жизни. Связывает пи-
1 Freud S. Briefe an Arthur Shnizler // Neue Rundschau. - Frankfurt a. M., 1955. -N 66. - S. 97.
сателей и природа изображаемой реальности. Их персонажи испытывают чувство ирреальности мира: «Настоящее представляется им несуществующим, действительность исчезает в момент ее восприятия, и переживание жизни обретает реальность, только когда оно окутано дымкой воспоминания или туманом неясной надежды на будущее» (с. 85).
Сопоставив рассказ «Страх» (1892) А. Чехова и новеллу «Жена мудреца» (1896) А. Шницлера, А.И. Жеребин указывает на «дереализацию действительности» как на общее смысловое пространство произведений. В том и другом рассказах герои, при всей реалистической выразительности характеров, представляют «изоморфные и взаимозаменяемые варианты общего эпохального сознания и общей исторической судьбы» (с. 94-95). Наряду с социально-исторической обусловленностью существует и метафизическая. Метафизическое одиночество обособленной личности - отголосок центральной темы эпохи. Дмитрий Петрович Силин, герой рассказа Чехова, испытывает страх перед жизнью: «Мир, который он видит и слышит, но не понимает, существует и не существует одновременно, существует как нечто нереальное и непостижимое» (с. 88). Рассказчик в новелле Шницлера заражен ощущением призрачности жизни от мудреца-учителя. На фоне мудрости шницлеровского персонажа истинное значение обнаруживает и болезнь Силина, который «силится осмыслить мир лжи как реальность и бессилен эту задачу решить», но «в его бессилии заключается его сила, ибо своим страхом он так же, как и мудрец, отменяет лживую жизнь, отказывает ей в праве быть реальностью» (с. 94).
Предполагая, что А. Шницлер был знаком с рассказом «Страх», перевод которого вышел в журнале «La Revues de Revues» в мае 1896 г., автор монографии усматривает литературное влияние Чехова не в прямом заимствовании, а в желании по-новому разработать чеховскую тему. Это влияние отразилось в концепции человеческой личности, в понимании душевной жизни, «в том недоверии к чувственно-материальной действительности, которое явилось главным пунктом антинатуралистической программы "Молодой Вены"» (с. 101).
Психологические мотивы и поэтика чеховского реализма разрабатываются и в миниатюрах П. Альтенберга. Ключевая тема всего корпуса миниатюр - рождение новой всемирной души.
Именно у Чехова представитель «Молодой Вены» находит образ души-микрокосма: «Чеховская поэтика, с характерным для нее сочетанием краткости и лиризма, заменой риторических описаний чувства его предметной репрезентацией, важна Альтенбергу не сама по себе, а как свидетельство и инструмент нового отношения к миру, основанного на душевной чуткости и направленного на творческое одухотворение омертвевшей действительности - на создание истинной монической реальности всеединства» (с. 80).
Русско-австрийские литературные связи эпохи раннего модернизма прослеживаются в поэтическом мотиве сада. В поэзии Гуго фон Гофмансталя этот образ появляется в ранних стихотворениях («Мой сад», «Обладание», «Дочери садовницы», «Пролог к книге Анатоль») и сохраняет свою актуальность на протяжении всего творческого пути. Смыслообразующую функцию мотив сада имеет в его новелле «Сказка шестьсот семьдесят второй ночи» (1895), герой которой проходит через сады, знаменующие стадии его самопознания. Он испытывает вину за свой эстетизм, отрекается от его ценностей.
Герой новеллы «Сад познания» (1895) Леопольда фон Анд-риана-Вербурга - современный Нарцисс, неспособный осознать реальность другого, так как побег из призрачного мира, созданного субъективным воображением эстета, для него невозможен.
Среди текстов русской литературы, объединенных мотивом сада, следует выделить «Магический сад» В. Брюсова, «Сад чародейных прохлад» и «Жасмин» Ф. Сологуба, «Träumerei» И. Аннен-ского, «Ограда» З. Гиппиус, «Мой сад» Л. Вилькиной.
Одним из самых ярких примеров «садового текста» в русском символизме является поэма А. Блока «Соловьиный сад» (1915), в которой, по мнению А.И. Жеребина, сказалась жажда выхода из заколдованного круга индивидуализма и эстетизма.
Философская сказка Ф. Сологуба «Отравленный сад» (1908), написанная по мотивам новеллы Н. Готорна «Ядовитая красота», сопоставима по жанру, образному ряду и мотивам со «Сказкой шестьсот семьдесят второй ночи» Гофмансталя. Герой Сологуба -«прекрасный юноша» - русский двойник «купеческого сына» Гоф-мансталя. Главная тема обеих новелл - взаимообусловленность любви и смерти. Однако если у австрийского автора смерть выступает как кара за нарциссизм, то у русского она венчает самозабвен-
ную любовь. Общий мотив возрождающей смерти у Гофмансталя решен негативно: эстет и в час смерти остается лишь «унылым гостем на темной земле» (с. 148), в то время как Сологуб разворачивает мотив «умри и восстань» до оптимистической эмфазы: смерть влюбленных имеет смысл искупительной жертвы, обещающей преображение.
Отмечая прямые контакты Г. Гофмансталя с деятелями и явлениями русской культуры, А.И. Жеребин указывает на сходные черты, обусловленные «укорененностью австрийских и русских поэтов в общем духовном ландшафте эпохи символизма»: «Представляя собой международную художественную систему, европейский символизм может рассматриваться как тотальный макротекст, объемлющий все отдельные тексты, которые его развертывают, конкретизируют и связаны между собой интертекстуальными отношениями. Каждый из поэтов конца XIX - начала XX века "читает" свой монолог, но наличие общего для всех них языка культуры ведет к тому, что их монологи оказываются репликами, участвующими в создании единого "коммуникативного пространства"» (с. 150).
К.А. Жулькова
2011.01.007. ШЕВЧЕНКО Л И. ДИНАМИКА МОДЕЛЕЙ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ВИДЕНИЯ-ОТРАЖЕНИЯ ДЕЙСТВИТЕЛЬНОСТИ В РУССКОЙ И РУССКОЯЗЫЧНОЙ ПРОЗЕ О СОВРЕМЕННОСТИ РУБЕЖА ХХ-ХХ1 вв. - Кшв: ВПЦ «йм кольорiв», 2009. -Кн. 1. - 607 с.
Доктор филол. наук Л.И. Шевченко (проф. Ун-та Яна Коха-новского в Кельце, Польша) предпринимает попытку теоретического осмысления литературного процесса, анализирует прозу 1970-х - начала 1990-х годов русскоязычных писателей, сформиро-вавашихся в период «назревания краха тоталитарной системы и в постсоветское время» (с. 8).
В целом литературу советского периода автор рассматривает как «определенное единство, основу которого составляли общий объект художественного исследования, насаждаемая сверху и культивируемая десятилетиями единонаправленность его осмысления и типологическая близость способов его образного воплощения»; сам же анализ этой «литературной эпохи» и следующих за ней десятилетий «требует новых, нетрадиционных подходов».
