CC BY
12
этом контексте, например, по отношению к наброскам с натуры, которые он рекомендует художникам делать на постоянной основе. С начала миланского периода в 1490 г. Леонардо подходит к мысли о том, что ему самому следует стать altore, собрав свои заметки в различных областях. Но и здесь метафора родительско-детской связи влияет на его решения. Хотя Леонардо хорошо знал о возможности опубликовать свои труды в виде печатных работ, он не желал «породить бесчисленных детишек» и намеренно не отдавал свои рукописи типографам. Его аргументация в защиту превосходства живописи над всеми прочими искусствами строилась в том числе и на том, что живописное полотно, в отличие от печатной книги или гравюры, не может быть воспроизведено и сохраняет свою значимость как уникальный художественный объект (unicum). Ответ Леонардо на вызов Нового времени, предполагающий дистанцирование автора и его произведения, заключался в том, чтобы сохранить свои труды навеки в форме рукописей, иногда плохо читаемых, иногда с трудом истолковываемых в силу своеобразных почерка и орфографии. «Весь корпус леонардовских манускриптов становится сингулярным явлением, в котором каждый лист, каждый рисунок, каждое слово хранит в себе свидетельство неразделимого сплава Автора и его Писания, Знака и Руки, которая его начертала» (с. 15).
Е.В. Лозинская
ЛИТЕРАТУРА XVII-XVIII вв.
2010.03.018. ПЕРРЕН Ж.-Ф. ЦАРСТВО ЭКИВОКОВ: О САТИРИКО-ПАРОДИЙНОЙ ФОРМЕ ВОЛШЕБНОЙ СКАЗКИ XVIII в.
PERRIN J.-F. Le règne de l'équivoque: A propos du régime satirico-parodique dans le conte merveilleux au XVIII siècle // Féeries. - P., 2008. - N 5. - P. 133-149.
Профессор Гренобльского университета, автор исследований о литературных сказках XVII-XVIII вв. Жан-Франсуа Перрен анализирует в статье феномен сатирико-пародийных волшебных сказок 1730-1760-х годов, ставя перед собой задачи уточнить понятие пародии по отношению к данному жанру и выявить связи между
пародийной сказкой и ее лингвистическим, литературным и этико-политическим контекстами.
Определение пародийной сказки искали разные ученые. Окончательное решение проблемы всегда было трудным и затрудняется сегодня сложностью найти жанр-референт, т.е. объект пародирования. Так, Р. Робер считает пародийными непристойные волшебные сказки, противопоставляя им сказки «серьезные». Ж.-П. Сермен, напротив, полагает, что литературная волшебная сказка с самого возникновения была пародийна по отношению к фольклорной, оригинальной сказке. Кроме того, в отличие от романа этого периода литературная сказка подчеркивала свою вымышлен-ность и предполагала не наивного, а иронически дистанцированного читателя. М. Эскола разделяет позицию Ж.-П. Сермена, указывая, что поэтика сказки складывалась у Ш. Перро в ходе спора «о древних и новых» и воплощала эстетику «галантного бурлеска». Утонченная форма бурлеска, связанная со светской этикой, предполагала самоиронию и рассказчика сказки, и его аудитории. Ирония выражала критическое отношение «новых» к сказочному.
Однако если ограничиться этой точкой зрения, пишет автор статьи, мы не увидим ничего принципиально нового в сказках 1730-х годов, в то время как читательский опыт дает нам ощутить существенное различие между сказочными сочинениями Ш. Перро и мадам д'Онуа, с одной стороны, и сказками А. Гамильтона и Ж.-П. Кребийона - с другой. Локальные знаки жанровой авторефлективности волшебной сказки (предисловие, романическое обрамление, краткие авторские замечания по ходу действия, двойственные, «открытые» моралите) преображаются в «метафикциональные» элементы жанра, что коренным образом видоизменяет сказку. Происходит перекодировка высказываний посредством нового типа нарративного оформления и обрамления, популяризованных сборником сказок «1001 ночь» А. Галана и подражаниями ему: отныне диалог рассказчика со слушателем становится рекуррентным (возвращающимся, вновь и вновь возникающим) элементом повествования, дает возможность его прервать, чтобы прокомментировать или переориентировать. После установившейся моды на «1001 ночь» ни одна сказка (не только «восточная») не обходится без того, чтобы не вызывать интерес читателя не только сказочным сюжетом, но и внутрижанровыми дебатами, драматизирующими повествова-
ние. Так, Кребийон устанавливает, начиная со сказки «Танзаи и Неадарне», пунктирно разбросанный по повествованию бурлескно-философичный диалог с читателем, обсуждая с ним более или менее сомнительные или спорные вопросы повествования, заинтересовывая читателя тем, как строится вымысел. В другой сказке -«Софа» - диалог об искусстве повествования включен в обрамление.
Кажется, что практически любое создание сказок означает «пересоздание жанра» с теми вкраплениями саморефлексии, что и у Гамильтона и Кребийона. Р. Робер справедливо подчеркивает воздействие паратекстуального механизма (причудливое название, иронические названия глав, рекуррентное вмешательство автора, предисловие и т.п.) на создание сатирико-пародийной формы сказки («Новая брошюра» Готье де Мондоржа, «Погремушка» Баре и др.).
Пародийная трансформация диалогического обрамления, имитирующего устность рассказа, восходит у Гамильтона (сказка «Четыре Факардена») к такому прочтению А. Галана, которое переворачивает роли персонажей «рамки» (Шехерезада - пассивна, Динарзад - зубоскал, султан - глуп и инфантилен); этот же прием мы встречаем у Кребийона в «Вот так сказка!» и «Софе», у Казота в «1001 нелепости» и у Дидро в «Белой птице» (частично - и в «Нескромных сокровищах»). У Казота в сказке «Кошачья лапа» повествователь называет IX главу главой, «где мы узнаем, между прочими вещами, как нужно взяться за дело, чтобы наверняка свернуть шею сказке».
Подобный переизбыток замечаний «на полях» паратексту-альных элементов (а есть еще примечания внизу страницы, тоже являющиеся источником пародийности) обусловлен стремлением разрушить нарративную экономию, т.е. эстетику «ясной линии», превосходно представленную сказками Перро. Усложненность нарративной ткани «1001 ночи» (череда сказок внутри сказки-обрамления) была для Шахерезады способом поддерживать интерес султана к рассказу, но и Галан и его подражатели - Пети де Ла Круа, Биньон, Гёллетт - всегда сохраняли внутри каждой сказки линейность рассказа и редко прибегали к его украшению. Гамильтон в «Четырех Факарденах» обращает свою критику как раз на эти -эпические - черты сказок Галана: начало с середины фабульного действия (in medias res), вставные истории, возвращения к предшествующим событиям, замедляющие развитие интриги и т.п.
Ж.-Ф. Перрен полагает, что по дерзости литературной деконструкции жанра сказки Гамильтон превосходит и Кребийона и Дидро.
Важной чертой пародийной переделки жанра является, кроме того, стремление авторов к «антологизации»: в начале «Нескромных сокровищ» дан список сказочных королей, куда включены персонажи Кребийона и других сочинителей - предшественников Дидро; Казотт в «Кошачьей лапе» ссылается на привычные для других сказок описания дворцов; Пажон в «Истории принца Соли» описывает, как его герой встречает «духа романов», направляющего его судьбу, и заводит с ним беседу о литературных параметрах сказки и т. п.
Сатирико-пародийные формы волшебной сказки широко распространились в 1730-1760-х годах в силу не только внутренних, но и внешних причин. В обществе царила атмосфера едкой насмешливости, совершенствовалось искусство двусмысленности в светской беседе, тем самым бурлескная пародия адаптировалась к языку светской литературы. Холодный сарказм светского злословия, представленный в сказках, побуждал читателей, увидевших себя в литературном зеркале, задаваться вопросом, кто же они на самом деле. Кроме того, литературные насмешники часто сами походили на птиметров из либертинного романа и обращались в своих произведениях к себе подобным (см., например, посвящение из повести «Ангола» или слова Ж. Сгара о том, что «Софу» Кребийо-на можно прочесть и как критику, и как классику либертинажа).
Р. Робер, размышляя о содержании категории «непристойная» по отношению к сказке, утверждает, что в этом случае эстетически доминирующим является «интерпретативный экивок между констатацией неприличия и идеализмом чувства»1; всегда есть риск, добавляет Ж.-Ф. Перрен, что читатель почувствует либо одно, либо другое и не поймет намерений автора. Очень двусмыслен язык, которым описываются непристойности, очевидно, что классический язык переживает кризис не только с точки зрения нового знания, но и с точки зрения новой этики (о чем писал Ж.-Ж. Руссо в романе «Эмиль»). Эротическая и вольнодумная интерпретация
1 Robert R. Le conte de fées littéraire en France de la fin du XVII à la fin du XVIII siècle. - P.: Champion, 2002. - P. 231.
самых наивных и чистых историй стала неизбежным следствием опыта чтения в ту эпоху, усиливая двусмысленность языка описания. Так, история принцессы Неадарне из сказки Кребийона высмеивает историю Марианны из романа Мариво, причем не только тогда, когда писатель иронически стилизует «мариводаж», вкладывая этот стиль в уста феи Усыни, а больше всего тогда, когда указывает на глубокую двусмысленность характера героини Мариво, на возможность воспринять чистоту и невинность ее чувств как форму лицемерия, маску. Сказки этой эпохи существовали в контексте популярности романов Кребийона, Мариво, Прево, они воспроизводили романическое в миниатюре, вскрывая противостояние между претензией жанра на подлинность (роман-мемуары, эпистолярный роман уже избранной формой повествования претендовали на правдивость фактического, не вымышленного свидетельства) и искусственностью романического языка. Поэтому авторы сказок осознанно стремились развивать альтернативные, т.е. фикциональ-ные, имагинативные ресурсы жанра, не выказывая почтения к принципам подражания и правдоподобия.
С точки зрения сатиры на современность было бы неверно сводить сказки Гамильтона или Кребийона к непристойному содержанию (как у Фужере де Монброна), переводящему метафизику чувства к эротической механике (любовь на софе, на канапе, в ванне и т.п.), смысл этих произведений не сводится к простому воспроизведению картин разврата. Другое дело, что сексуальность в сатирико-пародийных сказках всегда представлена сквозь призму бурлеска и экстравагантности, зависит от той формы возвышенного, обратной стороной которого является смех. Об этом типе возвышенного писал в ту эпоху Мармонтель.
Феерические безумства эротической тематики волшебных сказок выражают детерминированность желаний плоти, заблуждения сердца, роль амбиций в социальных отношениях, силу воображения. Стилистические изменения сказочных текстов возникают под влиянием эпикурейства, идеи которого содержались в произведениях Лафонтена, Сирано де Бержерака, П. Бейля и Б. де Фонте-неля. Обновление классического анализа воображения лежит в основе проблематики сказок Кребийона, у которого в каждом произведении содержится вопрошание о фантасмагорической логике желания. В «Софе» соединяются совершенная любовь и эро-
тические порывы, они становятся основой мечтаний, наполняющих платоническую фантазию Аманзеи в заключительной главе произведения.
Существует также некая взаимосвязь между нравами и языком, с одной стороны, и историко-политической ситуацией - с другой. Поэтому не случайно в аллегорическом образе шумовки («Танзаи и Неадарне») читатели обнаруживали сатирические аллюзии на существующий в те годы конфликт между государством, церковью и парламентом, более того, Кребийон в истории трех главных героев исследовал механизм веры, вводил аллюзии на папскую буллу. Критика нравов, религиозная и политическая сатира присутствовала не только в «Персидских письмах» Монтескье или «Приключениях Гулливера» Свифта, ее можно обнаружить и в «Четырех Факарденах» Гамильтона, «Белой птице» Дидро, «Кошачьей лапе» Казотта и др.
Таким образом, по мнению Ж.-Ф. Перрена, в разгар кризиса романных форм, в контексте рационалистической критики вымысла сатирико-пародийная волшебная сказка 1730-1760-х годов намеренно афишировала свою фикциональность, нелогичность, неправдоподобие, иронически играла с привычными литературными кодами и формами, обостряла противостояние иерархии, границам, условностям. Это позволило авторам сказок оставить в истории литературы несколько произведений, философский потенциал и критическая сила которых были пропорциональны запечатленному в них искусству разнузданности.
Н.Т. Пахсарьян
2010.03.019. МАРИВО: ИГРА И СЮРПРИЗЫ ЛЮБВИ. Marivaux: Jeu et surprises de l'amour / Ed. de Frantz P. - Oxford; P.: Voltaire foundation: Presses univ. de Paris-Sorbonne, 2009. - 197 p.
Реферируемый сборник статей посвящен драматургии П.-К. де Мариво, сохраняющей со времени ее создания в XVIII в. эстетическое обаяние и постоянно присутствующей в репертуаре современных театров. Во введении редактор сборника, профессор Сорбонны Пьер Франц утверждает, что пьесы Мариво на протяжении веков подвергались весьма разным сценическим и литературоведческим интерпретациям, поэтому задачей авторов статей было не только показать основные варианты этих интерпретаций, но и
