CC BY
19
мен, «путь» порождает возможность диалога между «голосами», разделенными временем и пространством. Последовательно анализируя тексты названных циклов, И. Купер приходит к выводу, что «направление» (содержащееся в пути), «разрыв» (неизбежно порождаемый им) и «голос» (традиции или истории - в ролевых стихотворениях) остаются центральными категориями во всех «исторических» стихотворениях Д. Грюнбайна.
Е.В. Соколова
ЛИТЕРАТУРА, ОХВАТЫВАЮЩАЯ РАЗНЫЕ ПЕРИОДЫ
2010.02.044. ЛИКИ ВРЕМЕНИ: Сб. ст. / Отв. ред. Соловьева Н А. -М.: Юстицинформ: МГУ, 2009. - 464 с.
Сборник посвящен памяти проф. Л.Г. Андреева (1922-2001), возглавлявшего кафедру истории зарубежной литературы МГУ с 1974 по 1995 г. В книге участвуют сотрудники из МГУ, СПбГУ, ИМЛИ РАН. В основу издания положены материалы Первой Всероссийской конференции памяти Л.Г. Андреева «Лики ХХ в.», состоявшейся 19-20 июня 2007 г. Проблематика статей отражает явления и события мирового литературного процесса от Средневековья до наших дней.
Г.К. Косиков (МГУ) в статье «"Человек бунтующий" и "Человек чувствительный"» сопоставляет концепции М.М. Бахтина и Р. Барта. «Чувствительность» для последнего означает обнаженную подлинность любовного переживания - «доверчивость», «нежность», «бескорыстие», «ранимость» и беззащитность, одним словом - «наивность» (с. 14). «Наивность» любящего делает его бесконечно уязвимым в мире властных отношений и социальных условностей, компрометирует «чувствительность» в глазах реалистичной, трезвой и безыллюзорной «сексуальности», обесценивая любовное чувство.
Проблема «наивности» занимала и М.М. Бахтина, который, в частности, противопоставлял непосредственность романтического чувства его принципиальной «отрефлектированности», к примеру, у Достоевского. Все доброе, по Бахтину, - наивно. Наивность добра в этом случае «жалка и смешна», «трагикомична» (с. 15). Бахтин видел перед литературой задачу «протрезвления» человека, осво-
бождения его от всяческих иллюзий. Понятно, возражает автор статьи, стремление Бахтина вооружить беспомощное добро против многих окружающих его враждебных сил, но не менее верно и то, что «протрезвленное» добро - это добро, глубоко переродившееся. Наивность, освобожденная от «иллюзий», чревата «радикальным скептицизмом» и активным «духовным контрнасилием» (с. 16).
У Барта она носит совсем иной характер: это осознающая себя наивность - осознающая, но ни в коем случае себя не превозмогающая и от себя не отрекающаяся; напротив, она как бы «упорствует» в своей беззащитности - сполна принимает свой удел и стоически противопоставляет «мир живого» любому властному началу (там же). И Барт, и Бахтин захвачены поисками «подлинного человека», способного «принять в себя бытийную истину» (с. 17). Причем оба связывали эту проблему со словом, с языком. У Бахтина, остро переживавшего дефицит положительных начал внутри самой жизни, истина не в силах получить «своего слова»; она звучит лишь в «пародийно-изобличающей акцентуации лжи», доведенной до абсурда. Р. Барт также знал, что любой индивид обречен иметь дело со словом, пропитанным чужими интенциями и точками зрения, но он не страшится мира «чужого», готового слова именно потому, что, утверждая «бесконечную неповторимость» собственного «текста» (в широком смысле этого понятия) вопреки этому миру, ученый понуждает его к «безотчетному пособничеству» (с. 23). Литератор вовсе не должен изобретать какой-то небывалый язык; ему нужно научиться писать как бы на изнаночной стороне общепринятого языка, со всеми его штампами и клише.
В статье А.Н. Горбунова (МГУ) «Отречение: Чосер и Толстой» сопоставляются философские, религиозные, эстетические взгляды английского и русского писателей, которых разделяют пять столетий.
В.М. Толмачёв (МГУ), автор статьи «Невизуальное на сцене» сравнивает творчество Ибсена, Метерлинка, Чехова. Ибсен является первопроходцем «новой драмы», где «нетождественность века самому себе» (с. 183) повернута в сторону обостренного переживания времени - конфликта отцов и детей, разрыва между прошлым и будущим, тоски «по реальной или утопической подлинности» (там же), усталости от жизни, «ощутимо сжавшейся до здесь и сейчас» (с. 184). При трактовке невизуального Ибсен, оставаясь в глубине
души романтиком, уравновешивал романтический идеал натурализмом - новейшей тематикой (мир мещанского города) и, в чем новизна Ибсена, психофизиологическим объяснением человека (плоть, кровь, наследственность). С другой стороны, его мир наполнен символикой. Современный «счастливый дом» у драматурга становится сумасшедшим домом, населенном людьми-гротесками. Все три начала: романтизм, натурализм, символичность, основанная на отрицании и иронии, - в лучших ибсеновских пьесах переходят друг в друга.
Для мистика Метерлинка Ибсен слишком героичен, материален и натуралистичен, слишком визуален, слишком, по его словам, «шекспироподобен» (с. 187). И Метерлинк шел дальше Ибсена по пути мистериализации, символизации драмы, выражения неизвестного, «невизуального, молчащего» (с. 187). У Метерлинка нет готовых символов, нет ибсеновских «материальных коррелятов, волн движения» (там же). Символы творились им на сцене и как бы окружены молчанием, статикой. Метерлинк, в отличие от живописца и прозаика Ибсена, в первую очередедь лирический поэт. Он сугге-стировал настроение, а не пользовался нагнетанием зрительного материала, вещественных лейтмотивов («Слепые», «Монна Ванна»). В то же время бельгийский драматург, создавая «театр в театре» (с. 191), сталкивал на сцене не двух героев, а два способа восприятия мира - лирический и прозаический.
Прославивший Метерлинка жанр одноактной пьесы - средоточие синтеза искусств. Чехов же, «русский Ибсен», как его называли современники и исследователи его творчества, учитывал многие находки Метерлинка, но не шел по метерлинковскому пути мистериализации драмы. В определенном смысле он возвращался к Ибсену, но предельно деидеализировал ибсенизм, а параллельно «утончал» его, делал предметом искусства, театральной «арт-рефлексией» (там же). К визуальному элементу добавлялся еще один аспект - пародия, наличие спектакля и антиспектакля, чего у Ибсена и Метерлинка не было. Чехов - скептик, ироник. Он, пишет автор статьи, и желал бы верить в Бога, в истину, но делал своей темой в силу материалистичности или агностицизма мировоззрения обратное - разрушение истин и иллюзий, падение «кумира», «движение на фоне небытия не от правды к правде, а от одной недостоверности к другой, и еще большей недостоверности»
(с. 192). Любимые чеховские приемы по оборачиванию весомых слов в громкие и пустые: оксюмороны, контрасты, говорение в своего рода пустоту. Чехов постоянно перебивал или прослаивал высказывания героев о чем-то высоком репликами о предельно бытовом, часто бессмысленном, а также специфическими паузами и междометиями. Больше всего такого контрастирования, такой горькой правды в «Трех сестрах», «Дяде Ване». Особое значение драматург придавал звуковым средствам: свисту, звуку струны, стука и т.п. Все невизуальные и непространственные эффекты у Чехова - это «инсценировка» смерти, времени, одиночества (с. 201).
«Роль французских поэтов в становлении русского символизма» прослеживает А.П. Авраменко (МГУ). Особенно значимыми при выработке господствующих принципов искусства символизма стали поэтические открытия Ш. Бодлера и П. Верлена. Бодлер воспринимался в России на исходе века как поэт, родственный Тютчеву, «первому русскому символисту», каковым его считали Вл. Соловьёв, Брюсов, Вяч. Иванов и др. И Бодлер, и Тютчев рано почувствовали трагизм жизни, создавая «поэзию современного города», ужаса бытия, его тайны, что дало мощный импульс разработке урбанистической темы в творчестве Брюсова, а затем «младосимволистов»: Блока, А. Белого, С. Соловьёва, Эллиса. В их поэзии особенно явственно проявилась идея духовного и прежде всего религиозного обновления жизни, «духовной революции». Поэтика французской школы и раньше всего бодлеровская «теория соответствий» (с. 240) стали для обоих поколений русских символистов основой нового художественного метода.
Верлен же передал им тягу к совершенству формы, а это совершенство в их понимании базировалось на преобладании музыкального начала, первенствующего в стихах и теориях Блока и Белого. Искусство у русских символистов, как и у французских, призвано постигать в «соответствиях», связях между всеми, даже разнородными, предметами и явлениями «иррациональную сущность мира» (с. 240). Символисты («не декаденты», подчеркивал А. Белый) стали первыми художниками, последовательно воплощавшими трагическое миропонимание и мирочувствование, предваряя многие эстетические доктрины ХХ в.
Русская тематика так или иначе прослеживается в статьях А.В. Сергеева (МГУ) - «Георг Брандес и Россия»; В.Н. Терёхиной (ИМЛИ) - «К вопросу о русском экспрессионизме и его формировании в творчестве Леонида Андреева»; С.Л. Фокина (СПбГУЭФ) -«Николай Сазонов о Шарле Бодлере»; Д.В. Токарева (ИРЛИ) -«Дискуссии о французской литературе на заседаниях франко-русской студии в Париже (1929-1931)»; Н.С. Павловой (РГГУ) -«Пауль Целан и Осип Мандельштам»; А.Ф. Кофмана (ИМЛИ) -«Авангардизм и работа со словом».
Н.А. Соловьёвой (МГУ) принадлежит статья «"Памела" Ричардсона в контексте эволюции жанровых категорий romance, history, novel». Автор рассматривает это произведение как своеобразный знак, эмблему эпохи Просвещения. «Смелое самодовольство» и страсть к приключениям средневекового рыцарства в романе отсутствуют - на их место пришла частная жизнь, бедная внешними событиями, но богатая серьезными отношениями в семейной сфере. В эпистолярной форме «Памелы» содержатся аллюзии на романы Ф. Сидни, А. Поупа, Д. Дефо, Г. Филдинга. Контекст романа важен для представления об эпохе, нравах, обычаях, характере демократии; он постоянно расширяется по мере того, как укрупняется один сюжетный ход, больше приличествующий romance, а конкретно - мотив преследования невинной жертвы. В «Памеле» есть следы влияния рококо и французских нравоучительных романов-мемуаров. Соотношение истории подлинной с письмами или мемуарами было скорее перспективным средством создания иллюзии, что и письма Памелы документальны и не нуждаются в проверке фактами. Эта особенность связана с жанром history, но роман, несомненно, выходит далеко за его пределы так же, как его сюжетика и характеры только частично соответствуют жанровым формам novel и romance. Очевиден эклектизм «Памелы» - она напоминает то нравоучительный роман, то произведение нравоописательное с углубленной разработкой психологии персонажа - герои преображаются по ходу действия, меняют свои взгляды, проявляют новые черты своего характера.
Подзаголовок книги - «Вознагражденная добродетель» - как бы иллюстрирует моральные заповеди автора. Недаром Ричардсон любил сопровождать свои произведения подробными коммента-
риями и приложениями, существенно расширяющими информативную основу романа.
В работе «К вопросу о визуальном и вербальном началах в сюрреализме» Е.Д. Гальцова (ИМЛИ) апеллирует преимущественно к теоретическим построениям А. Бретона, автора «Манифеста сюрреализма» (1924), в котором содержится апология изобразительности как доминанты сюрреалистического творчества: оно прежде всего является изобретением, постижением и пропагандой «новых, невиданных образов» (с. 303). Словесная доминанта осознавалась сюрреалистами в терминах «поэзии», что соотносится как с определенным родом литературы, так и с широким пониманием «поэзии» как «поэзиса» - «творения». В поэтических экспериментах Рембо, Малларме, Лотреамона, Аполлинера слово предстает первоэлементом этого творения. Еще в 1922 г. Бретон констатировал, что Рембо вернул слову «конкретное существование, в котором ему доселе отказывали» (с. 303). Это проявляется в способности слова звучать, живописать и даже быть «некоей архитектурой» (с. 304). Поиски и изобретения сюрреалистов открывали множество возможностей, использованных в более поздней культуре. Речь идет и о специфических формах авангардного театра, и о расцвете визуальной поэзии, и о концептуализме в изобразительном искусстве.
Н.Т. Пахсарьян (МГУ) - автор статьи «Сартр и Камю в зеркале друг друга», где дан сопоставительный анализ романов «Тошнота» Сартра и «Посторонний» Камю. Традиционно дневниковая форма - одна из самых эффективно развивающихся форм в психологической прозе. Однако проза Сартра, пишет исследовательница, непсихологична. Именно процесс депсихологизации фиксируется в дневнике героя «Тошноты», который обращен к осознанию абсурдности бытия и к выходу за пределы индивидуального сознания в экзистенциальную «ситуацию» (с. 322). Свобода, по Сартру, оказывается не правом человека, не счастливым даром, а своеобразным роком, бременем, понуждающим осознавшего эту свободу человека к ответственности, даже когда его выбор на социальном уровне - отказ от участия в обыденно-буржуазной жизни города, а в «метафизическом» плане - отказ от несвободы собственного превращения в «вещь» (с. 323).
Особая витальность, «солнечность» Камю, выходца из Алжира, задавала ему несколько иное отношение человека и абсурда,
чем у Сартра. Камю в «Постороннем» не развивает свои философские идеи, заявленные в эссе «Миф о Сизифе», а воплощает их в образной системе романа. Герой «Постороннего» - естествен, при-роден, его безразличие - проявление «нежного безразличия» (с. 325) самого природного мира, на лоне которого он только и способен быть счастливым. Герой у писателя не имморалист, он как бы стоит по ту сторону добра и зла. Выступление Сартра с хвалебным анализом произведения - важный момент поддержки книги Камю со стороны авторитетного критика и свидетельство интереса и понимания Сартром другого варианта экзистенциального романа. Начиная разбор романа Камю с понятия абсурда, Сартр откликается на самую суть «Постороннего». Его определение абсурда как отношения человека к миру, утверждение, что абсурд совпадает «с уделом человеческим» (с. 326), соответствует направлению мысли Камю. Это позволяет Сартру понять авторское отношение к главному герою как «к ужасному невинному» из тех, кто вызывает в обществе скандал, потому что не принимает «правила игры» (с. 327). Один момент в сартровском анализе «Постороннего», который свидетельствует о внутреннем споре с Камю, - это упрек последнему в «тезисности». Сартр сравнивает младшего современника с вольтеровской традицией. Это сравнение, по замечанию Н.Т. Пахсарьян, позволяет пристальнее вглядеться в соотношение экзистенциалистских романов с рационалистически-сенсуалист-ской философией Просвещения, что относится и к самому Сартру, в принципе ее отвергающему.
Шекспировская традиция в творчестве поэта романтической эпохи - в центре статьи А.Ю. Зиновьевой (МГУ) «Китс и Шекспир: К проблеме поэтического самоопределения». Особенно важным для Китса было субъективное начало в шекспировских произведениях, «сочетающихся с объективностью творящей природы гения» (с 121). «Персонификация» Шекспира, освобождение его от «холода гениальной универсальности» (там же) являлись первой ступенью самоопределения Китса как поэта. «Гамлетовская» тема составляет центр шекспиризма у Китса и его современников, причем поэт рассматривал Гамлета как связующее звено между собой и Шекспиром-«покровителем». Он отождествлял Шекспира с Гамлетом, в то же время сближая с этим персонажем и самого себя.
Письма Китса полны не столько прямых цитат, сколько аллюзий на шекспировский текст, причем многочисленные «гамле-тизмы» не носят характера излишней литературности, «вмурованной» в речь поэта; они показывают, насколько глубоко проникло в нее шекспировское слово. Гамлетовская тема звучит также в «Оде Праздности» (1819) и в «Оде Соловью» (1819), которые автор статьи подробно анализирует.
«Оду греческой вазе» (1819) Китса и новеллу Э. По «Поместье Арнгейм» (1847) рассматривает Т.Д. Венедиктова (МГУ) в работе «Искусство как "интермедиум": Модели творчества в романтизме». В области воображения творческий акт переживался английским и американским авторами как «прогулка» в бессмертие, неотразимо убедительная даже в самой своей откровенной условности.
Более общие историко-теоретические вопросы затронуты в статьях Ю.Н. Гирина (ИМЛИ) - «Авангард как модель культуры»; М.А. Ариас-Вихиль (ИМЛИ) - «"Философия громоотводов": Полемика французских сюрреалистов с концепцией исторического пессимизма Освальда Шпенглера»; Н.Р. Малиновской (МГУ) -«Как становятся Дали»; О.Ю. Пановой (МГУ) - «Новое открытие Америки: Индехинистская утопия Уильяма Карлоса Уильямса»; И.Ю. Попова (МГУ) - «Современная англоязычная поэзия Ирландии: К вопросу о ее национальном статусе»; Е.З. Шакировой (МГУ) - «К проблеме синтеза в венгерской поэзии ХХ в.»; М.Ф. Надъярных (ИМЛИ) - «Инвенционные смыслы латиноамериканской словесности».
Творчество западных писателей, в том числе соотношение художественных систем отдельных зарубежных авторов, анализируют Е.А. Соловьёва (МГУ) в статье «Католическая литература Швеции XIII-XV вв. как феномен культуры»; И.А. Делазари (СПбГУ) в работе «Между Прустом и Сартром: Фолкнер "A propos"»; А.А. Аствацатуров (СПбГУ) - автор работы «Генри Миллер и Генри Торо»; М.А. Абрамова (МГУ), которой принадлежит статья «Средневековая традиция в творчестве Брассенса».
Поэтика отдельных произведений, включая такие проблемы, как жанр, конфликт, композиция, образность, рассматривается в статьях «Библейские корни конфликта в пьесе "Мера за меру"» (Н.Э. Микеладзе, МГУ); «Немецкоязычный автор в ситуации ста-
новления реализма XIX в. (На материале дневников Ф. Грильпар-цера)» (Д.Л. Чавчанидзе, МГУ); «Функционирование цитат-лейтмотивов в романе А. Хансена "Лжец"» (Ю.В. Клокова, МГУ); «Поэтика сборника Э. Монтале "Обстоятельства"» (Е.В. Фейгина, МГУ); «"Дофин" Ж. Кардозо Пиреса как роман-синтез» (Е.В. Огнева, МГУ).
О.В. Михайлова
