CC BY
12
красное М. Шаустен описывает как своего рода «падение в моно-хромию» (с. 478), символизирующее падение моральное: совершенное Парцифалем убийство лишь удаляет его от предназначенной ему высокой цели. Таким образом, в случае Парцифаля «красный цвет служит знаком одновременно и социального признания, и морального проступка» (с. 479).
Характерно, что выход из этого «состояния заблуждения» намечается в знаменитой сцене с «тремя каплями крови на снегу», в которых Парцифаль видит лицо своей далекой жены Кондвира-мурс. Красное теперь дополнено белым, словно обозначая выход из царства монохромии (господства красного) в позитивно оцениваемый мир многокрасочности.
А.Е. Махов
ЛИТЕРАТУРА XVII-XVIII вв.
Зарубежная литература
2009.04.014. МОРО И. ОТ РОМАНА К «АНТИРОМАНУ»: ОПАСНОСТИ ПОГРУЖЕНИЯ В ВЫМЫСЕЛ.
MOREAU I. Du roman à l'Anti-roman: Les dangers de l'immersion fictionnelle // Études épisteme. - P., 2008. - N 13. - P. 93-107.
Изабель Моро (Лондонский университетский колледж) анализирует эстетическую теорию французского писателя XVII в. Шарля Сореля. Постоянная тема его теоретических размышлений о романе - условность романической иллюзии. Эта тема была заявлена в романе Ш. Сореля «Комическая история Франсиона» (1623) и стала основной в другом его романе - «Экстравагантный пастух» (1627). Писателя раздражало засилие плохих романистов, которые, как он утверждал, закармливали читателей нелепостями в ущерб качественной литературе. Ш. Сорель считал театр «сценической транспозицией романических выдумок», а сами романы - своего рода «критической анестезией перед тем, как обратить читателя к серьезной литературе» (с. 94).
В своих произведениях он показывал пагубные следствия романических выдумок: Франсион, жадно поглощавший в коллеже романы, в конце концов, стал верить в небылицы, а Луи, герой
«Экстравагантного пастуха», и вовсе потерял рассудок. Подобно Дон Кихоту, решившему стать романическим рыцарем, он вообразил себя пастухом из пасторальных романов. Конечно, Ш. Сорель не утверждает, что романические вымыслы непременно сводят с ума, но показывает, до какой степени они воспаляют воображение: «В противовес тем, кто защищает терапевтическое действие литературы, Сорель подчеркивает опасности погружения в вымысел, его пагубное воздействие на тело и душу читателя» (с. 95). Слишком развитое воображение погружает разум в сон, заставляет рассудок лениться. Поэтому Ш. Сорель и решает написать «Экстравагантного пастуха», который высмеет романы и станет их «могилой». И. Моро задается вопросом, было ли эффективно выбранное писателем средство и приходит к выводу, что сам Ш. Сорель считал его, безусловно, действенным.
При этом осмеяние романов осуществлялось при помощи романической нарративной формы и топики: Луи-Лизис верит, что превратился в дерево, что сразился с великаном, он готов умереть, чтобы воскреснуть в очах прекрасной Хариты (служанки Катрин) и т.п. В книге нет ни одного эпизода, который не был бы заимствован из предшествующих романов. По выражению Ж. Серруа, «нар-рация в романе Сореля есть непрестанная цитация»1. Пародийное переложение предшествующей романной традиции создает комический эффект и демистифицирует пасторали. Этому способствуют, кроме того, «Замечания», которые Сорель включает в текст, первоначально группируя их в конце каждой книги, потом собрав их в отдельный последний том, а в издании 1633-1634 гг., вышедшем под названием «Антироман», распределив их постранично.
Ш. Сорель различает в своих ремарках «здравые умы» и «умы заурядные», и они различным образом читают романы. Для него весь смысл «Экстравагантного пастуха» заключается в конце сюжета, когда романические иллюзии Лизиса терпят крах. Писатель легитимирует сатирический дискурс, высмеивая дискурс идеально-романический. Его замечания всякий раз разрушают иллюзию, а постоянный переход от фабульной истории к ремаркам и
1 Serroy J. Roman et la réalité: Les histoires comiques au XVII siècle. - P.: Minard, 1981. - P. 297.
обратно вскрывает механизм романного вымысла. Ш. Сорель собирается вылечить любителей романов, предложив иной, нероманический способ чтения.
Смех над приключениями Лизиса санкционирует безумства персонажа, но санкция распространяется и на сами пасторальные романы и на их любителей. Будучи любителем романов, читатель не может не транспонировать на самого себя эффект осмеяния. Критическая дистанция создает необходимое пространство для того, чтобы читатель «оборотился на себя» - не для того, чтобы погрузиться в романную иллюзию, но чтобы оценить пародию и посмеяться.
Авторские замечания предупреждают возможное непонимание читателем тех или иных эпизодов, включают педагогические приемы, чтобы читатель понял сатирический замысел пародии. Трудность любой сатиры состоит в том, что она, имея целью просветить невежд, предполагает тем не менее скорее опытного, чем невежественного читателя. Чтобы понять, что перед нами пародия, мы должны знать оригинал. Ш. Сорель по существу высмеивает невежественных читателей, когда описывает удивление человека, не имеющего привычки к чтению романических текстов, ознакомившегося со словесным портретом Хариты, полным загадочных метафор. Как резюмирует его рассуждения И. Моро, «глупец, который не знаком с поэтическими фигурами, не может извлечь пользу из произведения, высмеивающего эти фигуры: он слишком глуп, и нужно предоставить его собственной глупости» (с. 100).
«Экстравагантный пастух» обращен прежде всего к любителям романов; речь идет о попытке отвадить их от этого чтения. Поскольку читательская публика во многом состояла из женщин, не слишком ориентирующихся в различных языковых изысках, ремарки, по мнению Ш. Сореля, были особенно необходимы.
Когда писатель, через 40 лет после появления «Экстравагантного пастуха», в критическом обозрении «Французская библиотека» (1667) вспоминал историю восприятия романа, он настаивал, что его произведение серьезнее, чем думает большинство читателей, что оно предназначено не только для развлечения. Но никакие объяснения не могли исправить устоявшейся оценки: невозможно контролировать механизм читательской рецепции. Поскольку Ш. Сорель с позиции вольнодумца-либертена высокомер-
но выражал пренебрежение к невеждам, он рисковал своим реформаторским замыслом, когда пытался предопределить восприятие произведения - он становился «ментором». Отсюда следовало сдержанное отношение к сочинениям Сореля: они не трогали ту публику, для которой были написаны.
Ш. Сорель - один из редких авторов-либертенов, который интересовался благовоспитанными читателями. Здравый смысл не всем присущ в равной степени; писатель понимал это, потому-то и не обращался к подлинно невежественной публике. Прежде всего, он стремился привлечь читателей среднего и высшего сословий, буржуа и светских людей. В замечаниях к «Экстравагантному пастуху» он с горечью констатировал, что ни один писатель никогда не сделал из глупца умника. Книга может быть великолепной, но остаться безжизненным набором букв, если ее не понимает глупец. Напротив, умный человек извлечет пользу и из плохой книги.
Таким образом, И. Моро выявляет в сочинениях Ш. Сореля два антитетичных подхода к акту чтения: один функционирует в режиме эмфатического погружения и полного приятия романного вымысла, другой - в модусе критической дистанции и недоверия к нему. «Но причиной каждого из этих подходов является не сама книга, а ее читатель» (с. 107).
Н.Т. Пахсарьян
2009.04.015. МАНУВАЛЬД Г. УЧЕНИЕ О СУДЬБЕ СЕНЕКИ И «РЕАЛЬНОСТЬ» НА СЦЕНЕ: ФИГУРА СЕНЕКИ В ТРАГЕДИИ «ОКТАВИЯ» И В «КОРОНАЦИИ ПОППЕИ» МОНТЕВЕРДИ. MANUWALD G. Senecas Schicksalslehre und die «Realität» auf die Bühne: Die Seneca-Figur in der «Octavia» und in Monteverdis «L'incoronazione di Poppea» // Antike und Abendland. - B.; N.Y., 2008. - Bd 54. - S. 129-140.
Сенека Младший (ок. 4 до н.э. - 65 н.э.) вошел в европейскую культуру не только как писатель и моральный философ, автор трагедий и знаменитых «Писем к Луцилию», но и как воплощение стоицизма, символ независимой мудрости, противостоящей произволу тирании. В то же время, со времен поздней античности на героический образ Сенеки не раз бросали тень сомнения: обсуждался вопрос о том, насколько рисуемый в его сочинениях моральный идеал соответствовал его реальному поведению. Уже в «Анналах»
