CC BY
17
история всемирной литературы
ЛИТЕРАТУРА СРЕДНИХ ВЕКОВ И ВОЗРОЖДЕНИЯ
2009.04.013. ШАУСТЕН М. О ПАДЕНИИ В ОБЛАСТЬ КРАСОК: ХРОМОФИЛИЯ В «ПАРЦИФАЛЕ» ВОЛЬФРАМА ФОН ЭШЕН-БАХА.
SCHAUSTEN M. Vom Fall in die Farbe: Chromophilie in Wolframs von Eschenbach «Parzival» // Beträge zur Geschichte der deutschen Sprache und Literatur. - Tübingen, 2008. - Bd 130, H. 3. - S. 36-64.
Статья медиевиста Моники Шаустен (ун-т Зибена) принадлежит к разряду интермедиальных исследований, которые рассматривают литературный текст как свидетельство о разного рода вне-вербальных практиках (прежде всего акустических и визуальных). Куртуазная литература Высокого Средневековья содержит чрезвычайно богатый визуальный пласт. Значительную долю в нем составляют описания внешнего облика персонажей - лиц, телосложения, жестов, одежд, доспехов, различных аксессуаров и т.п. Все эти описания складываются в единое целое, образуя полное представление о «прекрасном куртуазном теле» (с. 461). Следует, однако, учитывать, что описания людей в средневековых текстах далеки от реализма и следуют условным схемам, которые сложились в средневековых поэтиках. Схемы подобного рода дает в своем «Искусстве стихотворства» (1175) Матье Вандомский. Так, в «описании» (personificatio) Елены Троянской, следует, по его мнению, назвать «золотые волосы, румяные щеки, алые губы, белые, как слоновая кость, зубы, белоснежные плечи и шею» (с. 462). В описаниях внешности, следующих подобным предписаниям, отчетливо ощутимы определенные цветовые предпочтения, связываемые с теми или иными частями тела: так, волосы у «красивого героя» должны быть «золотыми» или светлыми (светлый цвет волос сви-
детельствовал об аристократизме; не удивительно, что Христос на средневековых изображениях часто представал блондином).
Богатство красок, отличающих как средневековое изобразительное искусство, так и вербальные описания этой эпохи, противоречит тезису, выдвинутому художником и культурологом Дэвидом Батчелором в книге «Хромофобия: Страх перед цветом»1. Согласно Д. Батчелору, в европейском искусстве форма, очертание, линия в целом доминируют над цветом, который рассматривается как нечто второстепенное, «декоративное». Эта установка на подавление автономной значимости цвета (которую Батчелор определяет как «страх перед цветом») восходит к философско-эстетичес-ким идеям античности; фактически она сформулирована уже в «Поэтике» Аристотеля: «иной густо намажет самыми лучшими красками, а <все-таки> не так будет нравиться, как простой рисунок» (1450a39; перевод М.Л. Гаспарова). Краски, по мнению Д. Батчелора, в европейской культуре воспринимаются как нечто случайное, акцидентальное, в то время как контур, форма, напротив, воплощают идею порядка.
Не соглашаясь с Д. Батчелором, М. Шаустен полагает, что реальная картина отношения к цветам и краскам в европейской цивилизации была намного сложнее: периоды «хромофобии» чередовались в ней с периодами ярко выраженной «хромофилии». Как ни странно, но эпоха Средневековья, ориентированная, казалось бы, на идеалы христианской аскетики, представляет собой именно такой период «хромофилии»: культура этого времени не просто увлечена, но поистине «одержима цветом» (с. 465). Примером «удовольствия, получаемого от многоцветности», может служить средневековая куртуазная одежда с ее приемом разделения красок (так называемая Mi-Parti): «в моде было вертикальное, горизонтальное или диагональное разделение одежды на отдельные цветовые зоны» (с. 466). Характерно, что именно в немецкой куртуазной литературе Высокого Средневековья (а именно, в «Парцифале» Вольфрама фон Эшенбаха) впервые фиксируется появление прилагательного bunt - «пестрый» (первоначально для обозначения контраста белого и черного).
1 Batchelor D. Chromophobie: Angst vor der Farbe. - Wien, 2002.
В плане философско-теологическом отношение Средневековья к проблеме цвета не было однозначным. М. Шаустен выделяет три основные точки зрения на цвет и краски. Согласно первой из них (восходящей к Плотину и представленной, в частности, трудами Иоанна Скота Эригены), цвет является материальным отображением Божественного света (который сам по себе, согласно Августину, никакого цвета не имеет); цвет и краски, таким образом, оценивались позитивно, как эманация Божественного начала. Вторая точка зрения, представленная в экзегетике, также оценивала цвета и краски позитивно - как свойства вещей, наделенные определенным аллегорическим смыслом; именно в экзегетике сложились сложные и разветвленные представления о символике отдельных цветов. Третья точка зрения на цвет (представленная Бернардом Клервоским - ожесточенным критиком богатого цветного церковного убранства с позиций цистерцианского аскетизма) радикально отличалась от первых двух именно тем, что оценивала цвет и все цветное негативно: цвет - своего рода «грехопадение» света в область материального, земного; краски - орудия дьявола, лишь затемняющие, скрывающие подлинный лик сотворенной Богом природы (отсюда - ложная этимология слова color от celare -«скрывать»).
Все эти представления о цвете в их сложном переплетении так или иначе отразились в визуальном мире «Парцифаля», в котором соседствуют многокрасочность и монохромия, восхищение цветом и страх перед ним.
Теологическая «мистика света» нашла опосредованное выражение уже в первых описаниях особой красоты главного героя, которую не может скрыть облачающая его бедная одежда. От Пар-цифаля исходит некое «сияние», которое и определяет впечатление, оказываемое им на других героев: в этом сиянии М. Шаустен видит аллюзию на уготованную Парцифалю миссию спасителя рыцарства Грааля. Связанный с протагонистом мотив света, с одной стороны, противостоит бесцветного миру лесной глуши, в которой он был воспитан, а с другой - многоцветному миру куртуазного общества. М. Шаустен на многочисленных примерах показывает, что многоцветность, «пестрота» в романе Вольфрама устойчиво ассоциируются с придворным куртуазным миром - прежде всего, с двором короля Артура: трехцветна палатка Ешуты - первой пред-
ставительницы этого мира, которую встречает на своем пути Пар-цифаль.
Однако куртуазной многоцветности странным образом противостоит «монохромный» эпизод, в котором безраздельно господствует один цвет - красный: убийство Парцифалем Итера - «красного рыцаря». Подробно анализируя этот эпизод, М. Шаустен показывает неоднозначность семантики цвета в романе Вольфрама. Так, семантика красного фактически складывается из нескольких смысловых пластов, отчасти противоречащих друг другу. На самом поверхностном уровне красный цвет одежды и доспехов Итера, в соответствии с распространенными в Средние века представлениями, может служить символом знатности, аристократизма, богатства. Такова социальная символика красного цвета; однако если мы вспомним, что «красными» (rot) являются не только элементы одежды, но и волосы Итера (он - рыжий), то мы окажемся в области естественной, природной символики красного, которая вступает в противоречие с символикой социальной. Природный красный цвет может свидетельствовать о «неполной культурной адаптации в социуме» (с. 477), иначе говоря, - указывать на человека, поведение которого не вполне соответствует принятым нормам. Итер и в самом деле таков: он совершает ряд откровенно «неучтивых», не соответствующих канонам куртуазности поступков (похищает кубок, проливает его содержимое на королеву и т.п.). Кроме того, сама по себе «монохромность» Итера (независимо от того, в какой именно цвет он облечен) противостоит «полихромности» куртуазной культуры и подчеркивает тем самым относительную внеположность героя этой культуре.
Таким образом, в своей социальной символике красный цвет указывает на аристократизм и знатность Итера, а в своей природной символике - на его асоциальную «дикость», неподчинение культурным нормам. Совмещение в одном человеке социальной и природной символики красного дает амбивалентную, противоречивую картину.
Эта амбивалентность цветовой символики сохраняется и дальше - когда Парцифаль, убив Итера, завладевает вожделенными красными доспехами и сам надевает их. С одной стороны, герой тем самым маркирует свой подъем на более высокую ступень социальной иерархии. С другой стороны, облачение Парцифаля в
красное М. Шаустен описывает как своего рода «падение в моно-хромию» (с. 478), символизирующее падение моральное: совершенное Парцифалем убийство лишь удаляет его от предназначенной ему высокой цели. Таким образом, в случае Парцифаля «красный цвет служит знаком одновременно и социального признания, и морального проступка» (с. 479).
Характерно, что выход из этого «состояния заблуждения» намечается в знаменитой сцене с «тремя каплями крови на снегу», в которых Парцифаль видит лицо своей далекой жены Кондвира-мурс. Красное теперь дополнено белым, словно обозначая выход из царства монохромии (господства красного) в позитивно оцениваемый мир многокрасочности.
А.Е. Махов
ЛИТЕРАТУРА XVII-XVIII вв.
Зарубежная литература
2009.04.014. МОРО И. ОТ РОМАНА К «АНТИРОМАНУ»: ОПАСНОСТИ ПОГРУЖЕНИЯ В ВЫМЫСЕЛ.
MOREAU I. Du roman à l'Anti-roman: Les dangers de l'immersion fictionnelle // Études épisteme. - P., 2008. - N 13. - P. 93-107.
Изабель Моро (Лондонский университетский колледж) анализирует эстетическую теорию французского писателя XVII в. Шарля Сореля. Постоянная тема его теоретических размышлений о романе - условность романической иллюзии. Эта тема была заявлена в романе Ш. Сореля «Комическая история Франсиона» (1623) и стала основной в другом его романе - «Экстравагантный пастух» (1627). Писателя раздражало засилие плохих романистов, которые, как он утверждал, закармливали читателей нелепостями в ущерб качественной литературе. Ш. Сорель считал театр «сценической транспозицией романических выдумок», а сами романы - своего рода «критической анестезией перед тем, как обратить читателя к серьезной литературе» (с. 94).
В своих произведениях он показывал пагубные следствия романических выдумок: Франсион, жадно поглощавший в коллеже романы, в конце концов, стал верить в небылицы, а Луи, герой
