CC BY
81
вится не стремление «подражать природе» (как полагалось бы классицисту), но событие внутреннего мира - сон писателя. Уол-пол приносит в жертву свободе воображения поэтический порядок классицизма - точно так же как в своих архитектурных пристрастиях он пожертвовал палладианским порядком ради псевдоготической стилизации своей виллы в Строберри Хилл. Литературная готика, понятая как разрушающая порядок «фантазия», смыкается здесь с присущим XVIII столетию представлением об архитектурной готике как разрушении классического порядка. Важный нюанс, однако, состоит в том, что это «разрушение» теперь, у адептов готического романа, понимается не как признак «варварства» (что имело место у Дж. Вазари и И. Зульцера), но как приветствуемое торжество творческой фантазии.
Наиболее талантливым последователем Г. Уолпола была, по мнению М. Бернауэра, Клара Рив, которая в своем романе «Старый английский барон» (1778) попыталась не просто рассказать «готическую историю», но, по ее собственным словам, «создать картину готических времен и нравов» (с. 77). Готика как «фантастическое» смыкается здесь с готикой как реальностью истории: этот парадокс объясняется фантастичностью самих изображаемых времен. Однако для Клары Рив «фантастическое не равнозначно правдоподобному, но подчинено ему» (с. 78): задача правдивого изображения эпохи у Рив, в отличие от Уолпола, доминирует над императивом свободы фантазии. Так, с творчеством К. Рив, начинается открытие готической эпохи как исторической реальности, которое в следующем столетии продолжит Вальтер Скотт.
А.Е. Махов
2009.04.005. ГОТИЧЕСКОЕ И МОДЕРНИЗМ: ИСПЫТАНИЕ ТЕМНОЙ ЛИТЕРАТУРНОЙ МОДЕРНОСТИ.
Gothic and modernism: Essaying dark literary modernity / Ed. by Riquelme J.P. - Baltimore: The John Hopkins univ. press, 2008. - 236 p.
В реферируемое издание вошли статьи американских ученых -Грэма Фрейзера, Джозефа Валенте, Теодоры Госс, Руфи Хельер, Сьюзен Колин, Патрика Р. О'Молли, Чарлза Ржепки, Поля К. Сент Амура и англичанки Пенни Филдинг.
Главная идея сборника - показать трансформацию готической традиции в ХХ в. В неоготике критики находят вызов и реа-
лизму, и просветительской традиции; элементы готического нарра-тива исследованы от Оскара Уайльда и Вирджинии Вулф до Сэмю-эля Беккета, Оливии Батлер и Брета Истона Эллиса.
Взаимоотношения между готическим и модернизмом неизбежно приводят к постановке вопросов исторического и антропологического плана: в какой степени история как одно из условий модерности становится «готической» и какие гуманитарные изменения сообщили литературе модернизма готический облик?
Четыре части коллективного исследования отражают разные этапы и формы проявления готической традиции: первая часть -1890-е годы, вторая - популярные готические формы, третья - готическое и язык, четвертая - готическая культурная трансформация (постчеловеческое и тотальная война).
Редактор издания - Джон Пол Рикельм, проф. Бостонского ун-та, автор книг «Гармония диссонансов», «Рассказчик и рассказ в прозе Джойса». В сборнике им написаны: вступительная статья, первая глава, посвященная эстетической готике («Портрет Дориана Грея» О. Уайльда) и эстетическим исканиям 1890-х годов, а также концептуальная глава «От суперчеловеческого к постчеловеческому» (в соавторстве с Теодорой Госс, проф. Бостонского ун-та).
Во вступительной статье «Темная модерность от Мэри Шелли до Сэмюэля Беккета: История готики, готическая традиция и модернизм» Дж.П. Рикельм концентрирует внимание на изменениях в готической традиции, возникших благодаря «сенсационному роману» и «новой технике» нарратива. По мысли автора, эти тенденции предвосхитил Уилки Коллинз. У современных неоготических писателей ожидание чего-то ужасного нашло отражение в образах терроризма и тотальной войны. В течение всего ХХ столетия готическая образность обращена к темной стороне современности как угрозе устойчивости и надежности дома. Так, в эссе В. Вулф «Метка на стене» (1917) следы тотальной войны видны даже в гостиной. Готический нарратив регулярно и более настойчиво, чем в ранней готике, сосредоточился на институте брака, социальных и сексуальных отношениях между полами, поскольку в ХХ в. под угрозой оказалась стабильность именно этих отношений.
История возникновения готики в ХУШ в. была тесно связана с политикой и эстетикой. Литературная готика выдвинула проблемы красоты и уродства, возвышенного и гротескного, рассматрива-
ла политическую динамику британской культуры, особенности экономики, качества английскости (включая антикатолические религиозные выпады), вопрос о месте женщин в управлении.
Пройдя через Х1Х-ХХ вв., готические традиции претерпели трансформацию; они в значительной степени зависят от модерно-сти, развивающейся во всеевропейском и мировом масштабе под воздействием колониальной и постколониальной ситуаций.
В первой главе «Эстетизированная готика Оскара Уайльда: Уолтер Пейтер, Темное Просвещение и "Портрет Дориана Грея"» рассматривается критика Уайльдом трактатов Пейтера по эстетике, в частности, речь идет о «Воображаемых портретах». Темное просветительское начало связано, по мысли автора, с аллегорическим представлением несовершенств общества и двойственной природы человека.
Автор главы отмечает, что влияние Эдгара Алана По на британскую и ирландскую литературу (включая Оскара Уайльда), осуществлялось через посредничество Шарля Бодлера, который переводил Э. По. Его американские новеллы пробуждали «антропологические перспективы», обусловленные главным образом существованием рабства, что находило отклик у ирландцев, которые сталкивались с классовыми, этническими, тендерными и т.п. предрассудками в колониальном и постколониальном контексте. Э. По оказал влияние на С. Беккета, особенно на его поздние произведения, в которых ставилась проблема зла, не без воздействия «Цветов зла» Ш. Бодлера. Со своей стороны, Беккет воплотил постмодернистскую концепцию зла, предполагающую минималистскую манеру письма. Его реакция на историческое зло после Второй мировой войны и Холокоста сочетается с эстетикой, которая бросала вызов ожиданиям красоты, нарративного порядка и реализма. Для Беккета видеть - означало узнавать зло вокруг и внутри нас, что требовало особого стиля письма, отражения большего зла, чем покушение на здоровье и вседозволенность. И подобно Оскару Уайльду в «Портрете Дориана Грея», он приглашал узнать в картине зла собственное лицо. Но это был именно тот способ узнавания, который предлагали готические писатели.
Даже на ранних этапах своего развития готическое начало структурно и имплицитно было негативной версией пасторали, потому что обращалось к угрожающим, лишенным покоя местам дейст-
вия в чужих странах. Позднее готический роман переместил действие ближе к дому: на родную почву, на борт корабля, в санаторий или библиотеку, в дом, спальню, классную комнату, в сознание и в язык.
В главе «Двойничество: Брэм Стокер и метроколониальная готика», написанной Джозефом Валенте, возникает вопрос о смысле метроколониальной готики в связи с особым положением ирландцев как свободного народа и вместе с тем ощущающего свою историческую связь с Великобританией. «Дважды рожденный» -это обозначение современного статуса любого жителя «зеленого острова», что отразилось в национальной готике.
Зарождение литературного модернизма относят к Британии конца XIX в. Готическое и модернистское шли рядом, влияя друг на друга и проходя сходные этапы начиная с 80-х годов XIX в. и до наших дней. Развитие готического письма как дискурса модерно-сти достигло высшей точки в Британии 1890-х, когда были опубликованы три знаковых произведения: «Портрет Дориана Грея» (1891) О. Уайльда, «Дракула» (1897) Б. Стокера, «Поворот винта» (1898) Генри Джеймса. Каждый из писателей опирался на трансформированную готическую традицию, восходящую к «Мельмоту Скитальцу» (1820) Ч.Р. Мэтьюрина и к ирландскому романисту Ш. ле Фаню («Кармилла», 1872).
Среди известных текстов, следовавших готической традиции, всеобщее внимание привлек «Дракула» Б. Стокера. Хотя тема вампиризма уже давно существовала, писатель заинтересовался темной стороной личности героя и условиями, в которых натура человека могла представлять угрозу для окружающих. В отличие от Т. Гарди, исследовавшего экстремальные ситуации для проявления разрушительных сил человека («Мэр Кэстербриджа», «Джуд Незаметный»), Стокер почувствовал кризисные черты эпохи, обусловившие появление злодея, не помышлявшего им быть. Надо было найти символический образ, передающий смысл эпохи модернизма и отчасти им стал герой Стокера.
Вампир становится культурной иконой в последние сто лет подобно Моне Лизе. Ее «темный лик» как воплощение вампиризма появляется в эссе У. Пейтера о Леонардо (1869) и в его же «Изучении истории Ренессанса» (1873). Нечто сходное подхватил У.Б. Йейтс и включил прозаическое описание Моны Лизы в свою «Оксфордскую книгу стихов» (1892-1935), хотя ни хронологиче-
ски, ни в жанровом отношении такие описания не должны были существовать в подобных изданиях.
«Дракула» Б. Стокера - впечатляющий пример современной готики с темой двойничества, с проблемами собственности, сакраментальными элементами католицизма, двусмысленным и спорным гендерным вопросом. Стокер создает женские характеры Мины и Люси, которые находят своих оппонентов в вампиризме. В «Дракуле» представлена некая модель, повторенная в последующих произведениях; она содержит «гибридность» как форму современного опыта. В этом смысле смешанная кровь ребенка Мины в конце книги сравнима со смешанным характером эмбриона, выношенного Лилит после ее связи с чужеземцем - речь идет о научно-фантастическом романе Октавии Батлер «Рассвет» (1897). В обоих произведениях остается открытым вопрос: в чем же проявилось новизна культурных парадигм, сменившихся за последние сто лет?
Автор главы рассматривает двойничество как категорию готического письма, отразившую многозначный характер человеческого опыта, в нем содержатся и деструктивная и творческая трансформации. Уже в произведениях Б. Стокера, созданных до «Дракулы», двойничество играет важную роль. В «Дракуле» и «Рассвете» описано таинственное удвоение - появление существа, отличного от нас, хотя и не полностью: мы узнаем и не узнаем себя, когда реагируем на новый гибрид, чье происхождение заключено в нас самих. Согласно мнению Дж. Валенте, готическое и колониальное письмо различны, но могут быть соотнесены с модерностью концептуально и художественно. Подход к Ирландии как колониальной стране, зависимой от Англии, играет главную роль на пути следования от готического к модерному. Дж. Валенте прочитывает «Дракулу» как книгу, в которой Б. Стокер обнаруживает деструктивную логику идентичности (англо-ирландской в данном случае).
«Портрет Дориана Грея» О. Уайлда как «эстетизированная готика» и «готизированная эстетика» явил собой шаг по пути к модернизму. С помощью мифа о Нарциссе и Эхо писатель пытался размыть границы между добром и злом. Т. Гарди представляет собой фигуру переходного периода от позднего викторианства к раннему готическому модернизму. У.Б. Йейтс в комментариях к «Балладе Редингской тюрьмы» объединяет Гарди и Уайльда как противников У. Пейтера. По мнению Дж.П. Рикельма, поэма
О. Уайльда больше соотносится с готической по своему характеру «Балладой о старом мореходе» У. Колриджа. Но готическая связь Гарди и Уайльда основана прежде всего на ассоциациях с Пейте-ром и романтизмом. И в «Саломее» Уайльда, и в позднем романе Гарди «Тэсс из рода д'Эрбервиллей» ощущается модернизация конфликтов между полами, присутствуют явные готические элементы. В том и другом произведениях отчетливо выступает тема двойничества, что типично для готики. Гарди и Уайльд перенесли готические ужасы в современную жизнь.
Патрик Р. О'Молли («Оксфордские привидения: Джуд Незаметный и конец готики») анализирует роман Гарди, где дается объяснение сверхъестественному, и готика Х1Х в. теряет свои позиции в системе жанров. Роман Гарди существенно приблизил ХХ в. Особый акцент на языке связан с утверждением, что именно язык является отражением цивилизации. Но язык и культурный императив связаны с библиотекой, книгой, выступающими в литературе модернизма воплощениями тех угроз и страхов, которые существуют внутри института культуры.
Во вторую часть книги - «Готические популярные формы» -вошли главы «Раса, труд и готический вестерн: Разрушая границу мифа в романе Дороти Скарборо "Ветер", 1925» (Сьюзен Колин), «Я тоже в бизнесе: Готическое, частный взгляд, прозаический секс и насилие в романе Чендлера "Большой сон"», 1939» (Чарлз Ржепка), «Пародия на смерть: Остмодернистская готика в романе "Американский псих", 1991» (Руфь Хельер). Здесь предметом рассмотрения служат сомнительные по качеству произведения, относящиеся к низовым, массовым формам культуры.
Во введении к этой части Дж.П. Рикельм, сопоставляя М.Р. Джеймса и С. Беккетта, стремится доказать, что животное начало существует в человеке, как и в читателе, посещающем читальные залы. В рассказах Джеймса книги могут убивать. Дориан Грей признается лорду Генри, что книга, которую тот ему дал, была отравлена и он не рискнет давать ее другим. Леонарда Баста, героя романа У. Форстера «Усадьба Хауардс Энд» (1910), убивает книжный шкаф. Автор исследования, объединяя Джеймса с Бекке-том, показывает, что в их произведениях неясное и темное возникает внутри самого языка. Будучи англичанином, М.Р. Джеймс находится под сильным влиянием ирландской готической традиции,
которую он хорошо знал. Он издал сборник рассказов ирландского писателя Шеридана ле Фаню «Привидение мадам Кроул и другие истории» (1923) и таким образом возбудил интерес читателей к ирландской литературе.
Пенни Филдинг («Читальные залы: М.Р. Джеймс и библиотека модерности») анализирует творчество М.Р. Джеймса в контексте развития готической викторианской прозы, а также роста и специализации библиотек за период между двумя Актами о публичных библиотеках (1850 и 1919 гг.). Библиотека является институтом, предназначенным для коллекционирования и классификации, и в то же время она основана на признании языка как определяющего аспекта человеческого существования. Классификация означает наведение порядка в мыслях и подавление симптомов безумия. Вместе с тем именно этот процесс содержит и негативные аспекты, обусловленные чрезмерной рационализацией процесса классификации.
В главе «Не более, чем делают призраки», написанной Грэмом Фрейзером, рассматриваются романы и драмы позднего Бек-кета, содержащие слово «привидение», но на первый взгляд не являющиеся примерами классической готики. Язык поздней прозы С. Беккетта представляет собой гибрид: сталкивая противоположности, он подрывает самую возможность классификации и иерархии, поддерживаемых и защищаемых библиотекой. Трудно классифицировать произведения Беккетта, используя условные категории литературных жанров и национального языка. На каких полках библиотеки найдем мы его произведения и среди каких авторов - ирландских или французских, среди поэтов, романистов или драматургов? Стиль писателя уничтожает различия между прозой и поэзией до того, как эти произведения издаются или читаются. Писатель близко подошел к тому, чтобы средствами языка отправить «привидение, которое находится внутри нас, в его неспокойную могилу». Он отказался от борьбы против привидения и его темного двойника, поскольку эта борьба только усиливает или распространяет темноту.
В главе «От суперчеловеческого к постчеловеческому» Дж. П. Рикельм и Т. Госс обращаются к романам Мэри Шелли «Франкенштейн» и Оливии Батлер «Ксеногенезис». Начало и расцвет научно-фантастической литературы, между которыми прошло 150 лет, показывают не только развитие жанра, но и функциониро-
вание готической и технологической образных систем в перспективе. Замысел Мэри Шелли состоял в модификации готики XVIII столетия, используя образ ученого, чья ошибка состояла в том, что он, создавая искусственную жизнь, хотел стать богоподобным. Франкенштейн открыто прокламировал свою сверхзадачу - быть на вершине пирамиды власти. М. Шелли пыталась соединить элементы готики с технологическими амбициями.
Франкенштейн занимается наукой, чтобы победить смерть, «восстановить жизнь там, где смерть уже подвергла тело разрушению». Создав сверхчеловека, который его боготворит, Франкенштейн, по сути, осуществил свое намерение. Технологическая амбиция - центральная в романе М. Шелли - соотносится с характерной для ранней готики социальной иерархией. Подобно Монтони (роман «Удольфские тайны» А. Радклифф) и другим аристократическим злодеям романов XVIII в., которые выступают эксплуататорами, доминирующими над окружающим миром, Франкенштейн - интеллектуальный аристократ, использующий свою власть над созданным им существом и другими людьми. Готика достигает важного момента культурной реализации в своем побочном продукте, т.е. в научной фантастике. Замена прежнего злодея -тирана, правителя или монаха - ученым, несущим в себе то же зло, что и они, является ведущей тенденцией в современной готике.
Трилогия О. Батлер, в отличие от романа М. Шелли, соединяет готические элементы и технологические амбиции в повествовании, чтобы подчеркнуть потенциальное противостояние деконструк-тивным, разрушительным явлениям. Комбинация готического и модернистского возникает в другое историческое время, в другую литературную эпоху. О. Батлер пишет не в период Французской революции, а на этапе постколониального строительства нации и угрозы ядерной войны. Различаются результаты научных изысканий Франкенштейна и открытий «чужих», которые используют генную инженерию в «Ксеногенезисе». Реакция Франкенштейна, когда он оживляет свое творение, это не изумление и восторг, а ужас перед уродливым, деформированным существом. Но «Чужаки» могут понимать мысли и чувства других людей. Здесь существуют тесные отношения между персонажем и наблюдателем оживления, в отличие от «Франкенштейна», где такие отношения между творцом и его созданием невозможны. Безжалостные монархи,
другие готические злодеи и противники в «Ксеногенезисе» действуют на основе убеждения в своей правоте, поскольку они якобы обладают позитивным знанием и тем отличаются от всех других.
В романе «Франкенштейн» корабль Уолтона зажат льдами и не может продвинуться вперед. По мысли авторов исследования, это символизирует невозможность перехода через границы дозволенного, через границы между человеческим и нечеловеческим. Холод и мрак указывают на плачевный результат амбициозного намерения стать богоподобным. В трилогии О. Батлер тоже нет оптимистической надежды - повернуть корабль обратно к дому, потому как его просто нет.
Последняя глава сборника - «Готическая темпоральность и тотальная война: Коллинз, Конрад и В. Вулф» - написана проф. унта Пенсильвании П.К. Сент-Амуром. Особое внимание автор уделяет изучению произведений Коллинза «Женщина в белом», Конрада «Секретный агент» и Вулф «Метка на стене» с точки зрения продолжительности напряженного действия. Если модернизм смог генерировать постоянное напряжение в отношении определенных событий, то это произошло благодаря тому, что викторианская готика уже мобилизовала формы напряженности. Жанр «сенсационного романа» сделал многое для реанимации готики; романисты считали, что существует асимметрия между ожидаемым и очевидным. Вынужденные остановки в повествовании не просто усиливали ожидание новой напряженности, но и делали ее постоянной. При сравнении трех вышеназванных произведений возникает важный вопрос - о скорости движения в сторону интегрированных коммуникаций и систем, об ускорении, ведущем к массовому разрушению. Некоторые ученые (Поль Вирильо) называют это «трансполитикой», не знающей времени, не основанной на дискуссии, диалектике, размышлении, и других демократических процедурах, которые требуют времени. Домен транс-политики - не пространство или время, но мгновение. Это - политика «реально умного детонатора», т.е. системы, которая забирает у пользователя долгие часы работы. Она защищает себя от всего человеческого, от естественной потребности размышлять и задумываться над последствиями ужаса.
Модернистские произведения апеллируют к готике, чтобы погрузить читателя в виртуальный опыт ужаса, порождаемого неуничтожимой геополитической напряженностью. Готика - при
своей способности заставлять сердце биться быстрее - всегда будет актуальной.
Н.А. Соловьёва
ПОЭТИКА И СТИЛИСТИКА ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
2009.04.006. СКРИПКИНА В А. РОЛЬ ЦВЕТОВОЙ СИМВОЛИКИ В РАННЕМ ТВОРЧЕСТВЕ А. БЛОКА, А. БЕЛОГО, С. СОЛОВЬЁВА. - М.: МГОУ, 2008. - 148 с.
Доктор филол. наук проф. МГОУ В.А. Скрипкина исследует значение цветовой символики - особого «содержательного» элемента в поэзии младосимволистов (А. Блок - А. Белый - С. Соловьёв). В книге рассматривается теоретическая основа цветописи как элемента «формосодержания» (А. Белый); прослеживаются общие и индивидуальные для этих поэтов мотивы, запечатленные в цветовой символике; анализируется особая роль символики цвета как принципа циклизации лирических стихотворений, произведен подсчет цветовых эпитетов по стихотворным циклам, а также даны схемы соотношения цветов в книгах А. Блока, А. Белого и С. Соловьёва.
В литературе рубежа Х1Х-ХХ вв. особое значение приобрела личность автора. В практике символистов появилось понятие «формосодержания», возникшее для передачи сложных изменений в области содержания и формы, для обозначения концепции «синестезии», в соответствии с которой поэзия должна содержать музыкальное и живописное начала, музыка - начало изобразительное, живопись - поэтическое или музыкальное. Идея взаимопроникновения разных видов искусства, волнована русских поэтов 1900-х годов (К. Бальмонта, А. Белого, С. Соловьёва и др.); французских и русских музыкантов конца XIX - начала XX в., в частности А.Н. Скрябина, художников - В.В. Кандинского и М.К. Чюрлёниса, других деятелей культуры, тяготевших к символизму. «Цветовой (или цветной) слух выражается в том, что звуки или певучие суммы звуков, гармонии, тональности сочетаются с ощущением - "цветос-вета"», - писал К. Бальмонт (цит. по: с. 8). Отсутствие «цветного слуха» у художников пера и кисти А. Белый считал изъяном.
