CC BY
30
интерпретативные схемы существенно различаются при первом и последующих прочтениях. Следующая ступень - тексты, имеющие от двух до четырех неиерархизированных ИЧ, в том числе основанные на варьировании последовательности чтения в разных аудиториях (Л. Кэрролл, А. Кастильо), затем - множественные ИЧ романа «Вся семья» и аналогичных ему. Далее мы можем перейти к идеальным аудиториям различных гипертекстовых форм. Особо хорошо подходят для подобного анализа нарративы интерактивных ролевых компьютерных игр, в которых игрок принимает на себя роль одного из персонажей, а дальнейшие события и, следовательно, их интерпретация обусловлены во многом его выбором. В конечном счете, мы приходим к бартовскому представлению о тексте как «конструкции, которая законным образом может быть обработана с большого числа одинаково значимых позиций и для которой автор обеспечивает фрагментированный и несвязанный материал, а читатель придает ему форму» (с. 270). Однако подходящих под это описание произведений намного меньше, чем утверждал сам Р. Барт. Общая ситуация в художественной литературе значительно лучше описывается предложенным Б. Ричардсоном дискретным спектром возможных вариантов.
Е.В. Лозинская
ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ МЕТОДЫ И ЛИТЕРАТУРНЫЕ НАПРАВЛЕНИЯ
2009.04.004. БЕРНАУЭР М. «ГОТИКА» И «ГОТИЧЕСКИЙ РОМАН».
BERNAUER M. «Gothik» und «Gotik Novel» // Zeitschrift für Literaturwissenschaft und Linguistik. - Stuttgart, 2008. - Jg. 38, H. 151. -S.64-80.
Как и почему архитектурное понятие готического стиля было перенесено на романный жанр XVIII в., не имеющий ничего общего со средневековой архитектурой? Маркус Бернауэр (Берлинский ун-т) прослеживает историю этого понятийного переноса.
В качестве понятия истории искусства термин «готическое» утверждается во второй половине XVIII в. Заключенный в нем момент негативной оценки вполне соответствует типичному для этой
эпохи представлению о Средневековье как некоем эстетическом «провале» между античностью и Ренессансом. Так, Иоганн Георг Зульцер во втором издании своего словаря «Всеобщая теория изящных искусств» (1792) в статье «Готическое» (Gotisch) пишет, что этим термином обозначается присущий архитектуре Средних веков «варварский вкус» (barbarische Geschmack), недостаток красоты и правильности пропорций, перегруженность «ненужными украшениями», «неумелость» (Unschiklichkeit). Само слово «готический» происходит от названия народа готов (Gothen), «которые, осев в Италии, неумело подражали произведениям старой архитектуры»1.
Уничижительное отношение к средневековой архитектуре восходит к Джорджо Вазари, который описывал ее примерно в тех же выражениях, что и И. Зульцер. Именно благодаря Вазари в искусствознании утвердилось существовавшее вплоть до начала XX в. представление об «историко-культурном разрыве» (с. 65) между античной классикой и Средневековьем. Этот разрыв описывался набором оппозиций: естественное / неестественное, порядок / беспорядок, ясность / запутанность, разум / неразумность.
Фактическое отождествление готического со всем неправильным, не подчиняющимся нормативной эстетике сначала ограничивалось сферой пластических искусств. В литературу понятие готики перенес Гораций Уолпол: начиная со второго издания (1765) его небольшой роман «Замок Отранто» носил подзаголовок «готическая история» (A Gothic Story). Во второй половине XVIII в. понятие «готический роман» превращается в устойчивое обозначение жанра английской и отчасти немецкой прозы (в немецкоязычном пространстве этот жанр чаще носит название Schauerliteratur -«литература ужаса»). В Англии же распространяется и становится модной идея «готического настроения» (gothic mood) - рода меланхолии, связанной с созерцанием уединенных, заброшенных или полуразрушенных готических построек. Такое настроение уже в 1710-х годах воссоздается, в частности, Александром Поупом в поэме «Элоиза к Абеляру» (1717), где аллегорическая фигура
1 Sulzer J.G. Allgemeine Theorie der Schönen Künste. - Leipzig, 1792. - Bd 2. -S. 433-434.
«Черной Меланхолии» восседает посреди откровенно готического архитектурного ландшафта.
Но каким же образом архитектурное понятие превратилось в обозначение определенного эмоционального комплекса (соединяющего меланхолию, страх перед сверхъестественным, ощущение присутствия смерти и т.п.) и литературного жанра, этот комплекс выражающего?
М. Бернауэр обращает внимание на тот факт, что далеко не все готические романы повествуют о событиях Средневековья; однако там, где действие отнесено к XVIII в. или к более ранним периодам Нового времени, события разворачиваются, как правило, в католических странах Южной Европы, главным образом в Италии или Испании. Так, местом действия «Монаха» М.Г. Льюиса становится Мадрид XVIII в.; однако уже с самого начала подчеркивается, как особо важное свойство, «суеверность» католиков-испанцев.
Устойчивая черта готического романа - «связь всего зловещего с католицизмом» (с. 69) - объясняется конфронтацией с католической культурой, в которую Англия (а отчасти и Германия) вступила со времен Реформации. Эпоха Просвещения эту конфронтацию только усугубила: многочисленные записки английских и немецких путешественников XVIII в. рисуют образ Италии как темной, мрачной, исполненной предрассудков страны, незатронутой благодетельным влиянием Просвещения. Особенно «темными» представлялись южные провинции Италии: «самыми непросвещенными» из итальянцев называет жителей Неаполя немецкий путешественник Иоганн Вильгельм Аркенхольц1.
Таким образом, «католический юг в XVIII в. воспринимался как нечто средневековое» (с. 71), разумеется, речь идет о восприятии северянина-протестанта. С точки зрения жанра готического романа, перенесение действия в Средневековье или же на современный католический юг приводило к совершенно одинаковому эффекту: действие происходило в мире, где царит темное «суеверие», допускавшее веру в духов, силу дьявола и т.п. Так выстраивалась логическая цепочка, которая и объясняет перенос архитек-
1 АгсИепЬоИг уоп. Е^1ап<! иМ ИаНеп, (1785). - Не1(!е1Ье^, 1993. -Ба 2. - Б. 338.
турного термина в область литературы: в основе «романа ужаса» -дух суеверия, присущий либо Средним векам, либо современному католическому югу, который воспринимается как «современное Средневековье»; это средневековое суеверное сознание наиболее полно воплотило себя в готической архитектуре. «Роман ужасов» оказывается квинтэссенцией той же ментальности, что реализовала себя в готических соборах.
Не удивительно, что ожидание «зловещих событий» в современном (для XVIII в.) респектабельном английском коттедже представлялось чем-то комичным - ведь «ужасное» может произойти лишь в соответствующей обстановке, удаленной либо во времени (Средние века), либо в пространстве (католический юг). На этом комическом эффекте построен пародийный роман Джейн Остин «Аббатство Нортанджер» (1797-1798). Кроме того, помещение какого-нибудь замогильного пришлеца, «духа предка», дьявола и т. п. в просвещенный мир современной Англии было невозможным еще и потому, что противоречило одному из главных принципов про-светительско-классицистской поэтики - принципу уместности, благопристойности (bienséance), который сформулировал в своей поэтике Никола Буало. Изображение же «суеверного» и темного Средневековья без выведения на сцену подобных зловещих персонажей также этому принципу противоречило: картина средне вековой жизни без чертей и призраков казалась столь же нелепой, как панорама Древней Греции без олимпийских богов. Отсюда возникал парадокс: введение в готический роман фантастики означало, как ни странно, следование принципам романного правдоподобия; ведь если фантастичной была сама эпоха, то ее «реалистическое» изображение также должно нести в себе черты фантастики. Именно поэтому Г. Уолпол определяет свой творческий метод как соединение «двух родов романа (romance): старинного и нового» (с. 74): так «классицистическое требование правдоподобия заставляет Уолпола встать на защиту антиклассицистской идеи смешанного жанра» (с. 75).
Новизну творческой установки Уолпола демонстрирует его письмо к Уильяму Коулу (9 марта 1765 г.), в котором он признается, что стимулом к созданию «Замка Отранто» стал сон: «во сне я увидел гигантскую руку в броне»; эта рука и повела дальше фантазию писателя. Исходным пунктом романа, таким образом, стано-
вится не стремление «подражать природе» (как полагалось бы классицисту), но событие внутреннего мира - сон писателя. Уол-пол приносит в жертву свободе воображения поэтический порядок классицизма - точно так же как в своих архитектурных пристрастиях он пожертвовал палладианским порядком ради псевдоготической стилизации своей виллы в Строберри Хилл. Литературная готика, понятая как разрушающая порядок «фантазия», смыкается здесь с присущим XVIII столетию представлением об архитектурной готике как разрушении классического порядка. Важный нюанс, однако, состоит в том, что это «разрушение» теперь, у адептов готического романа, понимается не как признак «варварства» (что имело место у Дж. Вазари и И. Зульцера), но как приветствуемое торжество творческой фантазии.
Наиболее талантливым последователем Г. Уолпола была, по мнению М. Бернауэра, Клара Рив, которая в своем романе «Старый английский барон» (1778) попыталась не просто рассказать «готическую историю», но, по ее собственным словам, «создать картину готических времен и нравов» (с. 77). Готика как «фантастическое» смыкается здесь с готикой как реальностью истории: этот парадокс объясняется фантастичностью самих изображаемых времен. Однако для Клары Рив «фантастическое не равнозначно правдоподобному, но подчинено ему» (с. 78): задача правдивого изображения эпохи у Рив, в отличие от Уолпола, доминирует над императивом свободы фантазии. Так, с творчеством К. Рив, начинается открытие готической эпохи как исторической реальности, которое в следующем столетии продолжит Вальтер Скотт.
А.Е. Махов
2009.04.005. ГОТИЧЕСКОЕ И МОДЕРНИЗМ: ИСПЫТАНИЕ ТЕМНОЙ ЛИТЕРАТУРНОЙ МОДЕРНОСТИ.
Gothic and modernism: Essaying dark literary modernity / Ed. by Riquelme J.P. - Baltimore: The John Hopkins univ. press, 2008. - 236 p.
В реферируемое издание вошли статьи американских ученых -Грэма Фрейзера, Джозефа Валенте, Теодоры Госс, Руфи Хельер, Сьюзен Колин, Патрика Р. О'Молли, Чарлза Ржепки, Поля К. Сент Амура и англичанки Пенни Филдинг.
Главная идея сборника - показать трансформацию готической традиции в ХХ в. В неоготике критики находят вызов и реа-
