CC BY
11
ки, постколониальных штудий, «нового историзма», прагматики, исследований медиа и т.п. В конце концов Л. Уотерс утверждает, что современная Теория по существу антитеоретична и нормативна.
По убеждению Ф.А. Дюрао, знание конкретных условий, в которых создается интеллектуальная продукция, может помочь избежать бесплодности споров о Теории и приведет к осознанию необходимости изменить эти условия, чтобы занять новую теоретическую позицию.
Н.Т. Пахсарьян
2009.04.003. РИЧАРДСОН Б. ОДИН ТЕКСТ, МНОЖЕСТВО ИМПЛИЦИТНЫХ ЧИТАТЕЛЕЙ.
RICHARDSON B. Singular text, multiple implied readers // Style. -Dekalb, 2007. - Vol. 41, N 3. - P. 259-274.
«В литературоведении и теории нарратива считается общепринятым, что любой из текстов имеет единственного имплицитного автора и единственного имплицитного читателя1. В большинстве случаев это, несомненно, верно, однако можно привести некоторое количество интересных примеров, не вписывающихся в эту схему», - утверждает американский нарратолог Брайан Ричардсон (ун-т Мериленда). В своей последней книге «Неестественные лица: Экстремальная наррация в современной художественной ли-тературе»2 он продемонстрировал возможность присутствия нескольких имплицитных авторов в одном произведении, а в реферируемой статье рассматривает противоположную возможность -множественность имплицитных читателей. Поскольку имплицитный читатель (далее ИЧ) - это текстуальная конструкция, а не проекция реальной аудитории, анализируемая в статье ситуация связана в первую очередь с возможностью нескольких мало совместимых, но относительно равноправных вариантов истолкования, входящей в замысел самого автора произведения, а не суще-
1 Имплицитный читатель (абстрактная аудитория, идеальный читатель) -термин, введенный в научную практику немецким литературоведом В. Изером, означающий нарративную инстанцию, ответственную за реализацию интерпрета-тивной схемы, наиболее полно соответствующей авторскому замыслу.
2 Richardson B. Unnatural voices: Extreme narration in modern and contemporary fiction. - Columbus, 2006. - 166 p.
ствующей в действительности вариативностью восприятия художественной литературы.
Наиболее очевидными примерами текста с несколькими ИЧ можно считать некоторые из произведений детской литературы, предполагающие две идеальные интерпретации - детскую и взрослую. К их числу можно отнести «Алису в стране чудес» Л. Кэррола или цикл мультфильмов «Бетти Буп» братьев Флейшеров (19301939), насыщенный сексуальными коннотациями, непонятными ребенку, и одновременно представляющий собой захватывающие приключения главной героини в мире традиционных сказочных персонажей. Произведения с двойной кодировкой создаются также в условиях политической цензуры, когда внешне невинный текст скрывает в себе критику существующего положения вещей, доступную для прочтения понимающей аудиторией. Социальная стратификация по полу, тендеру, сексуальной ориентации и т.п. в не меньшей степени дает основу для множественности ИЧ. В качестве наиболее распространенных вариантов Б. Ричардсон выделяет афро-американскую, постколониальную, феминистскую, гомосексуальную и лесбийскую литературы. Такие произведения могут быть интересны обычному читателю и отчасти пишутся в расчете на подобную аудиторию, с целью познакомить ее с новым, незнакомым ранее миром. В то же время они бывают насыщены реалиями, лексикой, вариантами словоупотребления, коннотациями и намеками, понятными лишь той социальной группе (нации, гендеру), которая в них описана, и заметно влияющими на истолкование текста.
С несколькими идеальными читателями нередко играет поздний модернизм. В одной из своих работ Б. Ричардсон продемонстрировал наличие у набоковской «Лолиты» трех потенциальных абстрактных аудиторий, ранжированных по культурному уровню и различающихся по отношению к ним автора романа, а американская исследовательница М. Кадди-Кин показала, что и В. Вулф адресовалась одновременно к нескольким различным группам читателей. Повесть Дж. Конрада «Сердце тьмы» предполагала одновременно два возможных прочтения: конвенциональное (первая публикация текста состоялась в консервативном журнале и получила позитивные отклики в сходной по направлению прессе) и критическое по отношению к колониализму. Специфика большинства подобных текстов заключается в том, что присутствующие в
них два ИЧ образуют иерархию эпистемологического характера: «один из читателей понимает и то, как воспринимает произведение другой, и то, что остается доступным лишь ему одному» (с. 263).
В других случаях несколько ИЧ в рамках одного текста могут не образовывать иерархии, будучи относительно равноправными. Пример этого имеется в «Улиссе» Дж. Джойса. Эстетика произведения резко меняется после девятого эпизода, постепенно теряя сдержанность, и в 16-м эпизоде подходя к самоотрицанию. «Следует отметить, что и В. Изер был неспособен сконструировать единого имплицитного читателя на основе текста "Улисса"» (с. 264). Различия настолько велики, что для двух частей необходимо признать существование не только двух разных имплицитных авторов, но и двух ИЧ. В романе А. Кастильо «Письма Микск-виахуала» (1986), структура которого воспроизводит нарративный метод «Игры в классики» Х. Кортасара, это положение вещей еще более заметно: читателю предлагается выбрать, к какому из трех предложенных психологических типов он относится. В зависимости от его выбора, согласно авторской воле, письма читаются в различной последовательности, а некоторые из них могут быть опущены при чтении. Получается, что каждый из трех предполагаемых ИЧ будет читать свой вариант произведения - не только в плане его интерпретации, но и в том, что касается реального текста.
Экспериментальные романы, написанные несколькими авторами, также предполагают несколько ИЧ. В одном из них - «Вся семья» (1912) - не обладающий отчетливыми характеристиками ИЧ первой главы (автор - В.Д. Хоуэллс) сменяется «непокорным» читателем, к которому обращается феминистски настроенная автор 12-й главы (М.У. Фримен), сентиментальный читатель главы, написанной Э. Уайет, несовместим с сатирическим ИЧ Дж. К. Бэнгса или с утонченной идеальной аудиторией главы Г. Джеймса. В целом этот роман адресуется не менее чем к шести, а возможно, и к двенадцати ИЧ.
«Некоторые тексты написаны для двух разных имплицитных читателей, существующих в одном теле: читающего впервые и перечитывающего. В статье о перечитывании Т. Лейч утверждает, что фильм Хичкока "Психо" обращается к двум различным аудиториям. Его нарративная структура, репрезентирующая загадку с ложными ключами, <...> лучше воспринимается первичной ауди-
торией. Но диалоги, <...> полные язвительных шуток, обретают смысл только для той аудитории, которая уже знает, чем закончится фильм» (с. 266). Кроме того, многие реплики в этом фильме имеют двойной смысл - прямой и скрытый, доступный только при знании финала. Автор статьи отмечает, что аналогичный подход можно увидеть в книгах писателей-модернистов (Т. Манна, Дж. Джойса, В. Набокова, М. Пруста). Нередко «перечитывающий» читатель является привилегированным, стоящим в иерархии выше первичного. Вместе с тем современная теория читательского отклика изучает, как правило, только первичное чтение, не позволяя создать теорию этого феномена.
Наконец, надо отметить существование у многих произведений «приватного» ИЧ, знакомого с некоторыми фактами биографии автора, неизвестными широкой аудитории. Очевидно, что в этих случаях автор рассчитывает на то, что лишь некоторая часть его аудитории будет способна применить «расширенную» интерпрета-тивную схему, объяснив для себя детали, непонятые остальными.
Однако при поиске нескольких имплицитных читателей в одном тексте следует соблюдать определенную осторожность. На самом деле, как утверждает Б. Ричардсон, «это довольно редкое явление, которое не следует смешивать с другими, более распространенными видами текстуальной двусмысленности, полисеман-тичности и полифонии» (с. 267). Мы не должны использовать концепцию множественности ИЧ всегда, когда у одного и того же произведения имеется несколько несовместимых трактовок. Например, существенные различия между реальной и идеальной аудиторией текста или наличие в нем сложных, недоступных пониманию простого читателя элементов, влияющих на интерпретацию, не подразумевают обязательного увеличения числа ИЧ. На более локальном уровне мы также не должны описывать в этих терминах любую смену тона, залога или стиля. Для этих ситуаций вполне достаточно бахтинского понятия многоголосия.
Автор статьи предлагает представить типологию имплицитных читателей в виде спектра. На одном его конце находятся произведения с единственной и неделимой аукториальной аудиторией. За ней следует двуполярная аудитория, составленная двумя ИЧ, первый из которых занимает эпистемологически более высокое положение, чем второй. Сюда же можно отнести ситуацию, когда
интерпретативные схемы существенно различаются при первом и последующих прочтениях. Следующая ступень - тексты, имеющие от двух до четырех неиерархизированных ИЧ, в том числе основанные на варьировании последовательности чтения в разных аудиториях (Л. Кэрролл, А. Кастильо), затем - множественные ИЧ романа «Вся семья» и аналогичных ему. Далее мы можем перейти к идеальным аудиториям различных гипертекстовых форм. Особо хорошо подходят для подобного анализа нарративы интерактивных ролевых компьютерных игр, в которых игрок принимает на себя роль одного из персонажей, а дальнейшие события и, следовательно, их интерпретация обусловлены во многом его выбором. В конечном счете, мы приходим к бартовскому представлению о тексте как «конструкции, которая законным образом может быть обработана с большого числа одинаково значимых позиций и для которой автор обеспечивает фрагментированный и несвязанный материал, а читатель придает ему форму» (с. 270). Однако подходящих под это описание произведений намного меньше, чем утверждал сам Р. Барт. Общая ситуация в художественной литературе значительно лучше описывается предложенным Б. Ричардсоном дискретным спектром возможных вариантов.
Е.В. Лозинская
ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ МЕТОДЫ И ЛИТЕРАТУРНЫЕ НАПРАВЛЕНИЯ
2009.04.004. БЕРНАУЭР М. «ГОТИКА» И «ГОТИЧЕСКИЙ РОМАН».
BERNAUER M. «Gothik» und «Gotik Novel» // Zeitschrift für Literaturwissenschaft und Linguistik. - Stuttgart, 2008. - Jg. 38, H. 151. -S.64-80.
Как и почему архитектурное понятие готического стиля было перенесено на романный жанр XVIII в., не имеющий ничего общего со средневековой архитектурой? Маркус Бернауэр (Берлинский ун-т) прослеживает историю этого понятийного переноса.
В качестве понятия истории искусства термин «готическое» утверждается во второй половине XVIII в. Заключенный в нем момент негативной оценки вполне соответствует типичному для этой
