CC BY
22
ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЕ КАК НАУКА. ЛИТЕРАТУРНАЯ КРИТИКА. ТЕОРИЯ ЛИТЕРАТУРЫ
НАПРАВЛЕНИЯ И ТЕНДЕНЦИИ В СОВРЕМЕННОМ ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИИ И ЛИТЕРАТУРНОЙ КРИТИКЕ
2009.04.001. РОМАНОВА Г.И. МИР ЭПИЧЕСКОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ КАК ТЕОРЕТИКО-ЛИТЕРАТУРНАЯ ПРОБЛЕМА. - М.: НТЦ «Университетский», 2008. - 222 с.
Доктор филол. наук Г.И. Романова (МГПИ) ставит своей задачей дать системно-целостное представление о предметном мире эпического произведения - одной из основных сторон его формы (наряду с художественной речью и композицией). В литературоведении широко употребляются понятия «художественный мир», «мир писателя», о чем свидетельствуют названия многих книг1. Эти и подобные формулы - «мир фантастики», «мир романтизма», «мир драмы» и т.д., сохраняя метафорический оттенок значения, имеют разное содержание, объем, степень абстрагирования от конкретного художественного текста.
1 Машинский С. Художественный мир Гоголя. - М., 1979; Селезнев Ю. В мире Достоевского. - М., 1980; Поляков М. В мире идей и образов: (Историческая поэтика и теория жанров). - М., 1983; Фёдоров В.В. Романтический художественный мир: Пространство и время. - Рига, 1988; Бойко М.Н. Авторские миры в русской культуре первой половины XIX в. - СПб., 2005; Шалимова Н.А. Человек в художественном мире А.Н. Островского. - Ярославль, 2007; Сапрыкина Е.Ю. Темница и свобода в художественном мире романтиков. - М., 2007 и др.
Мир эпического произведения1 «представляет собой единую систему изображаемых явлений и предметов (в широком смысле), в которой воплощается авторский замысел. В традиционной системе понятий он является родовым по отношению к таким явлениям, как персонаж, сюжет, пространство и время, портрет, высказывания персонажей, пейзаж, интерьер, вещь» - обобщает Г.И. Романова (с. 219).
В рассматриваемом аспекте понятие «мир произведения» было введено в научный оборот Д. С. Лихачёвым2, а на рубеже ХХ-XXI вв. вошло в некоторые учебники по теории литературы3. Однако в ряде книг по теории литературы, изданных в последние годы, это понятие трактуется нечетко4. «Предметная изобразительность» иногда отождествляется с изображением предметов в узком смысле5. И соответственно, изображение «невещественных» явлений (например, психологии персонажей) исключается из предметной сферы. В значительной степени это объясняется тем, считает автор, что остается неясным «место термина в традиционной системе понятий, его соотношение с такими терминами теоретической поэтики, как содержание, форма, образ» (с. 6).
В первой главе «Общие свойства мира произведения» Г.И. Романова обращается к истории формирования понятия и отмечает, что условное выделение предметного аспекта образности, т.е. разграничение слов и обозначаемых ими предметов (лат.: verba и res), было намечено еще в нормативных «поэтиках» и «ритори-ках», а далее - в их переложениях периода классицизма. Так, фран-
1 Далее, в целях компактности изложения, заместителями названного термина выступают: «мир произведения», или просто «мир».
2 Лихачёв Д.С. Внутренний мир литературного произведения // Вопр. лит. -М., 1968. - № 8.
3 См.: Фарыно Е. Введение в литературоведение. - Катовице, 1980. - Ч. 3. -С. 7-22; Введение в литературоведение / Под ред. Чернец Л.В. - М., 1999. -С. 191-202; Хализев В.Е. Теория литературы. - М., 2005 - С. 183-185.
4 См.: Минералов Ю.И. Теория художественной словесности: (Поэтика и индивидуальность). - М., 1999; Введение в литературоведение / Вершинина Н.Л., Волкова Е.В., Илюшин А. А. и др.; Под ред. Крупчанова Л.М. - 2-е изд. - М., 2007.
5 См.: Чудаков А.П. Слово - вещь - мир. От Пушкина до Толстого: Очерки поэтики русских классиков. - М., 1992.
цузский филолог Возрождения Ю. Скалигер, следуя за Аристотелем и Горацием, утверждал, что поэзия «состоит из предметов и слов»1. В перенесенных на российскую почву руководствах для сочинителей «материя» («вещь» в широком смысле) отделяется от «слова»: «Творение есть положение вещей после оных избрания», писал В.К. Тредиаковский в трактате «Новый и краткий способ к сложению российских стихов...» (1735). Соотношение «значащего» и «означаемого», повествования и «живых картин», возникающих у читателя, становится специальным объектом исследования в трудах В. Гумбольдта, но особенно в работах его продолжателей -А.А. Потебни и его школы (с. 22). Уподобив литературное произведение как целое слову, Потебня утверждал: «. смысл образа создается за счет несоответствия двух планов: плана выражения. и плана содержания» (с. 23); он обосновал идею правомерности различных толкований одного образа, идею многозначности произведения.
В истории становления понятия «предметный мир» произведения Г.И. Романова прослеживает тенденцию перехода от выделения и изучения отдельных элементов (единиц) образности (сюжет, действующие лица, их портреты и обстановка, условия места и времени, пейзаж, интерьер, вещь и др.) к их объединению в целостность, обозначаемую названным термином (с. 17).
В теоретической поэтике определение «мир произведения» является своеобразным инвариантом ряда понятий, которые были предложены учеными на протяжении ХХ в. для обозначения предметного аспекта содержательной формы произведения: «непосредственное содержание» (Л.И. Тимофеев), «предметная изобразительность» (Г.Н. Поспелов), «мир героя» (М.М. Бахтин), «внутренний мир» (Д.С. Лихачёв), «поэтический мир» (Б.О. Корман и др.), «мир произведения» (Е. Фарыно, В.Е. Хализев, Л.В. Чернец), «художественная реальность», «художественный мир» (В.И. Тюпа, Н.Д. Тамарченко, В.В. Савельева и др.).
В своих формулировках автор монографии исходит из терминологической системы, предложенной в вышеназванных книгах
1 Скалигер Ю.Ц. Поэтика // Литературные манифесты западноевропейских классицистов. - М., 1980. - С. 60.
Л.В. Чернец и В.Е. Хализева. По убеждению ученых, широкое понимание предметности включает не только действительность, воссоздаваемую через ощущения (зрительные, слуховые и проч.), связанную с персонажами, их кругозором, но и мысленно постигаемую логику, и тип эмоциональности, присущие повествователю, рассказчику. Следовательно, «программу воздействия» на читателя содержит не только текст, т.е. словесный строй произведения, но и его предметный аспект. «Предметный мир - наиболее явный носитель смысла, воплощает содержание произведения. Мир произведения является не самоцелью автора, а средством передачи его концепции» (с. 61).
Во второй главе «Специфика эпического произведения» рассмотрены соотношение объекта изображения с субъектами речи, а также возможные формы предметной выраженности субъекта речи. Г.И. Романова отмечает, что, поскольку специфика эпоса обусловлена особенностями организации речи, термин «мир эпического произведения» обозначает главным образом картину, представленную «первичным субъектом речи» (по терминологии Б. О. Кормана1).
Наиболее выявлен в тексте рассказчик. Это - носитель речи, открыто организующий своей личностью весь текст. При этом предполагается не только текстовая, но и предметная данность рассказчика. Иногда и он сам, и его слушатели присутствуют в произведении как персонажи, однако они принципиально отличаются от действующих лиц изображаемых событий. В тех случаях, когда слушатель выявлен («Воительница» Н.С. Лескова), он вступает в отношения только с рассказчиком, который обращается к нему, ведет с ним беседу и размышляет. Беседы со слушателем, не являясь частью основного сюжета, входят в мир произведения: они объясняют смысл событий и ситуаций или показывают их в неожиданном свете. Наличие в произведении рассказчика и слушателя означает существование еще одного «кольца» субъектных отношений (наряду с диалогическими отношениями автор - адресат); они сообщают миру произведения тот или иной эмоциональный настрой (романтический, комический, сатирический и т.д.).
1 Корман Б.О. О целостности литературного произведения // Корман Б.О. Избр. тр. по теории и истории литературы. - Ижевск, 1992. - С. 119-120.
Повествователь выполняет «внешние» функции по отношению к тому слою мира произведения, в котором действуют герои: он «убеждает читателя в достоверности и объективном описании событий и внутренней жизни персонажей... Также ему свойственны определенные служебные функции внутри мира: его всезнание соединяет фрагменты мира и скрепляет его единство, он проясняет причинно-следственные связи, или, наоборот, нагнетает атмосферу таинственности, задает определенный эмоциональный настрой» (с. 94-95). Отступления в речи повествователя (литературные, политические, религиозные и т.п.) связаны с теми областями мира произведения, которые воплощают «активный слой» (Д.С. Лихачёв) авторской субъективности, ее «рефлективный» аспект.
Итак, «автор-творец - имманентный произведению субъект художественной деятельности»; он выбирает «форму субъектной организации» - первичного субъекта речи, либо передает эту функцию персонажам (дневники, переписка, найденная исповедь неизвестного и т.д.). Тем самым определяется «степень опосредо-ванности адресата: 1) эксплицитный - имплицитный - реальный читатель, или 2) имплицитный - реальный читатель. Это означает, что выбирается степень условности и жизнеподобия мира произведения» (с. 85). В качестве примера того, насколько важен этот «промежуточный» посреднический круг, Г.И. Романова напоминает историю создания «Преступления и наказания»: начав произведение в форме исповеди, как рассказ от первого лица, Достоевский уничтожил этот вариант и создал повествование от третьего лица.
Отношения «отправитель - получатель» (Р. Якобсон) или ситуация диалога (М.М. Бахтин) возникают в произведении в результате парности субъектов речи с адресатами и реципиентами. Данные посредники создают определенное напряжение, эмоционально окрашивающее повествование, что всегда ощущается читателем как индивидуальная тональность произведения. Это свойство его мира особо выделяют критики, но по-разному обозначают, относя к разным сторонам художественного целого. Так, В.В. Розанов отмечал: «. мы и в других произведениях Достоевского имеем все только этот же колорит; дышим все той же атмосферой душевного ужаса и мрака; среди него играют лучи ослепительного света,
также ниоткуда еще нам неизвестной душевной чистоты и светло-сти»1. Об эмоциональном настрое чеховских героев Д.Н. Овсянико-Куликовский писал, что Чехов изучает не типы, например ученого или почтальона («Почта») и т.д., а тот «душевный уклад, или тот род самочувствия, который можно назвать "хмуростью"» (цит. по: с. 12). Таким образом, в суждениях исследователей устоявшиеся теоретические понятия - героика, трагизм, ирония, сентиментальность и др. - дополняются (или заменяются) менее определенными (метафорическими) обозначениями - мрачный, душный, ясный, безмятежный и т.д., отражающими специфику чувственной «атмосферы» конкретного произведения.
Важнейшими условиями существования мира произведения являются «время и пространство» (с. 110). В третьей главе «Структура мира эпического произведения» автор показывает, что пространственно-временными характеристиками обладают единицы и компоненты изобразительности - портреты, поведение, высказывания персонажей, а также пейзаж, интерьер, вещи. В совокупности они формируют предметный аспект образа определенного времени в соответствующем пространстве (или образ пространства в заданное время). Изображение времени и пространства, выполняя «онтологическую» функцию (являясь условием создания вымышленного мира), имеет аксиологическое значение, которое заключается в том, пишет автор, что пространственно-временные картины, отражая представления первичного субъекта речи и персонажей об определенной эпохе, «воплощают определенные ценностные системы и типы мышления» (с. 128). Воссоздание течения времени, его разделение на прошлое, настоящее и будущее, а также их сочетание, или согласование (используя лингвистический термин) обусловлены в эпическом произведении общими особенностями его мира.
«В теории повествования время в художественном мире эпического произведения рассматривается в двух аспектах: как время рассказывания и как рассказанное время». Чередуя различные способы передачи течения времени, «повествователь сжимает и растягивает время своего рассказа»; кроме того, расхождение того и
1 Розанов В.В. О Достоевском // Розанов В.В. Сочинения. - М., 1990. -
С. 175.
другого времени проявляется «в нарушении последовательности изложения» (с. 118). Персонажами время переживается индивидуально. Г.И. Романова останавливает внимание на моменте «согласования времен» в мире эпического произведения: «Происходящее по-разному видится изнутри мира (персонажами, рассказчиком) и с позиции извне (автором, повествователем, читателями). Время действующих лиц имеет однонаправленный линейный характер - от прошлого к будущему. Не так обстоит дело для тех, кто находится извне, смотрит со стороны. Для читателей основные единицы мира (события и персонажи, пейзаж, вещи) не сменяют друг друга, а накапливаются, заполняя пространство мира. Это значит, что настоящее, прошедшее и будущее героев должны здесь сосуществовать одновременно» (с. 121).
Термины сюжет и фабула до сих пор употребляются в разных значениях. Терминология, связанная с изображением событий и с организацией повествования о них, в российском литературоведении неоднократно менялась. Автор обращается к суждениям А.И. Белецкого, Ю.Н. Тынянова, В.Б. Шкловского, В.М. Жирмунского, Г.Н. Поспелова, Ю.М. Лотмана, В.М. Марковича, В.Е. Хали-зева, Н.Д. Тамарченко и др. «Разделение понятий сюжет (восприятие событий изнутри мира персонажами) и фабулы (то, как события организованы автором и воспринимаются читателями, т. е. вместе с теми элементами, которые представляют собой обрамление, мотивировку повествования, введения рассказчика) наиболее адекватно отражает специфику эпического произведения. Читатель может не доверять высказываниям персонажей и размышлениям повествователя, но логика развития событий, избранная автором, призвана подтвердить или опровергнуть их правоту» (с. 142).
Введение понятия «мир произведения» предполагает констатацию двойственности видения этого мира и, в частности, происходящих в нем событий: изнутри - персонажами, извне - автором, читателями. «Наиболее ярко их различие проявляется в том, что последовательность событий может быть подана читателям в виде, принципиально не существующем для героев (например, с нарушением хронологии)» (с. 144).
В развитии сюжета важны, в первую очередь, персонажи -главные и второстепенные, эпизодические. В монографии Г.И. Романовой персонаж рассмотрен как развернутая многосоставная
структура, складывающаяся из совокупности действий и поступков, а также из портрета, высказываний и невербального поведения. Персонажи, являясь основными единицами мира произведения, отражают в себе все особенности целого: они условны, существуют в пределах замкнутого мира, системны. Они подчиняются законам физическим, биологическим, социальным, психологическим и т.д., но также и законам, царящим по воле автора и потому не всегда совпадающим с законами первичной реальности.
Г.И. Романова систематизирует компоненты изобразительности, благодаря которым читатель может «увидеть» и «услышать» персонажа. Портрет и поведенческие формы имеют разное назначение: портрет выполняет преимущественно характерологическую функцию, изображение направлено на самого персонажа. Его поведение в большей степени обращено к окружающему миру, влияет на состояние этого мира, способствует или препятствует развитию событий. Требует оговорок, считает автор, включение костюма в понятие «портрет персонажа». Одежда или ее деталь, помимо характерологической функции, может нести более широкое содержание, что дает основание во многих случаях говорить о деталях одежды как о вещах, а не как о части портрета (такое значение в произведениях русской литературы имеют, например, шинель, сапоги, черевички, красная свитка и т.д.).
Сочетание портретов, портретных деталей, их оценок, данных «извне» и «изнутри» мира героев, отражает представления автора о его персонажах. В целом тройственность подачи портретов персонажей (самооценка, оценка другими персонажами, оценка первичным субъектом речи) активизирует читательское восприятие действующих лиц.
Высказывание персонажа является одним из важнейших компонентов его изображения. Исследовательница полагает необходимым разграничивать функции двух видов речи: высказывания действующих лиц, влияющие на состояние мира и цепь происходящих в нем событий, и высказывания первичных субъектов речи, влияющие на восприятие произведения в целом (с. 186). Высказывания персонажей неоднородны; основанием для их деления может быть степень четкости выражения мысли. Писатели широко используют прием изображения молчания, косноязычия или красно-
речия. Яркой характеристикой являются также пение, игра на музыкальных инструментах и т.п.
С изображением персонажей и событий, составляющих сюжет, в разной мере связаны другие компоненты мира - пейзаж, интерьер, вещь. Пейзаж является знаком «космологической работы» (У. Эко) автора, создающего новую художественную реальность, конкретизирующего место и время совершения событий. Пейзаж связан не только с основными единицами мира произведения - персонажами и сюжетом, но и обращен к субъектам речи, характеризуя особенности их мировосприятия. Смысл пейзажных зарисовок, данных рассказчиком или повествователем, может не совпадать с тем значением, которое пейзаж имеет для персонажей. Знаковый смысл имеет пейзаж для читателей, вызывая у них определенные литературно-художественные или историко-географи-ческие ассоциации, а также глубоко личные воспоминания.
Как свидетельствует опыт литературы Х1Х-ХХ вв., в качестве вещи могут функционировать объекты, которые лишь условно можно назвать «предметами». Таковыми являются атрибуты культуры, книги, произведения искусства (портрет, скульптура, фреска и т.п.), а также различного рода документы, драгоценности, деньги1 и т.д. В эпическом произведении существует возможность передачи восприятия одной вещи с разных точек зрения - различных персонажей, субъектов повествования. Неоднократное обращение к определенной вещи привлекает к ней внимание читателя, указывает на связь с основной темой и смыслом произведения.
Потенциал изобразительности используется художниками в каждом конкретном литературном произведении в разном объеме. В малых эпических жанрах (притча, анекдот, басня, очерк и др.) обычно представлены не все средства изобразительности. В то же время трудно представить примеры более крупных жанров, где бы отсутствовали те или иные компоненты (что допустимо теоретически). В свою очередь, «современными читателями, обладающими определенным запасом литературной памяти, отсутствие какого-либо из названных средств изобразительности воспринимается в большинстве случаев как "минус-прием"» (с. 217).
1 См.: Романова Г.И. Мотив денег в русской литературе. - М., 2006. - 222 с.
Итак, по логике автора монографии, «мир эпического произведения» представляет собой метасловесную сферу произведения как некое единство, в котором действуют свои социальные, психологические, но главное, свои художественные законы, особые причинно-следственные связи. Таким образом, и предметный аспект мира произведения включает в себя изображение не только «материальных явлений», но также и всех особенностей сознания, психики, эмоциональности человека.
А.А. Ревякина
2009.04.002. ДЮРАО Ф.А. РАЗМЫШЛЯТЬ НАД ПРОБЛЕМОЙ ТЕОРИИ.
Durao F.A. Penser la question de la Theory // Loxias. - Nice: Univ. de Nice, 2009. - N 24. - Mode of access: http://revel.unice.fr/loxias/ document.html?id=2711
Автор статьи, бразильский исследователь методологии литературоведения Фабио Дюрао, отмечает интерес современной литературной науки к маргинальным, второстепенным литературным феноменам и тем самым - расширение ценностного горизонта в области словесности. Этот процесс может быть понят в контексте анализа той области науки, которая возникла в конце ХХ в. и получила название «Theory» (Теория). К кругу ученых, которые работают в области Theory, Ф.А. Дюрао относит Г. Спивак, Х. Бхабха, Ю. Батлер, Е. Кософски и Э. Саида. Критик ставит задачу осмыслить отношения между теоретической практикой и некоторыми специфическими институциональными ситуациями в США, Бразилии и Франции, а также соотнести Теорию с традиционной теорией литературы, показать область ее применения.
Во Франции проблема Theory исследовалась в недавней работе Ф. Кюссе1, где утверждалась фундаментальная роль французских теоретиков для формирования этой специфической области науки. Ф.А. Дюрао согласен с Ф. Кюссе, что в основе Theory лежит своего рода «разбухание» (gonflement) метадискурсов литературной теории, и обращается к анализу этого процесса.
1 Cusset F. French Theory. - P.: La Découverte, 2005.
