CC BY
14
ЛИТЕРАТУРА СРЕДНИХ ВЕКОВ И ВОЗРОЖДЕНИЯ
2009.03.015. БЛОЙМЕР Х. «ТРИСТАН» ГОТФРИДА И ПАРАДОКС ЛИТЕРАТУРНЫХ РОДОВ.
BLEUMER H. Gottfrieds «Tristan» und die generische Paradoxie // Beiträge zur Geschichte der deutschen Sprache und Literatur. - Tübingen: Max Niemeyer Verlag, 2008. - Bd 130, N 1. - S. 22-61.
Хартмут Блоймер, медиевист из Гёттингенского университета, анализирует взаимодействие лирического и эпического начал в романе «Тристан» Готфрида Страсбургского. По его мнению, роман иллюстрирует «парадокс литературных родов» (generische Paradoxie), состоящий в том, что лирика и эпос одновременно и стремятся друг к другу, и отрицают, «ограничивают» друг друга. С одной стороны, эпике, нацеленной на рассказ о далеком «отсутствующем» прошлом, чужд эффект сиюминутного присутствия, предполагаемый лирическим началом, - и все же эпический повествователь стремится к этому эффекту, не имея шансов его достигнуть. С другой - лиризм, отграничивая себя от эпики как рассказа о далеком утраченном прошлом, тем не менее нуждается в эпической истории как в «отсутствующей причине», которая, собственно, и делает возможным эффект лирического присутствия. Лирику и эпос, таким образом, связывают (и вместе с тем разделяют) парадоксальные отношения взаимного обособления и взаимного тяготения.
Говоря о совмещении противоположных родовых начал в рамках одного, эпического по своим формальным признакам произведения, Х. Блоймер подчеркивает, что понимает под родами не «формальные легко описываемые типы», но «структуры или "качества", которые в отдельных текстах каждый раз проявляются в новых соотношениях» (с. 29). Динамичное соотношение жанрово-родовых начал в произведении, по мнению исследователя, лучше всего передает понятие «появления» - «эмергенции» (Emergenz): именно оно точно обозначает «ту парадоксальную структуру некоего нефиксированного во времени "присутствия", которое одновременно и отсылает к породившей ее и уже отсутствующей системе, и отрицает эту систему как нечто исчезнувшее» (с. 31). Иначе говоря: лирика, статус которой как самостоятельного литературного рода был теоретически осмыслен и закреплен лишь в XVIII в.,
существовала уже во времена Готфрида, в XIII в., - «но не как форма, не как сущность, а скорее в виде эффекта поэтической эмергенции» (с. 32). «Лирическое» может появляться из недр эпоса как нечто непредсказуемое, эфемерное, не осознающее себя; возникать на какой-то момент, отрицая породившую ее эпическую стихию, - и вновь в эту стихию возвращаться.
В романе Готфрида, тесно связанном с культурой миннезанга, парадоксальная взаимозависимость лирического и эпического начал обнаруживает себя особенно ясно: анализ романа показывает, что «лирическое не просто может появляться в эпическом, но само эпическое при определенных условиях непосредственно отсылает к лирическому, - как и, наоборот, лирическое качество не может существовать вне нарративной эпической перспективы» (с. 36).
Осцилляция между лирическим и эпическим обнаруживает себя в авторском теоретическом самоопределении. Как, в самом деле, представлял себе Готфрид идеального автора (и, соответственно, себя самого как автора) - как рассказчика-повествователя или как «певца»? Ответ на этот вопрос Х. Блоймер ищет в знаменитом «каталоге поэтов» - одном из важнейших поэтологических рассуждений в средневерхненемецкой литературе. Перечисляя поэтов-эпиков и их достоинства, Готфрид все с большей настойчивостью подчеркивает в их творчестве качества, относящиеся скорее к лирике, чем к эпике: «Образцовые рассказчики в конечном итоге оказываются уже не рассказчиками» (с. 38). Так, о Генрихе фон Фельдеке говорится: «Как прекрасно ^о1) пел он о любви!»; Рейн-мару приписывается обладание «языком Орфея» (т.е. певца и лирика по преимуществу); подчеркивается также «сладость звучания» стихов, сами поэты сравниваются с соловьями, и т. п.
Каталог Готфрида создает впечатление, что о любви можно и нужно в первую очередь «петь» - и петь в лирическом смысле. Лирическое «пение» предполагает эффект присутствия, переживания сиюминутной любовной ситуации, которая дана «здесь и сейчас», -эпос же, напротив, рассказывает о завершенном прошлом. Как, в таком случае, совместить императив пения с модусом эпоса? Чтобы ответить на этот вопрос, Х. Блоймер предлагает обратиться к генезису «эпических фигур» романа: по его мнению, повествовательная структура «Тристана» в значительной степени имеет «лирическое происхождение» (с. 44). Прежде всего это относится к
образу самого Тристана, который является не только доблестным рыцарем, страстным любовником, но и певцом-музыкантом - т.е. лириком. Его пение обладает столь сильным действием, что слушатели «забывают собственные имена»: иначе говоря, слушатели переносятся в фиктивное «здесь и сейчас» лирической ситуации, забывая о реальности. Эффект присутствия в неком иллюзорном настоящем, собственно, и составляет суть лирического начала, а это означает, что в момент пения Тристана из эпической ткани романа возникает («эмергируется») лирика.
Исполняемые Тристаном произведения также несут на себе печать «лирического качества». Так, «Лэ о Греланте» повествует о любви рыцаря к фее: он теряет ее вследствие нарушения табу, но предается поискам и находит возлюбленную, но уже не в реальном мире, а в волшебном царстве фей. В этом лэ, по мнению Х. Блой-мера, тематизируется типичный для лирики эффект разрыва с реальностью и перенесения певца и слушателей в фиктивное «здесь и сейчас».
Сама любовь Тристана и Изольды как предмет словесного искусства таит в себе неустранимое «лирическое качество» - она лирична по самой своей сути, поскольку в «эпической реальности» она не только не может завершиться сколь-нибудь благополучно, но и вообще не может обрести адекватную завершенную форму. Вот почему текст Готфрида оказывается неизбежно двуплановым: он сочетает эпическую и лирическую перспективы. С точки зрения лирической завершением всей истории становится сцена в «гроте любви» - в этом замкнутом и совершенном locus amoenus, который ничего не знает о жестокой реальности: здесь совершается «утопия любви», здесь прерывается течение времени и наступает лирические вечность-вневременье.
Однако в перспективе эпоса такое счастливое завершение не имеет права на существование: «...в рамках нарратива все любовные истории заканчиваются несчастливо» (с. 55). Не удивительно, что поэты-лирики не могли смириться с эпической обреченностью влюбленных: именно поэтому тема любви Тристана подхватывается провансальскими трубадурами, а в средневерхненемецкой традиции ее обыгрывают в лирической форме Генрих фон Фельдеке и Бернгер из Хорхайма.
Специфическое эстетическое качество лирики передается Готфридом понятием сладости: хорошее пение сладко, сладостно. Однако в плане эпического нарратива, где лирическая утопия оказывается обреченной на провал, сладость лирики оборачивается горечью. Отсюда - оксюморонная метафора сладкой горечи (или горькой сладости), которую Готфрид вводит в текст несколько раз. Впрочем, весь метафорический строй романа пронизан оксюморонами, игрой антитез-отождествлений: без ненависти нет любви, без скорби - радости, без смерти - жизни и т.п. Постоянное напряжение между планами лирического осуществления и эпической не-осуществленности отражается на языковом уровне в напряженной игре этих антитез. Если в обычном нарративе мертвый не может жить, горечь не может быть сладкой, скорбь не может соседствовать с весельем, то в двуплановом лироэпическом эпосе Готфрида противоположности преодолеваются в парадоксальных утверждениях: Тристан и Изольда живут и все же умерли, Тристан являет собой постоянное совмещение радости и печали, и т.п. Эта игра оксюморонами свидетельствует о стремлении рассказчика-певца совершить невозможное - облечь лирическое начало в эпическую форму, завершить во времени историю, которая может завершиться лишь в вечности. И отсюда - конечное определение, которое Х. Блоймер дает роману: «Повествование о Тристане и Изольде -нарративный сизифов труд» (с. 58).
А.Е. Махов
