CC BY
7
Зарубежная литература
2009.02.032. ПАНАГЛЬ О. ЦЕРЛИНА ПОЛУЧАЕТ УДОВЛЕТВОРЕНИЕ: РЕЦЕПЦИЯ МОЦАРТОВСКОГО «ДОН ЖУАНА» В РОМАНЕ ГЕРМАНА БРОХА «НЕВИНОВНЫЕ».
PANAGL O. Zerlines Genugtuung: Rezeptionssplitter von Mozarts «Don Giovanni» in Hermann Brochs «Die Schuldlosen» // Sprachkunst. -Wien, 2007. - Jg. 38, 2 bd. - S. 243-253.
Значение музыкальных реминисценций в текстах Германа Броха чрезвычайно велико: писатель не только стремился воссоздавать словесными приемами эффект музыки, выстраивая, по собственному признанию, «повествовательную композицию на основе контрапункта»1, но и развивал в своих текстах проблематику некоторых знаковых для европейской культуры крупных музыкальных произведений, прежде всего оперных.
Австрийский германист Освальд Панагль (Зальцбург) рассматривает последний роман Броха - «Невиновные» (1950) как своеобразное продолжение моцартовского «Дон Жуана». Такое прочтение может показаться странным, поскольку в основу романа, действие которого относится к 1920-м - началу 1930-х годов (эпоха, предшествовавшая приходу Гитлера к власти), положена сугубо современная (и типичная для позднего Броха) тема утраты духовных ценностей, равнодушия и цинизма - словом, того состояния «современной души», которое и сделало возможной катастрофу Второй мировой войны.
Сюжет романа, состоящего из нескольких новелл, намечен лишь пунктирно. Богатый голландский торговец алмазами А., одинокий и морально опустошенный, снимает жилье у баронессы Эльвиры В., которую опекает стареющая служанка Церлина и тирани-зирует наделенная садистскими наклонностями дочь Хильдегарда -плод быстротечной любви Эльвиры с неким господином Жуна (Juna), который после Эльвиры имел связь и с Церлиной. Церлина фактически правит домом, но ненавидит Эльвиру за то, что именно ей выпало счастье иметь ребенка от Жуны. Воспринимая появле-
1 Broch H. Die Schuldlosen // Broch H. Kommentierte Werkausgabe. - Frankfurt a. M., 1994. - Bd 5. - S. 23.
ния торговца А. как угрозу своему господству в доме, Церлина запутывает его в любовных связях: он сближается сначала с Хильде-гардой, а затем с прачкой Мелиттой, которая, преследуемая мстительной Хильдегардой, кончает с собой. Между тем торговец А., по совету Церлины, покупает баронессе охотничий домик.
Спустя много лет к торговцу А. является отец покойной Ме-литты, пчеловод и лесоруб Эндегут: он обвиняет его в равнодушии и в попусту растраченной жизни - грехах его поколения, которые торговец А. признает, берет на себя и в искупление завершает жизнь самоубийством. Церлина же, подсыпав старой баронессе чуть больше снотворного, чем нужно, завладевает охотничьим домиком, в котором однажды встречалась с господином Жуной.
Параллели с оперой Моцарта подтверждаются некоторыми сюжетными ходами, сходством имен, а также непосредственными свидетельствами самого Броха. На сюжетном уровне роман варьирует, сильно ее модифицируя, тему любовных приключений Дон Жуана с дамой из высшего общества (Донна Эльвира) и служанкой (Церлина); присутствует в нем и мотив появления «каменного гостя» (именно так О. Панагль интерпретирует появление пчеловода Эндегута, приводящее в конечном итоге к смерти главного героя). На словесном уровне очевидна перекличка имен героев с именами моцартовских персонажей: Г. Брох вводит имена «Эльвира» и «Церлина» практически без изменений, лишь слегка германизируя их; имя же господина Жуны отчетливо прочитывается как метатеза слова «Жуан», намекающая в то же время и на другого прославленного оперного героя - графа ди Луна из «Трубадура» Дж. Верди. Наконец, рукописные наброски Г. Броха не оставляют сомнения в том, что роман задумывался им как своеобразная вариация на тему Моцарта. Романист пишет здесь, в частности, что ставит своей целью «показать, как предложение "в домик с тобой пойдем" отзывается через пятнадцать лет» (цит. по: с. 248), намекая на знаменитый дуэт Дон Жуана и Церлины, где Жуан предлагает наивной служанке уединиться с ним. Этот оперный домик в романе становится тем самым охотничьим домиком, которым Церлина благополучно завладевает, устранив всех конкурентов. На словесно-семантическом уровне повествования прослеживаются и другие переклички с моцартовской оперой: так, некоторые эпитеты, получающие в опере символическое значение (например,
«каменный» - в связи с мотивом каменного гостя), повторяются в тексте романа многократно, наподобие остинатного баса в музыке.
Как, однако, объяснить, что лишь часть героев романа связана с персонажной системой оперы Моцарта? Имеют ли к ней какое-либо отношение образы торговца А., подпавшего под его влияние учителя Цакарии, Хильдегарды и Мелитты? О. Панагль обращает внимание на тот факт, что персонажи, имена которых не содержат аллюзии на имена моцартовских героев, принадлежат к другому, более молодому поколению, чем поколение Эльвиры, Церлины и Жуны: «они, таким образом, относятся к другой исторической эпохе, для которой мир господина Жуны уже почти что канул в небытие, а его пресловутый охотничий домик из места совращения превратился в идиллический приют отдохновения для зажиточных горожан» (с. 251).
Между тем представители и этого нового поколения несут в себе отголоски, пусть и слабые, моцартовского мира. Торговец А., «заключенный в одиночестве и равнодушии... чуждый всякого сочувствия, всякой любви, всякой мудрости»1, трактуется у О. Панагля как своего рода «оборотень Дон Жуана»; этот оборотень, однако, имеет своего Лепорелло - слепо преданного ему учителя Цакарию. Мелитта же обладает чертами как идеализированной Церлины («сельское дитя большого города», по выражению Г. Броха), так и донны Анны (сильная привязанность к отцу) (с. 252).
В своеобразном продолжении «Дон Жуана», написанном Г. Брохом, на первый план выходит фигура, которая у Моцарта не принадлежит к главным участникам действия, - Церлина. Как объяснить эту трансформацию? По мнению О. Панагля, Г. Брох иронически реагирует на традицию характерного для немецкой музыкально-философской критики «восхищения Церлиной», которая нашла высшее выражение в небольшом эссе Т. Адорно «В честь Церлины». Уже не «пастушка» и еще не горожанка, Церлина, согласно Адорно, «не покалечена феодальным насилием и защищена от бюргерского варварства. Она вечна, как образ истории, застывшей в неподвижности. Кто влюблен в нее - тот влюблен в
1 Broch H. Die Schuldlosen // Broch H. Kommentierte Werkausgabe. - Frankfurt a. M., 1994. - Bd 5. - S. 305.
невыразимое, которое звучит в ее серебряном голосе из ничейной области между враждующими эпохами»1.
Однако у Г. Броха, заставившего моцартовскую Церлину дожить до эпохи торжества национал-социализма и победы Гитлера, эта самая невиновная из всех «невиновных» героев романа превращается в зловещую фигуру: в femme fatale в переднике и униформе служанки. Она не только переживает всех персонажей «Дон Жуана», но и активно способствует их уходу из жизни. Развязкой трагедии становится не правосудие, вершимое командором, но месть Церлины: героиня Броха мстит моцартовским персонажам -Дон Жуану за то, что он лишь заигрывал с ней; Эльвире за то, что появилась в неподходящий момент; Мазетто за то, что мог предложить ей лишь простую крестьянскую жизнь. «Так Церлина получает удовлетворение - увы, слишком позднее» (с. 253).
А.Е. Махов
1 Adorno Th. Moments musicaux. - Frankfurt a. M., 1964. - S. 35.
