CC BY
19
2007.04.034. КАНЕВИ Ф.П. ПЛАТОН ОБ ИСКУССТВЕ СТАНОВЛЕНИЯ.
CANEVI F.R. Plato on the art of becoming // Scepsis. - Sankt Augustin, 2005. - N 16. - P. 65-72.
Фатма Пинар Каневи (профессор Университета Bogazici, Стамбул, Турция) выясняет, что корни одной из важнейших проблем современной философии - проблемы бытия, в том числе бытия вещей - скрываются в античной философии, фактически - в философской теологии. Один из самых знаменитых философских вопросов ХХ в. был поставлен М. Хайдеггером в его работе «Что такое метафизика?». Следуя Лейбницу, который в одном из своих последних произведений, озаглавленном «Principes de la nature et de la grace fondee en raison», поднял вопрос о том, «почему есть нечто, а не ничто?», Хайдеггер в <(Бытии и времени» задался вопросом: «Почему вообще есть какое-то бытие, почему, скорее, не ничто?», который стал темой анализа многих современных философов (с. 65).
Каневи показывает, что этот вопрос возник из «духа античности». Уже изучение бытия в мысли Парменида было связано с ничто; так же обстояло дело и в движении софистов. Поэтому то, что Платон рассматривает отношение бытия и ничто именно в диалогах «Парменид» и «Софист», является его способом признать свое наследие.
Платоновский философский анализ этой проблемы начинается с диалога «Протагор», в котором ясно показаны два возможных подхода к нашему миру становления. Речь в этом диалоге идет о добродетели, которой, как считает Протагор, можно научиться; Сократ, правда, в этом сомневается, но надеется, что Протагор убедит его в обратном. В мифе, который рассказывается в диалоге, повествуется о рождении вещей в два этапа. Первый включает в себя эм-педокловскую смесь элементов (krasis), второй - придание вещам различных сил (dynameis), причем части этих вещей, то есть их элементы, понимаются как различные свойства, что является линией мысли, имеющей свои корни как в поэме Парменида, так и в философском подходе софистов (с. 65-66).
Парменид отнес царство изменчивых вещей к дороге видимости, противостоящей пути истины, что предполагает доктрину о
континуальном единстве бытия. Софисты, приняв это, отвергли путь истины как безосновательный, построив свою доктрину на дороге видимости. Пока Горгий наносил смертельные, как ему казалось, удары парменидовскому пути истины, Протагор сформулировал свое знаменитое положение дороги видимости: «Человек есть мера всех вещей: тех, которые существуют, что они существуют, и тех, которые не существуют, что они не существуют». Тем самым в терминах этого dictum изменчивые вещи были идентифицированы как композиты различных чувственных качеств. В «Протагоре» Платон явно следует за софистами, соглашаясь с ними, что исследование бытия должно начинаться с мира изменений, видимости.
Обсуждая в этом диалоге проблему единства добродетелей, Платон вводит различие между «быть» (to einai) и «становиться» (to genesthai; букв. - «рождаться»), которые он разъясняет в противоположных терминах тождественности и отличия. Эти два принципа оказываются столпами платоновского понимания бытия и ничто, а также тем инструментом, с помощью которого он сможет преодолеть монизм Парменида, не впадая в софистический релятивизм. На основании этих принципов Платон также различает существенные и акцидентальные предикаты, находя путь к своей теории идей (с. 66-67).
В «Софисте» идентичность и тождественность понимаются как два высших рода (megista gene), в этом же диалоге Платон решает проблему бытия и ничто. Вместе с движением и покоем существование считается одним из megista gene, а ничто как противоположность бытию исключается из дискурса последнего. Таким образом, для вопроса о бытии qua бытии ничто per se не представляет интереса. Онтология в своем стремлении объяснить бытие возникающих вещей и их познание принимает «ничто» только как отличие и негацию, так как наше исследование определяется исключительно тем, что есть, т.е. бытием. Платон в «Филебе» утверждает, что «все становление имеет место в аспекте бытия», очерчивая тем самым цель философского исследования в природе реальности так, чтобы эмфазировать ключевую роль неизменных форм (eide). Не может быть никакого бытия становления вне этих форм как единственного источника определенности в чувственно воспринимаемом мире. Признав легитимными философские перспек-
тивы Парменида и Гераклита и приведя свое исследование в соответствие с векторами критицизма софистов, Платон основал систему на теории форм (идей), которая объясняет, почему наш беспокойный мир является не простым потоком, а царством чувственных вещей (ta aistheta onto). Отсюда и познание (epiteme) оказывается укорененным в формах и только в них. В «Филебе» Сократ, доказывая, что наслаждение не есть благо, показывает, что первое является становлением и как таковое только приходит к бытию и не может приниматься как нечто определенное per se, вне того, ради чего оно становится (рождается) (с. 67).
В «Софисте», дав определение философа и природу теоретической активности, Платон стремится определить софиста на основе классификации производящих искусств (poietikos), под которые попадает и имитация или производство образов, характеризующая софиста. Платон обозначает производящее искусство как «любую силу, которая может привести к существованию то, чего не существовало ранее»; при этом Иноземец называет того, кто это делает, «производителем», а то, что обретает существование -«произведенным» (с. 68). Тот факт, что производящая деятельность далее разделяется на два рода - «божественный» и «человеческий», делает это определение poiesis особенно знаменательным, так как далее трактуются две возможные космологические точки зрения на этот процесс. Согласно одной, разделяемой большинством людей, природа порождает естественные вещи в результате спонтанно появляющихся причин, которые их и производят без какого-либо разумного начала. Противоположная позиция представляется Платоном, который считает процесс генезиса божественной формой производящего искусства: «Не должны ли мы атрибутировать приход в бытие этих вещей из небытия божественному мастерству и ничему больше? Мы говорим, что они происходят от причины, которая, работая разумно и искусно, является божественной и происходит от Божества».
Каневи отмечает две особенности в позиции древнегреческого философа: 1) процесс становления является активностью продуцирующего вида, т.е. относится к космогонии (а не космологии); где заканчивается теория, там начинается пойэзис. Таким образом, становление оказывается объектом теории только как искусное продуцирование, управляемое теми же принципами, что и челове-
ческое искусство, а это значит, что космология является философией искусства; 2) поскольку формы являются основанием всего становящегося, искусство как продуктивная активность связано с teoria, потому что именно благодаря обретению знания о формах искусство может сообщать определенность, т.е. бытие, своим произведениям (с. 68-69).
Утверждение о вхождении в бытие вещей из небытия стало объектом многочисленных спекуляций. Одни понимали его как творение ex nihilo в соответствии с учением иудаизма. Эта точка зрения, активированная неоплатоническим прочтением «Тимея», интерпретирует божественного Творца как самостоятельного основания форм, отвергая любой другой источник становления, в том числе, материальную причину. Другие, отклоняя это понимание, утверждают (F.M. Comford), что это положение не предполагает творение из ничего без какой-либо предсуществующей материи, включая рецептакль космогонического мифа в «Тимее». Тем не менее Корнфорд ошибается, так как сам Платон не ссылался ни на какой предшествующий материал генезиса, когда говорил о божественном искусстве в «Софисте», да и не мог сделать подобную ссылку, ибо философский анализ обнаруживает здесь только бытие, определение которого и становится произведением. Последнее является процессом прихода к бытию того, чего не было до деятельности искусства. Но все это не следует смешивать с теологией, окружающей концепт трансцендентного Бога, Который творит мир ex nihilo. Вместо этого, доктрина творения у Платона полностью управляется принципами творческого продуцирования. Эмфазис делается на зависимости креативного действия от форм, необходимых для определения производимых вещей. Для греческого философа в «Софисте» важно подчеркнуть, что креативность требует деятельности ума (nous), которая чрезвычайно похожа на ту, которую ввел, но не смог объяснить в своей философии Анаксагор.
Здесь необходимо отличать подлинные формы от обычных клише, так как только первые способны производить вещи в соответствии со знанием о них. Это различие касается как человеческого, так и божественного искусства. В «Софисте» искусство разделяется не только на человеческое и божественное, но и по продуцированию оригиналов и образов (eidola); и человеческое и божественное искусство может производить как то, так и другое. В слу-
чае последнего такие естественные вещи, как живые существа и различные элементы, именуются оригиналами, тогда как к образам относятся сны, тени и рефлексии. В человеческом же искусстве реальный дом, например, это оригинал, а его изображение - образ. Однако образы также зависят от форм, но только через посредство оригиналов. Таким образом, оригиналы и образы зависят от форм в отношении своего бытия с тем отличием, что образы зависят еще и от оригиналов (с. 70).
А это, в свою очередь, значит, полагает исследовательница, что продуцирующая деятельность всех видов и уровней основывается на прямом или косвенном знании форм - теория оказывается необходимой для искусства. Согласно «Софисту», в продуцировании образов также имеется два вида: производящий подобие (eikastikon) и производящий фантазмы (phantastikon), так как фальшивость должна быть показана как вещь, которая реально фальшива и имеет такую природу, что находится среди существующих вещей. В этом контексте и оценивается активность софиста, которая относится к генерированию фантазмов, потому что основывается на ложном веровании. Она не искусство, так как не имеет знания и поэтому не может дать основание никакому уровню определения бытия. Одно знание и, соответственно, философия могут быть действующим началом подлинного продуцирования, как божественного, так и человеческого, - оба зависят от episteme, которая выполняет эту функцию.
При этом сделанные человеком объекты, произведенные в результате прямого схватывания форм, являются оригинальными. Таким образом, здесь содержится теория искусства, атрибутирующая человеку объекты, онтологический статус которых эквивалентен естественным, при условии, что они сделаны в соответствии со знание форм (с. 70).
В «Софисте» Платон успешно решает проблему явлений, т.е. чувственно данных объектов, показывая их зависимость от форм в контексте искусства и деятельность сейчас. Это не видимости, рождающиеся от обмана, а продукты разумной деятельности искусства. Посвятив большую часть своих усилий решению проблем бытия и познания, Платон был в состоянии показать софиста обманщиком. Софист не только повинен в ложных верованиях, он также, поскольку не обладает необходимыми знаниями, виновен в проду-
цировании фантазмов, которые контаминируют космический порядок (с. 71).
Это - триумф искусства философии, которая в своей борьбе против обманщиков должна прояснять принципы своей собственной активности. Тем самым искусство раскрывается в деятельности как logos. Именно он ответственен за все урегулированные процессы, в терминах которых только и реализуется становление всех видов вещей. Это столько же оправдание философии Гераклита, сколько и совершенно новая концепция становления - становления как существенно философского пойэзиса.
Через десятилетия после того, как Платон в <Протагоре» выразил свое предпочтение онтологии, он обращается к поэзии, презентируя космогонический миф в «Тимее». Неслучайно совпадение, что поэтический стиль, которым Тимей из Локр объясняет в этом диалоге становление вещей, объявляется имеющим божественное начало уже в «Протагоре». «Тимей» - это миф о результатах работы божественного искусства в стиле древнего космического мифа, рассказывающего, как возникают все вещи. Однако здесь есть нечто очень необычное - и это не только то, что известен его автор, чего нет в других космических мифах. Его уникальность в том, что это миф о космогонии как искусстве; это производящая активность искусства, раскрывающего принципы своей собственной деятельности (с. 71).
Как искусство у Платона, так и космогоническое искусство руководствуются принципами искусства, которые предполагают формы и знания о них у творца, поэта. Они оба производят вещи, будь они естественными объектами или словами, в подобии формам, ибо это условие их бытия вообще. Таким образом, оба творца, как демиург космического порядка, так и Платон из Афин, должны обратиться к искусству философии, когда они реализуют свою производящую активность, которая генетически одна и та же в обоих случаях (с. 71-72).
Тем самым возникает новая концепция космологии как космогонии, соединяющей teoria и poiesis как два столпа космического порядка. В терминах нового понимания становления вещей, они являются продуктами разумной производящей деятельности искусства. Это и есть тот ответ, который Платон мог дать вперед через 25 веков на знаменитый вопрос Хайдеггера, воспроизведенный в
начале статьи: скорее есть нечто, чем ничто в силу существования разумного искусства. И немецкий мыслитель был бы удовлетворен им, так как он сам обращался к поэзии для ответа на вызов своего собственного вопроса. В конце своей работы «Что такое метафизика?» он обращается к Гельдерлину за разрешением вопроса отношения философа и поэта, которые «пребывают поблизости друг от друга на удаленнейших друг от друга горах» (цит. по: с. 72). И его утверждение, что как мыслитель, так и поэт «ищут Слова, через которое может быть выражена истина бытия», с тем единственным различием, что если «мыслитель выражает бытие, то поэт именует святое», является, по мнению турецкой ученой, «достаточным доказательством его принадлежности к линии, восходящей к древнегреческой мысли, в которой диалоги Платона - это дом сокровищ» (там же).
Г. В. Хлебников
