CC BY
105
2007.01.008. ШЕРВАШИДЗЕ В.В. ОТ РОМАНТИЗМА К ЭКЗИСТЕНЦИАЛИЗМУ: ТВОРЧЕСТВО АНДРЕ МАЛЬРО И АЛЬБЕРА КАМЮ. - М.: РУДН, 2005. - 157 с.
В реферируемой книге доктор филол. наук В.В. Шервашидзе анализирует творчество А. Мальро (1901-1976) и А. Камю (19131960), в основных аспектах которого наиболее ярко проявилась генетическая связь экзистенциализма с романтизмом. Французский экзистенциализм отражает картину мира, пронизанную «смыслоут-ратой», переосмысляя и видоизменяя созвучную ему картину романтического искусства и романтической философии жизни начала Х1Х в. А. Мальро, как ранее Ницше, не только фиксировал кризисность сознания начала ХХ столетия, но и пытался найти средства преодоления нигилизма, основать «величие человека на самой зависимости от рока» (с. 18-19). Встреча Мальро с историей -это «непрекращающийся диалог со смертью, это поединок с судьбой» (с. 19). За вымышленными персонажами и историческими персонами скрывается сам писатель, «не прекращающий говорить о себе». Он, по его собственному признанию, не писал романы, а размышлял, мыслил притчами, творя новый мир «трагического гуманизма» (там же). Используя эстетическое новаторство сюрреалистов и отчасти кубистов, Мальро в первых произведениях, стоящих особняком в его творчестве («Бумажные луны», «Королевство фарфелю», «Текст для идола с рожком»), создавал мир прихотливой фантазии и мистификации, размывающий границы времени и пространства, действительности и вымысла. Этот мир представляет собой модификацию романтической сказки, где, благодаря слиянию идеального с реальным, происходят невереятные события и приключения. Но, в отличие от Новалиса с его романтической сказкой, восстанавливающей утраченное единство мира, Мальро создавал гротескный образ абсурдности, неясности жизни. Фантастика, гротеск, символ, являясь жанрообразующими формами романтического произведения, приобретают новые функции у Мальро, подчеркивая алогизм происходящего, резкое преувеличение реальных деталей и явлений, пародирующих действительность, развенчивая ее объективные ценности.
За всю жизнь А. Мальро создал шесть романов - «Завоеватели», «Королевская дорога», «Человеческое существование», «Время прозрений», «Надежда», «Орешники Альтенбурга», для кото-
рых, как пишет исследователь, характерна однородность мышления, «единство мыслей» (Э. Доренло). История «богоборческого бунта» в романе «Завоеватели» восходит к романтическому пафосу свободы. Гофмановские своевольцы одержимы идеей «сверхъестественного могущества» (с. 31), стремлением к безграничной свободе человека. Байронизм, тоже повлиявший на французского писателя, предполагает не только идеализацию «отчуждения» и «мировую скорбь», но и одержимость какой-либо грандиозной идеей, вытесняющей из поля зрения внешний мир, провозглашающей независимость личности, ее готовность «преступить черту». В «Королевской дороге», как и в первом романе, стремление «оставить след на карте» превращается в трагически бесполезный жест. Действуя наперекор судьбе, герои Мальро черпают смысл в мире всеобщей бессмысленности. Предваряя французский экзистенциализм, писатель создал новую форму романа, очевидными признаками которого являются мифотворчество, притчевость, размывание граней между философией и литературой.
Участие в истории, активная антифашистская позиция внесли коррективы в «трагический гуманизм» Мальро. Новые герои вступают в поединок не только с судьбой, но и со злом, носящим социально-политический характер. Писатель пытался найти выход «из абсурда в человечность» (с. 35). Романы «Человеческое существование», «Время презрения», «Надежда» выросли из драматичных потрясений эпохи, свидетелем и участником которых был их автор. В романе «Человеческое существование» сюжет организован в соответствии с принципом полифонии. Персонажи утрачивают однолинейную заданность, в оркестровке основных тем: смерти и страдания, любви и одиночества, достоинства и трусости, эротизма и насилия, звучат разные голоса. «В отличие от романтической фрагментарности и полифонии, утверждавших постоянную динамику и незавершенность мира, полифонизм позиций в романе Мальро сливается в единый хор трагизма человеческого существования» (с. 36).
Гражданская война в Испании послужила толчком к созданию романа «Надежда». Это произведение - синтез творчества и жизни, роман-хроника, где последовательно воспроизводится картина военных действий с июля 1936 по июль 1937 г. Непосредственно пережитым событиям Мальро сумел придать масштаб
глобальных обобщений, выявляющих сущность войны и революции. Универсализм романа, мифопоэтические параллели, аллюзии, видоизмененная модель «сократовских диалогов» размывают границы хроники, придавая произведению философскую многозначность.
Роман «Орешники Альтенбурга» представляет вариант «мифологии истории» как формы экзистенциального постижения жизненной трагедии в годы фашизма: костров из книг, лагерей смерти, геноцида, расовой ненависти и в то же время великих достижений науки и искусства. Повествование состоит из разрозненных эпизодов, сплетающихся в причудливой мозаике пережитых писателем будней войны, плена, бегства из плена и вымышленных эпизодов. Роман полемически направлен против апокалиптической идеи «заката Европы». Он имел широкий общественный резонанс и воспринимался в годы гитлеровской оккупации как символ веры в человека, проносящего сквозь все испытания стремление к самообновлению, к «воскрешению из пепла» (с. 61).
В послевоенном творчестве А. Мальро центральное место занимают эссе об искусстве и книга «Зеркало лимба», подводящая итоги размышлений и воспоминаний писателя о ключевых поворотах истории. «Зеркало лимба» состоит из двух томов: первый том -«Антимемуары», второй - «Веревка и мыши». Мысль писателя движется от конкретного к абстрактному, от фактов истории к их экзистенциальному осмыслению. Закономерным, логическим завершением литературного творчества Мальро становятся его работы по искусству. В своих суждениях он опирался на романтическую идею противопоставления искусства и жизни, утверждение приоритетов символического искусства, черпающего свою многозначность в мифе. Эстетизм писателя, сосредоточенный на моменте «сверхжизни» в искусстве, утверждает возможность диалога между разными историческими эпохами, разными национальными культурами. Идея объединяющего ритма истории, ее извечных циклов смерти и возрождения дала возможность писателю уловить основные тенденции и закономерности сложного и противоречивого ХХ столетия.
Творческий путь А. Камю В.В. Шервашидзе условно делит на три периода, различающихся историческими, тематическими и биографическими границами. В 1947 г. в рабочих тетрадях Камю набросал своеобразную схему своего творчества. Первая часть
была им озаглавлена «Абсурд». Сюда вошли произведения предвоенного и военного времени: драмы «Калигула» и «Недоразумение», романы «Счастливая смерть» и «Посторонний», эссе «Миф о Сизифе». Вторая часть - «Бунт» - охватывает послевоенный период до 50-х годов: роман «Чума», пьесы «Праведные», «Осадное положение», эссе «Бунтующий человек». Последний, третий период -50-е годы - назван «Изгнание». Это повесть «Падение» и сборник рассказов «Изгнание и царство». Эссе Камю были как бы прологом к его творчеству. Сборники «Изнанка и лицо», «Бракосочетание» выросли из личного опыта и размышлений писателя. В основу их композиции положен принцип полярности, отражающий в мировосприятии Камю непримиримость жизненных противоречий, их контрастность. Радость и жажда жизни чередуются в них с рассказом об одиночестве и убогости старости; «бракосочетание» с природой, наполняющее читателя чувством мистического родства с космосом, полного слияния тела и стихий, сменяется горьким пробуждением, обращая кровное родство со стихиями в «чужерод-ность» (с. 75).
Принцип полярности в эссеистике Камю восходит к киркего-ровскому учению о парадоксе, являющемся видоизмененной моделью романтической иронии. Киркегор, который осуществил «разрушение и одновременно завершение романтизма» (там же), назвал романтическую иронию «эстетическим выходом». Эстетизму романтической иронии он противопоставил экзистенциальный характер парадокса, трезвое, без иллюзий осознание трагизма жизни. Два эссе -«Любовь к жизни» и «Смерть в душе» - явились результатом путешествия писателя на Балеарские острова и в Прагу в 1935-1936 гг. Ощущение дискомфорта в новой, непривычной обстановке, где нарушается раз и навсегда заданный стереотип, порождает экзистенциалистскую ситуацию, когда сознание вырвано из повседневной текучки и наступает момент «прозрения». Но страх, отчаяние, беспокойство в экзистенциалистской философии предшествуют открытию «подлинного существования», «дающего человеку истинную победу над миром» (с. 80). Ницшеанская идея «смерти и боли» как стимула страсти к жизни определяет восприятие жизни у Камю как бесценного чуда, которым надо безмерно наслаждаться.
«Миф о Сизифе» - единственное философское произведение Камю, где он изложил свою концепцию абсурда. Философские
размышления писателя строятся как цепь фрагментов, афоризмов с ярко выраженной парадоксальной формой изложения идей. Экзистенциальное самовыражение, являясь видоизмененной романтической моделью, определяет лирическую исповедальность произведения, обусловливая стирание граней между философией и литературой. В качестве основных «персонажей» драмы духа выделяются «иррациональное, ностальгия, абсурд» (с. 93). Сущность абсурда в философии Камю подразумевает бунт, в котором человек находит смысл своей жизни. Определение искусства как «триумфа воли», как «антисудьбы» сближает эстетику Камю с эстетикой Мальро, выявляя различные преломления романтической традиции. Но эстетика абсурда пронизана горькой самоирони-ей писателя, определившего творчество как «узор на песке».
В драме «Калигула» гофмановская модель двойничества наполняется экзистенциальным содержанием. Драма раздвоенности абсурдного сознания раскрывается в ключевой для мировой литературы метафоре зеркала. Оно создает античную иллюзию множественных двойников Калигулы: в одних он видит «пророков правды», в других - «кровавых тиранов». Драма «Недоразумение» -экзистенциалистская трагедия, переосмысляющая античное понятие рока. Художественное пространство пьесы герметично, изъято из социально-исторического контекста. Камю создал пластически зримую картину «мира боли и страданий» (с. 110). В отличие от «Калигулы», «Недоразумение» - драма полифоническая, где из столкновения голосов-антагонистов рождается предпосылка для утверждения нравственных императивов добра, долга, ответственности, любви. Отсекая от философии абсурда вытекающий из нее имморализм, Камю по-прежнему считал, что человек бессилен изменить законы мира, но его долг - «подправить в творении все, что возможно подправить».
«Посторонний» - роман-миф, подразумевающий многозначность прочтения. Герой воплощает «оголенность» человека перед лицом абсурда. Основная задача произведения осуществляется в композиции, состоящей из двух частей. В первой - тусклым, бесцветным голосом центрального персонажа озвучиваются раздробленные, бессвязные ощущения и впечатления, попадающие в фокус восприятия Мерсо. Но затем этот «речитатив в стертых, серых тонах» (с. 130) взрывается дионисийским безумием - непредска-
зуемым, необъяснимым убийством араба. Во второй части романа те же события в интерпретации героя получают иное освещение. Художественная асимметрия произведения призвана взорвать логику здравого смысла изнутри, представить героя парадоксального, противопоставляющего клишированным стереотипам «истину в природе» и «отказ от компромиссов».
Опыт войны и Сопротивления внес коррективы в философию абсурда Камю. Свидетельство тому - роман «Чума». История, ворвавшаяся в жизнь грозным лихолетьем войны, насилия, массовых убийств и произвола, обесценила идеи ницшеанского имморализма и «дионисийского» порыва. Понятие бунта наполняется общечеловеческими категориями солидарности и ответственности, долга и причастности к истории. Для Камю более невозможно было экстатическое состояние забытья и отрешенности в «бракосочетаниях» с природой. Мифологизм романа, раздвигая временные рамки, порождает бесконечные параллели и аналогии, выявляя не только драматизм ХХ столетия, но и неизменные, вечные начала, просвечивающие сквозь зашифрованный рассказ об эпидемии чумы. Статичная модель вечного повторения в трагически заостренной форме порождает в произведении Камю парадоксальное совмещение конкретного с циклически повторяющимся, превращая модель поведения санитаров чумы в архетип противостояния человека злу и насилию. Писатель в своем романе попытался раскрыть и для современников, и для потомков, что значит сохранить человеческое достоинство и честь в неравном поединке со злом.
Сюжетное опосредование романтической традиции в экзистенциализме, временной полуторавековой разрыв обусловили новую форму художественного освоения действительности, видоизменение основных этических и эстетических категорий. В частности, тенденция к символизации действительности, к отображению вечного в изменчивом мире определяет обращение к мифу как в романтизме, так и в экзистенциализме. Романтический миф, обусловленный платоновской структурой мира, законом тождеств и соответствий, создает модель циклического обновления жизни, ее непрерывного развития. Экзистенциалистский миф, определяемый диалектикой парадокса, отвергает идею эволюции, романтического «вечного горения», способствует утверждению статичности мира «вечного возвращения», воплощающего трагическую судьбу чело-
вечества. «Универсальная единичность», бремя ответственности личности перед собой определяют непреодолимое одиночество и отчужденность героев Мальро, Камю, Сартра. В отличие от романтического нарциссизма, предполагающего наслаждение собственным горем и «мировой скорбью», экзистенциалистское отчуждение обозначает трезвое осознание жизни в мире абсурда. Романтический конфликт мира и человека, основанный на антитезе реального и идеального, превращается в философии Камю в «метафизику унижения» (с. 154) и определяется как вневременное экзистенциальное свойство человеческого существования. Счастье, осмысляемое в романтизме как достижение гармонии, приобретает в творчестве Мальро и Камю сходство с ницшеанской идеей самоопределения и самоутверждения. Романтическая идея «божественной» функции художника в ее экзистенциальном переосмыслении определяет архетип искусства как «антисудьбы». В частности, в эстетике Камю понятие искусства как «бесплодного служения» опирается на шпенглеровскую идею взаимной непроницаемости различных культур, восходящую к романтическому «гениоцен-тризму». В логике абсурда, пронизанной горькой самоиронией писателя, искусство определяется как «героическое подвижничество», как «творчество без завтрашнего дня» (с. 155).
О.В. Михайлова
