CC BY
21
ЛИТЕРАТУРА И ДРУГИЕ ВИДЫ ИСКУССТВА
2006.02.009. ШМИДТ В.Г. СЛОВЕСНОСТЬ И МУЗЫКАЛИЗЦИЯ: ПРОЛЕГОМЕНЫ К ТЕОРИИ (ПОЗДНЕ)РОМАНТИЧЕСКОГО СИНТЕЗА ИСКУССТВ НА ПРИМЕРЕ ПЕСНИ ШУМАНА НА СТИХИ ЭЙХЕНДОРФА «ЛУННАЯ НОЧЬ».
SCMIDT W. G. Schriftlichkeit und Musikalisierung. Prolegomena zu einer Theorie (spat)romantischer Medienkombination am Beispiel von Schumanns Eichendorff-Lied «Mondnacht» // Deutsche Vierteljahrsschrift fur Literaturwiss. u. Geistesgeschichte. -Stuttgart, 2005. - Bd 79, H. 2. - S.286-306.
Вольф Герхард Шмидт, германист из Католического университета Эйхштетта-Ингольштадта, предпринимает попытку на примере частного, но характерного случая - песни Шумана из его «Круга песен» на стихи Йозефа фон Эйхендорфа - набросать некую теорию «романтической интермедиальности». Отправной точкой для исследователя служит высказывание Жиля Делёза: «Не существует произведения искусства, которое не имело бы продолжения или истока в других видах искусства»1. Существует общее эстетическое пространство («интермедиальность», в терминологии В.Г. Шмидта), в котором произведения разных видов искусства свободно сообщаются между собой, ведут диалог, что-то друг у друга заимствуют, стремятся друг другу уподобиться.
Описание этого интермедиального пространства сталкивается, однако, с большими трудностями, обусловленными тем обстоятельством, что язык, которым располагают ученые, приспособлен для описания явлений, принадлежащих к отдельным, обособленным видам искусства. Поэтому, как полагает В.Г. Шмидт, встает вопрос о создании эстетической теории интер-медиальности, которая позволила бы описывать и постигать взаимодействие видов искусства, происходящее на нейтральной, ничейной территории - в области «между» (zwischen), которая пока остается terra incognita для эстетической рефлексии.
1 Le cerveau, c'est l'ecran: Entretien avec Gilles Deleuze // Cahiers du Cinema. -P., 1986. - N 380. - P. 28.
В музыкальной эстетике XX в. было выработано несколько важных идей, которые позволяют ясно представить соотношение музыки и словесности как видов искусства. Музыкальная герменевтика Теодора Адорно и его последователей провела различие между «обозначением» и «значением» (bezeichnen - bedeuten): музыка ничего не обозначает, но что-то значит. Семиотика (Умбер-то Эко и др.) выдвинула представление о музыке как о системе, ограниченной синтаксическим уровнем и не имеющей ясно выраженного семантического измерения. Музыковеды, анализируя формульный состав музыки (наличие в ней откристаллизованных устоявшихся мелодических и гармонических оборотов, подобных топосам риторики и литературы), обращают внимание на возможность толковать эти формулы как своего рода «семы» музыкального языка, несущие некий, хотя и слабо поддающийся конкретизированию, смысл.
Эти идеи, как полагает В.Г. Шмидт, указывают на одну характерную особенность музыки: «она авторефлексивна в гораздо большей степени, чем литература, и все попытки связать ее с определенными внешними объектами обречены на перманентную деконструкцию» (с. 288). Эта «углубленность» музыки в себя означает, помимо прочего, что музыку нельзя рассматривать как нечто «дополняющее» литературу - как, впрочем, и в литературном произведении нельзя видеть «программу» музыки. Литература и музыка переходят не «друг в друга» непосредственно, но в некую промежуточную, опосредующую область, которая лежит между ними. В этой интермедиальной области и совершается взаимодействие литературы и музыки; здесь возникают совершенно особые явления, которые не принадлежат ни одному из этих видов искусства, но имеют интегрированный и вместе с тем «промежуточный», интермедиальный характер.
Таковы некоторые положения, которые В. Г. Шмидт пытается подтвердить своим анализом песни Шумана «Mondnacht», написанной в 1840 г. Эта песня - общепризнанный шедевр немецкой романтической Lied, ее музыка всегда признавалась абсолютно конгениальной тексту Эйхендорфа. Исследователь, однако, стремится показать, что отношения текста и музыки в этой песне не сводятся к простому «дополнению» - пусть даже и конгениальному. По его мнению, «Шуман стремится создать в этой песне некий
"промежуточный пласт" ("Zwischenschicht"), который служит опосредованию между речью и музыкой, горизонтальным и вертикальным, имманентным и трансцендентным» (С. 291).
Поэтический текст Эйхендорфа, положенный в основу песни, не был чисто литературной данностью: В.Г. Шмидт показывает, что поэт чисто вербальными средствами создавал эффект музыкальности - некоей словесной музыки; таким образом, музыка Шумана стала как бы музыкой вдвойне - своего рода «музыкой на музыку». Возникал эффект, который исследователь определил как «интермедиальный плеоназм» (С. 291). Сочинение музыки на такой изначально музыкальный текст становилось как бы некой «тавтологией»: ведь уже текст Эйхендорфа как таковой существовал не в области чистой литературы, но в интермедиальной сфере словесной музыки.
Однако и Шуман рассматривал литературную Lied как «неготовый», не законченный в себе жанр, который достигает полного самоосуществления лишь в творчестве композитора. Отсюда - его нередко свободное отношение к тексту, выражающееся в разного рода изменениях. Это, однако, не означает, что в эстетике Шумана музыка «поглощает», вбирает в себя поэзию как нечто низшее и несовершенное: напротив, в рецензии на песни Роберта Франца Шуман пишет о назначении музыки «отразить в себе» «новый поэтический дух» («neue Dichtergeist»). Известно, что музыка Шумана пронизана литературными реминисценциями - она изначально зависима от литературы.
Итак, «casus Шумана-Эйхендорфа» дает нам исключительно сложную картину взаимоотношения музыки и литературы. Если для Эйхендорфа поэзия была формой музыки, то для Шумана музыка - разновидность поэзии, выражение «поэтического духа». Таким образом, оба искусства еще до их встречи в Lied (в «поэтической музыке», по выражению Шумана) существуют не в чистом своем виде, но в опосредовании другим искусством: поэзия еще до претворения в музыке — омузыкалена; музыка еще до «вбирания» в себя поэзии - опоэтизирована.
Шуман не только пишет «музыку на стихи», но создает совершенно особый эстетический объект, существующий интермедиально, где-то «между» музыкой и поэзией. По мнению В.Г. Шмидта, этот объект точно локализован: он совпадает с мело-
дией, вернее - с мелодической линией песни. Анализируя верхний (певческий) голос песни, исследователь показывает, что он не обладает самостоятельностью, всецело определяясь гармонией фортепьянного сопровождения. Его «интермедиальность» - во всей ее хрупкости, проблематичности - проявляется уже в момент вступления певца с его «до-диез», диссонантным (секунда!) по отношению к доминантовому «си» (тональность песни — ми-мажор), звучащему в партии сопровождения: мелодия голоса как бы робко пытается отделиться от фортепьянной партии, но, поднявшись на кварту, вновь приникает (падение на квинту) к «материнскому» фортепьянному «си».
В итоге мелодия песни воспринимается — взятая сама по себе, в отрыве от гармонии, - как «едва ли не монотонное повторение неизменной мелодической ячейки» (формулировка Вольфганга Фрювальда) (цит. по: с. 301). Однако именно в этой «монотонности», которая служит связующим звеном между гармонически богатой фактурой сопровождения и поэтическим текстом, - истинный голос и место шумановского «говорящего поэта».
Итак, в романтических интермедиальных артефактах (одним из которых и представляется шумановская песня) происходит встреча не просто «музыки и слова», но уже омузыкаленного (т. е. отчасти десемантизированного, превращенного в «звучание») слова — и уже опоэтизированной (т. е. пронизанной риторическими приемами) музыки. Поскольку такой союз слова и музыки является «интермедиальным плеоназмом», то едва ли здесь можно говорить о гармоничном синтезе искусств — но скорее о сверх-перегруженной, рефлексивной и «тавтологической» конструкции, которая может лишь напоминать об утраченном единстве слова и музыки, но никак не восстанавливать его.
А.Е. Махов
