CC BY
321
2005.04.002. БРОЙТМАН С.Н. ИСТОРИЧЕСКАЯ ПОЭТИКА // Теория литературы: В 2 т. - М.: Академия, 2004. - Т. 2. - 368 с.
Во введении доктор филол. наук С.Н. Бройтман (проф. РГГУ) отмечает: «Историческая поэтика связана с поэтикой теоретической отношениями дополнительности. Если теоретическая поэтика разрабатывает систему литературоведческих категорий и дает их понятийно-логический анализ, то историческая поэтика изучает происхождение и развитие этой системы» (с. 4).
Слово поэтика имеет два основных смысла: наука о литературе; поэтическое искусство. «Но в теоретической поэтике акцент ставится на первом значении, а в исторической - на втором. Историческая поэтика... погружена в живую плоть литературы: она изучает не только генезис и развитие системы категорий, но и само искусство слова в его историческом становлении»; она «более эмпирична» (с. 4). По определению А.Н. Веселовского, историческая поэтика стремится выяснить «сущность поэзии - из ее истории»1.
Однако предмет исторической поэтики «не сводится к генезису и эволюции художественных форм, но включает в себя и содержание эстетической деятельности» («эстетический объект», по М. Бахтину), т.е. произведение в его целом (с. 6). При этом необходимо учитывать разграничение архитектонических форм и форм композиционных (т.е. способ организации материала). По Веселовскому, метод исторической поэтики предполагает два аспекта - исторический (отказ от априорных решений) и сравнительный («.тот же исторический метод, только учащенный, повторенный в параллельных рядах в видах достижения возможно полного обобщения»2) (с. 7). В трудах О.М. Фрейденберг возникло резкое отталкивание от эволюционизма, свойственного А.Н. Веселовскому, и утверждение генетического метода. Параллельно М. Бахтин ввел центральное понятие, отвечающее принципу масштабного историзма, - «большое время», - согласно которому произведение не замыкается в эпохе, когда оно создано, но раскрывается в дальнейшем в процессе «большого диалога»3. Тем самым было акцентировано понима-
1 Веселовский А.Н. Историческая поэтика. - Л.,
2 Веселовский А.Н. Историческая поэтика. - Л.,
3 Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества.
1940. - С. 54. 1940. - С. 47. - М., 1979. - С. 356.
ние эстетического объекта «не как вещно-природного феномена, а как совершенно нового бытийно-эстетического образования, в основе которого лежат персонологические и имманентно-социальные отношения между субъектами - "я" и "другим", автором и героем» (с. 11), - пишет С.Н. Бройтман. Таким образом, М.М. Бахтин утвердил переход от «сравнительно-исторического и генетического метода к историко-типологическому» (с. 12).
Следуя уже наметившейся традиции, автор выделяет в истории поэтики три стадии: эпоха синкретизма (от предыскусства до Античности); стадия эйдетической поэтики (иначе - эпоха поэзии рефлективного традиционализма, или нормативной, риторической поэтики; начинается от VII-VI вв. до н.э. в Греции и длится вплоть до середины XVIII в. в Европе и до начала ХХ в. на Востоке), поэтика художественной модальности (иначе - эпоха прозы, неканонической, исторической, индивидуально-творческой поэтики, которая длится по сегодняшний день) (с. 13).
Книга строится в соответствии с указанной периодизацией.
В первом разделе («Поэтика эпохи синкретизма») автор концентрирует внимание на суждениях А.Н. Веселовского, который понимал под синкретизмом не только обрядовое действие, но общий принцип художественного (и еще слитого с ним «нехудожественного») мышления, уходящий в глубины непосредственного, чувственного восприятия действительности. Ученый проследил проявление этого общего принципа в древнем искусстве слова - в сфере поэтического языка и стиля, в структуре художественной образности, в предыстории родов и жанров, мотива и сюжета. В архаическом сознании и в искусстве «образная структура... определяется принципом синкретизма» (с. 16). По мнению О.М. Фрейденберг, возражавшей против термина «синкретизм», на архаической стадии действует принцип семантического тождества при различии форм, которое есть лишь проявление внутреннего единства. Автор книги считает, что «синкретизм» являет собой «действительно тот "родимый хаос", из которого возникло современное сознание и искусство... древний синкретизм родствен мифологии, психическому бессознательному... и другим первичным ("архетипическим") структурам сознания и культуры» (с. 18).
Однако эстетический объект имеет синкретический статус не только в архаике - он сохраняет его в той или иной форме на всех стадиях развития поэтики, поскольку, как подчеркивал М.К. Мамардашвили,
«на каком-то уровне сознания - а на этом уровне решающие жизненные проблемы и существуют - все дано в некотором синкретическом виде»1. Во всех метаморфозах художественности, по мысли автора книги, «кодом» эстетического объекта остается «принципиально нерасчленимое целое»; именно «в этом метаисторическое значение феномена синкретизма, открытого исторической поэтикой» (с. 19).
Рассматривая «субъектную структуру эстетического объекта» в поэтике эпохи синкретизма, автор исходит из тезиса теоретической поэтики, согласно которому «эстетический объект событиен: его архитектоника определяется отношениями субъектов эстетического события - автора, героя, слушателя (читателя). Именно из структуры этих отношений вырастают другие архитектонические и реализующие их композиционные формы» (с. 20). Специфика субъектной сферы в синкретическую эпоху состоит в том, что архаический фольклор, древняя литература и традиционный фольклор отличаются «принципиальной анонимностью и отсутствием понятия авторства» (там же). Однако очевидно наличие «другой формы авторства», некоего эквивалента современных понятий «автор» и «герой», ибо подобное «разделение» есть «во всяком выражении»; его предполагает и «художественное виде-ние»2 Архаическое авторство - это особая форма, порождающим принципом которой является «субъектный синкретизм» (термин автора)3, обусловленный принципиальной необходимостью «другого» для «я», героя для автора (по Бахтину).
За героем-автором у М. Бахтина (и по логике О. Фрейденберг4) проступает Бог, но не прямо, а в форме особого рода интенции, без которой невозможно авторство как таковое; ученый назвал ее «внежиз-ненной активной позицией» и рассматривал как «необходимое условие
1 Мамардашвили М.К. Лекции о Прусте. - М., 1995. - С. 301.
2 Бахтин М.М. Автор и герой в эстетической деятельности // Философия и социология науки и техники. - М., 1986. - С. 151, 152.
3 См. об этом: Бройтман С.Н. К проблеме субъектного синкретизма в устной народной лирике // Литературное произведение и литературный процесс в аспекте исторической поэтики. - Кемерово, 1988; Он же: Русская лирика XIX - начала ХХ в. в свете исторической поэтики. - М., 1997.
4 См.: Фрейденберг О.М. Миф и литература древности. - М., 1978.
эстетического оформления наличного бытия»1. Развитие авторства, продолжает С.Н. Бройтман, заключается в обретении особого рода ценностной позиции: «. эстетически полноценное авторство может иметь место и в тех культурах, в которых личность еще не выделилась из социума и не стала самоценной» (с. 28).
Исследователь останавливается на проблеме «генезиса и исходной формы образа», восходящей к многозначности архаического слова, в котором предельно ощутима и значима «внутренняя форма»2 (этимологическое значение); однако «ощутимость внутренней формы. снижается по мере развития естественного языка» (с. 34).
В книге показано принципиальное различие между мифологической и собственно тропеической образностью. По А. Н. Веселовскому, тропу предшествовал параллелизм двучленный, сопоставляющий человеческую жизнь и природу по признаку действия, т. е. еще основанный на принципе синкретизма, поскольку не было сознания «разделенности сравниваемых явлений» (с. 38). Поэтому С.Н. Бройтман отвергает внеис-торическую лингвистическую трактовку параллелизма у Р.О. Якобсона, а также «универсальный параллелизм» у семиотиков. Более архаической структурой, основанной на «мышлении тождествами» (О. М. Фрейденберг) и восходящей к палеолиту, является кумуляция, а более поздней - одночленный, «многочленный» (с. 44) и «отрицательный» (с. 45) параллелизм.
Качественно новая стадия развития художественного образа основана «на принципе не синкретизма, а различения» и связана с новой моделью мира, что привело к возникновению тропов - метонимии и метафоры; тропы выросли из параллелизма. Таким образом, кумуляция, параллелизм и троп даны последующим стадиями литературного развития как «содержательные образные языки» (с. 51-52).
С.Н. Бройтман характеризует возникновение и событийных формул (мотивов), и типов сюжета, дополняя идеи А.Н. Веселовского концепциями В. Я. Проппа и О. М. Фрейденберг. Типические схемы сюжета автор обосновывает принципом кумуляции и цикличности, не отвергая возможности их взаимодействия. Так, в «Одиссее» «кумулятивная схема становится одним из способов организации единства
1 Бахтин М.М. Автор и герой в эстетической деятельности. - С. 118.
2 См.: Потебня А. А. Мысль и язык. - 2- е изд. - Харьков, 1892.
эпизодов, которые внутри себя уже строятся по циклической схеме» (с. 69).
К анализу литературных родов в эпоху синкретизма С.Н. Бройтман подходит, опираясь на концепцию А.Н. Веселовского и М.М. Бахтина1: эпос, лирика и драма рассматриваются как архитектонические «формы завершения художественного произведения как эстетического объекта» (с. 73). Историческая поэтика реконструировала состояние предыскусст-ва, когда «начала» будущих искусств и родов пребывали в синкретическом виде и были составляющими мифа и обряда. Она сняла прежние неисторические теории родообразования, обратив внимание на сакрально-жизненную функцию обрядово-мифологического синкретизма и на последующее выделение собственно эстетической функции, которая означает «внежизненно активную» позицию автора и трансформацию ритуального синкретического текста-мира в художественный мир, обладающий той или иной родовой завершенностью. При этом родовым критерием стал «способ исполнения»: пение, сказывание и речь, сопровождавшаяся ролевой игрой (с. 82)2.
Во втором разделе книги - «Эйдетическая (традиционалистская)
3
поэтика» - автор рассматривает следующую стадию в истории поэтики , ознаменованную «появлением первых поэтик и риторик, в которых литература, отделяющаяся от других форм идеологии, постепенно становится предметом рефлексии» (с. 117). Новым порождающим художественным принципом, пришедшим на смену синкретизму,
1 Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. - М., 1975. - С. 19-20.
2 См.: Мелетинский Е.М., Неклюдов С.Ю., Новик Е.С. Статус слова и понятие жанра в фольклоре // Историческая поэтика: Литературные эпохи и типы художественного сознания. - М., 1994.
3 Названная стадия начинается в VII-VI вв. до н.э. в Греции и в первых веках новой эры в Индии и Китае; к этому периоду литературы присоединяются римская, византийская, арабская, персидская, японская, средневековые европейские и древнерусская литературы. Заканчивается эпоха в середине - второй половине XVIII в. в Европе, а на Востоке - в XIX-ХХ вв. Данный период, охватывающий около двух с половиной тысяч лет, принято разделять на два этапа: древность и Средневековье, завершающиеся в Европе в XIII-XIV вв., и «раннее Новое время» (Возрождение, барокко, классицизм - XIV-XVIII вв.). См. об этом: Аверинцев С.С. Категории поэтики в смене эпох // Историческая поэтика: Литературные эпохи и типы художественного сознания. - М., 1994.
С.Н. Бройтман считает не традиционалистскую установку (как ни важна она сама по себе), не ориентацию на канон, а «то, что Платон назвал эйдос: порождающий принцип предметов, их "идея ", но одновременно и конкретно-чувственный образ» (с. 121). Именно «сращенность образно-понятийных начал в эйдосе» обусловила своеобразие мысли и культуры на протяжении всей эпохи, в том числе и новой поэтики. Будучи по доминантной установке различающей (отсюда роль рационального начала), эта поэтика «не знает ни чистого образа, ни чистого понятия», что и позволяет употреблять термин «эйдетическая поэтика» (там же). Нерасчлененная образно-понятийная природа эстетического объекта на данной стадии - ключ к пониманию ее поэтики. Традиционализм, каноничность, рефлексия и риторика выступают как свойства новой системы.
Итак, «канон - это эйдос произведения, его идеальная порождающая и в то же время - конкретно-чувственная модель», и следование канону означает следование готовому образцу только в том смысле, что этот образец уже был дан в прошлом - имел «божественный прецедент» (с. 122). Образ в эйдетической поэтике еще связан с понятием, и «рефлексия не отделима от канона и находится не вне, а внутри него. Канон - не внешне данная граница рефлексии, а ее собственный внутренний предел»; канон «организует рефлексию по законам обратной перспективы» (с. 123).
Главным событием в субъектной сфере эйдетической поэтики было рождение «личного авторства» и связанное с ним изменение статуса героя. Культурно-исторической предпосылкой этого явления было изменение самоощущения личности - высокий уровень развития личного самосознания (хотя и на иных, чем сегодня, основаниях). Личностное сознание основывалось тогда «не на "автономной причастности" "я" Богу и миру, а на такой причастности, в глубинах которой еще не разорвана пуповина архаической "партиципации" (описанной в классических работах Л. Леви-Брюля)... это не феномен "я", а эйдос "я", некое сращение идеи и образа» (с. 124).
С нынешней точки зрения, как отмечал А.В. Михайлов, такое «я» недостаточно укоренено внутри себя; у него нет представления «о таком психологическом пространстве, которое безраздельно принадлежало бы
индивиду»1. Вплоть до барокко «бесконечная глубина души» (Гераклит) не является пространством самого индивида: «. в своем погружении вовнутрь такое "я" скорее могло повстречать Бога, нежели свою собственную сущность»2. Такая встреча с Богом, а не с собой - специфическое событие этой эпохи, принципиально отличное от самоценности новоевропейского субъекта. Чувство авторства в эйдетической поэтике «развилось именно на почве неавтономной причастности "я" Богу и миру», что и определило понимание новизны: «. новое существовало внутри традиции, оригинальность - внутри канона» (с. 127), - указывает С.Н. Бройтман.
В эйдетической поэтике автор ориентирован на традицию, т.к. она, с его точки зрения, задана «если не авторами-классиками, то первым автором - Богом», а роль творческой личности - это «роль посредника. цель творчества - приближение к первооснове, локализованной в ценностном прошлом» (с. 128). Творческая инициатива должна быть обоснована первообразцом (только в эпоху барокко складывается представление о том, что божественное начало непосредственно присутствует в человеке; самость человека еще не эмансипирована от Бога даже у Гёте). Поэтому автор еще не расчленен с героем и находится по отношению к нему «в обратной перспективе»: он «входит в свое произведение не только как художник, но и в качестве эстетически неопосредованного субъекта, имеющего заданную моральную цель» (старинный роман -«нравоучительный и чинный», по Пушкину) (с. 131). Позже моральная цель будет осознана как внеэстетический фактор, а на рассматриваемой стадии она сращена с эстетическим объектом как его понятийная сторона.
В качестве творца автор не может быть только внутринаходимым в своем произведении, ибо по отношению к нему он должен иметь вне-жизненно активную позицию. И он обретает ее в жанре. «Избрав жанр, автор избирает и жанровую точку зрения на мир... и жанрового героя», -отмечает С.Н. Бройтман. Поэтому, например, «Сумароков - автор од -более похож на Ломоносова-одописца, чем на самого себя как создателя элегий» (с. 132). Иначе обстоит дело в маргинальных (для этой стадии)
1 Михайлов А.В. Поэтика барокко: Завершение риторической эпохи // Историческая поэтика: Литературные эпохи и типы художественного сознания. - М., 1994. - С. 347.
2 Там же.
жанрах. Прежде всего - в романе; в нем нет имманентного и данного традицией статуса автора, и он находит свою позицию сам, обращаясь к традициям низовой «народно-смеховой культуры» (М. Бахтин). Отсюда и своеобразный герой, становящийся опорой авторской позиции в романе. (Архетип такого героя М. Бахтин усматривал в трикстере и его вариациях - шуте, дураке, плуте.)
Таким образом, проблема автора - часть двуединой проблемы «автор-герой» (с. 133). И она требует рассмотрения динамики взаимодействия авторской и чужой речи. Возрастает «роль косвенной формы передачи чужой речи и связанной с ней наррации», движение идет от линейного стиля к живописному (по Г. Вёльфлину). Нарастающие притязания автора на всезнание дают ему возможность объективизации и завершения героя. Об этом свидетельствует развитие повествовательных ситуаций, классификация которых была предложена Ф. Штанцелем1. При этом «наблюдается тенденция к доминированию авторского контекста -он подчиняет себе слово героя, подтягивая и поднимая его до уровня автора, а не наоборот»; «в следующую эпоху картина будет существенно иной» (с. 138), - отмечает С.Н. Бройтман.
На этой основе формируются характерные для эйдетической поэтики «всезнающий автор и готовый герой», совпадающий со своей ролью, которая задается Богом и судьбой, т. е. не зависит от авторского произвола. Великим открытием эйдетической поэтики становится «образ-характер», т. е. некая «данность героя как целого» для другого (а не для себя). Иными словами, «характер - не я сам, а явление меня другим людям (М. Пришвин). Это образ человека, увиденный не изнутри. а извне, с точки зрения другого. Поэтому характер - в конечном счете объектный образ»; в основе его лежит «художественная ценность судьбы» (с. 140).
Инвариант словесного образа в эйдетической поэтике исследователь выявляет, рассматривая европейский, китайский, индийский и японский варианты. Если в эпоху синкретизма слово не было отделено от того, что оно обозначало, и воспринималось как нечто субстанциальное (его многозначность была связана с тематичностью), то в эпоху эйдетической поэтики слово воспринимается как «посредник, медиатор между жизнью и Божьим миром». Риторическая философия слова убеждена:
1 См.: 81ап2е1 Б. Тур1§сЬе Богтеп des Яотапй. - ОбИ^еп, 1993. - 8. 18- 52.
человек может вступить в контакт с Богом только посредством слова, и это радикально отличало ее от позднейшей уверенности, что слово искажает мысль (ср.: Ф. Тютчев, А. Фет и др.). Слово не принадлежит автору или герою, оно задано божественным актом, дано автору готовым: риторическая культура - «культура готового слова», т.к. оно уже было высказано в акте творения. «В идеале - это слово Бога», хотя бы речь шла о «слове другого, или чужом слове» (с. 142).
В эйдетической поэзии автор стремится преодолеть зазор между своим и изначально чужим словом, акцентировать в эйдосе его понятийную сторону. Это слово - одноголосое (М. Бахтин), довлеющее одному «сознанию автора, приобщенному к абсолютной точке зрения» (с. 144). Отношение к слову С. Н. Бройтман конкретизирует системой тропов в эйдетической поэтике, рассматривая сравнение, метафору, аллегорию, эмблему, символ в их соответствии смысловой природе басни, притчи и других жанров.
Говоря о сюжете в эйдетической поэтике, автор книги использует понятие «готовый сюжет», имея в виду, что архетип его задан в мифологическом сюжете, сохраняет кумулятивную или циклическую схему, строится на основе традиции из готовых блоков-мотивов, а не создается автором (с. 169-170). Новые качества сюжета: иносказательность, с чем связан принцип сюжетной неопределенности; движение от сюжета-мотива к сюжету-ситуации; формирование сюжета-становления (с. 171). Эти положения иллюстрируются в книге анализом «Декамерона» (1348-1353) Боккаччо, «Гаргантюа и Пантагрюэля» (1533-1553) Ф. Рабле.
В книге также прослеживается процесс жанрообразования: формирование системы жанров в древнегреческой литературе, затем в литературах Средневековья; в XVI-XVII вв. возрождение античной системы и установление нового жанрового канона. Рассматривается главный маргинальный жанр - роман (начиная с греческого) как неканонический по характеру сюжета, героя, зоне построения образа. Примером служит «Дон Кихот» Сервантеса.
Итак, эйдетическая поэтика предстает в эволюции ее содержательных форм и возникновении новых художественных принципов. Наиболее консервативным началом оказывается «риторическое слово... и сам порождающий принцип эйдетической поэтики, связанный с нерасчлененностью идеи и образа» (в полную силу этот принцип действует в литературе классицизма) (с. 210). В конечном итоге риторическая культу-
ра репродуцировала в разных областях идеологии «монологические» модели. Вместе с тем в эпоху Возрождения дает себя знать архаическая подпочва риторической культуры - стихия синкретизма, особенно заметная в народно-смеховой культуре (Боккаччо, Рабле, Шекспир, Сервантес). Решающим событием становится преодоление неавтономности образа и идеи, которое С.Н. Бройтман демонстрирует на примере «Дон Кихота» и «Гамлета», а также характеризуя поэтику барокко.
В третьем разделе книги - «Поэтика художественной модальности» - автор придерживается той же последовательности, что и в предыдущих: формулирует основные принципы поэтики, хронологические рамки, этапы развития постепенно утверждающего автономность искусства; анализирует субъектную сферу, словесный образ, сюжет, жанр, обосновывает замену канона внутренней мерой.
Новая стадия была обусловлена раскрытием личности во всей ее неповторимости: в ней теперь ценится отличие от других людей (при автономной причастности к ним), ее уникальность, «единственная единственность» (М. Бахтин). Отсюда и установка на оригинальность художественного решения. Личность осознается как «такая точка в мире, от которой отсчитываются все мировые смыслы»1. Господствующим становится убеждение, что «смысл всегда личностен - он создается человеком и не существует в готовом и отвлеченном от него виде»; если в эйдетической поэтике было «я-для-другого», то теперь рождается в полном смысле «я-для-себя», «автономный, самотождественный субъект» (с. 223).
Это открытие привело к рождению качественно нового художественного мира и эстетики, которая не смешивает совершенство чувственного познания и рационального мышления (И. Кант, А. Баумгартен). В искусстве образ обрел свою собственную содержательность: его смысл не воспринимается как чисто предметный или как умозрительная схема (идея). Автор книги характеризует этот процесс в «эпоху чувствительности» и романтизма. В сентиментализме совершается открытие порождающего принципа новой поэтики - «принципа художественной модальности», и «двоемирия» - нового измерения целостности мира. «Эта целостность теперь предстает не как чисто
1 Михайлов А.В. Судьба классического наследия на рубеже XVII- XIX вв. // Классика и современность. - М., 1991. - С. 160.
предметная или чисто идеальная, а как модальная. Мир един не как вещь или идея, а как со-стояние этих двух автономных начал, между которыми всегда остается непроходимая черта, отсюда и невыразимое...» (с. 229).
Если сентиментализм открыл сам принцип художественной модальности, то романтизм акцентировал потенциально заложенное в нем понимание мира и человека как еще неосуществленной возможности, как чего-то неготового, становящегося и непрерывно творимого» (там же). С такой эстетической установкой связаны романтический автор-дух, незавершенный герой, ирония (подвергающая сомнению все, что претендует на окончательность), «поэтика фрагментарности и невыразимого, оставляющая "последнее целое" открытым и вероятностным» (там же). Романтическая концепция утвердила художника-гения - «автономного творца, соучаствующего в незавершенном акте творения» (с. 230).
Вследствие этого искусство предстало как «игра», правила которой не даны заранее, а создаются в процессе игры (Ю.М. Лотман). Свобода от «предрассудков любимой мысли» (Пушкин), «делающая искусство неканоническим, не означает отсутствия в нем всякой меры и закона»; но эти мера и закон («внутренняя мера», по терминологии Н.Д. Тамарченко) пробивают себе дорогу. в процессе творческого акта, а потому каждый раз индивидуально неповторимы» (с. 213-232).
В «поэтике художественной модальности» С.Н. Бройтман различает дополняющие друг друга противоположности - классическую и неклассическую «внутреннюю меру» (и соответствующие им стадии), обеспечивающие искусству автономность и универсальную значимость для человека, причастность к целому жизни, взгляд на нее с эстетической точки зрения.
«Субъектную сферу в поэтике художественной модальности» автор книги поясняет, характеризуя новые отношения автора и героя, он разграничивает понятия «первичный автор», «повествователь», «образ автора», «рассказчик», подчеркивая, что проявлением авторской интенции становится «только произведение как целое, или как эстетический объект» (с. 236). В романтизме, а затем в «аналитическом» реализме обнаруживается кризис традиционного (монологического) авторства, идет процесс выработки иных, чем ранее, принципов завершения характера и «образа-личности». Специальное внимание С.Н. Бройтман уделяет автору и герою в творчестве Л. Толстого и Ф. Достоевского, а затем неклассическим субъектным структурам в романах М. Пруста и Д. Джойса.
Рассматривая «словесный образ в поэтике художественной модальности», С.Н. Бройтман выделяет процесс преодоления риторичности и внедрения в поэзию «простого», «нестилевого», «сырого» слова (Л.Я. Гинзбург) - «языка самой реальности» (С.Г. Бочаров). В результате наряду с риторическим, «прямым, непосредственно направленным на свой предмет словом как выраженным последней смысловой инстанции говорящего» (М. Бахтин), т.е. наряду со словом одноголосым, утверждается двуголосое слово, ориентированное на чужое (другое) слово» (с. 267). Возникло «специфически художественное отношение слова к действительности, при котором слово не может быть сведено ни к эмпирически-бытовому, ни к условно-поэтическому, ни к субстанциально-мифологическому смыслам, а выступает как их принципиально вероятностная, но эстетически реализованная мера» (с. 274). Все это проявилось в трансформации тропов, сопровождавшейся своеобразным возрождением архаических типов словесного образа, свидетельствовавшим о преодолении рационалистического видения мира (с характерным для него акцентированием причинно-следственных связей между явлениями), т. е. о выходе на особого рода «неосинкретизм» (с. 277). Эти тезисы подтверждаются анализом текстов Г. Флобера и Ш. Бодлера, Ф. Тютчева, И. Анненского, И. Бунина и др.
Аналогичным образом автор книги рассматривает развитие «сюжета становления» и связанное с этим «возрождение и переосмысление архаических событийных структур, создавшее возможность взаимоосвещения разных исторических "языков" сюжета» (с. 287). Исследователь анализирует произведения А. Пушкина, Л. Толстого, А. Белого, М. Пруста, Д. Джойса.
Раздел завершается характеристикой процесса «деканонизации жанров» и сочетания разных жанров в отдельном произведении в соответствии с законом «внутренней меры». Наибольшее внимание уделено лиро-эпической (романтической) поэме и балладе.
Е.Г. Руднева
