CC BY
206
ЛИТЕРАТУРА ХУП-ХГХ ВВ.
Русская литература
2004.04.014. ДМИТРИЕВА Е.Е., КУПЦОВА О.Н. ЖИЗНЬ УСАДЕБНОГО МИФА: УТРАЧЕННЫЙ И ОБРЕТЕННЫЙ РАЙ. - М.: О.Г.И., 2003. - 528 с.
В книге, написанной историком литературы кандидатом филол. наук Е.Е. Дмитриевой (ИМЛИ) и историком театра кандидатом филол. наук О.Н. Купцовой (ВГИК), исследуются зарождение и эволюция «усадебного мифа» в русской культуре второй половины XVIII - начала XX в. Авторы рассматривают влияние усадьбы на развитие названной темы в литературе и театре, а также и обратный процесс - формирование реального быта, пространства и способа жизни в русской усадьбе по литературным и театральным моделям (русским и западноевропейским). Хронологически самые ранние тексты русской усадебной литературы относятся к 1760-1770-м годам, самые поздние (за редким исключением)
— к 1920-1930-м.
Структура книги отвечает задаче авторов - дать представление об усадьбе как некоем универсуме с постоянными элементами, семантика которых, однако, изменялась в процессе смены культурных кодов. Книга состоит из шести глав; три первые написаны Е.Е. Дмитриевой, три последующие (за исключением подразделов «Духовный лабиринт Гоголя и сад Плюшкина», «Запахи в усадьбе») - О.Н. Купцовой.
В первой главе дан краткий обзор споров о достоинствах городской и сельской жизни в европейской и русской литературах. Если городу (пространству культуры) оппозиционна деревня (пространство природы), то усадьба (русская усадьба, а также ее европейские аналоги
— французский замок, английский сельский дом и пр.) являла собой попытку соединения «культурного» и «природного» начал. Усадьба (как и город), имея границу, пыталась «эту границу одновременно и удержать, и размыть, вобрав в себя мир или же заменив мир собою» (с. 20). В подразделе «игЬі й ОгЬі» на многих примерах (европейских и русских) прослежена тенденция усадебного пространства (сада и дома) быть «экстрактом вселенной».
Во второй главе Е.Е. Дмитриева выявляет элементы «паркового текста», сформировавшие на основе соперничества французского регулярного и английского пейзажного парков. Речь идет прежде всего о «тех
идеологемах французского и английского садов, которые затем легко поддавались переводу на язык литературы, вербальной образности и собственно литературной проблематики» (с. 34). Так, два известных европейских «садово-усадебных» романа конца XVIII - начала XIX в. («Юлия, или Новая Элоиза» Ж.-Жака Руссо, «Избирательное сродство» И.В. Гёте) имеют в основе своей проблематики названное противостояние. В русской литературе яркими примерами тематизации борьбы двух противоположных садовых стилей являются пушкинские повести «Дубровский» (1829) и «Барышня-крестьянка» (1830); причем английская усадьба предстает в них «как нововведение, в то время как французский сад мыслится скорее как русский» (с. 44).
Одно из ключевых парковых понятий - аллея - рассматривается и с точки зрения ландшафтной архитектуры, и с точки зрения использования в качестве устойчивого литературного мотива («темные аллеи» от И. Тургенева, А. Фета до И. Бунина, «еловая аллея», например, в повести Б. Зайцева «Голубая звезда», «липовая» и «хвойная» аллеи в двух стихотворениях Брюсова с одинаковым названием «В том же парке», многочисленные «безмолвные аллеи» и т. п.).
Тематически аллея связана с прогулкой, которая в обобщеннометафорическом плане представляет «человеческий путь». Сюжет поиска единственно правильного пути находил символическую реализацию в садово-парковой архитектуре в виде садового лабиринта. Он представлял собой «наглядную мистерию: созданное из кустов и других растений отражение человеческой жизни и человеческих стремлений». Прохождение через лабиринт, который имел и другое название -«Сад заблуждений»- воспринималось как «паломничество, странствие человека в целях само- и миропознания» (с. 84).
Сакральная и теологическая тематика и символика садового лабиринта пересекались и с любовной символикой. Мода (настоящая «лабиринтная лихорадка»), возникшая в европейской культуре XVI-XVII вв., в значительной степени поддерживалась литературой. Е.Е. Дмитриева приводит некоторые примеры использования эротической семантики лабиринта в европейской традиции от М. Сервантеса «Лабиринт любви» (1615) до новейшей литературы - роман Р. де Буалева «Урок любви в саду» (1902), сценарий А. Роба-Грийе «Прошлым летом в Мариенбаде» (1961) и др. Продолжение данной темы находим в разделе «Духовный лабиринт и сад Плюшкина», где автор рассматривает эстети-
ческую и концептуальную значимость плюшкинского сада в контексте творчества Гоголя.
В третьей главе подвергается критическому анализу однолиней-ность представлений об идиллическом (божественном)
усадебном/деревенском пространстве в противовес длительной традиции осмысления города как пространства инфернального. Все оказывается «не так просто, - отмечает Е.Е. Дмитриева, - ибо если природа - это инкарнация образа Божьего, то одновременно она еще и воплощение древнего Хаоса: в ней присутствуют древние демонические силы, а потому не случайно, что параллельно с идиллическим осмыслением усадебной жизни мы наблюдаем еще и тенденцию видения ее в “страшном”, “бесовском”, “демоническом”, “ирреальном” свете» (с. 92). Автор напоминает немногочисленные примеры русских усадебных вариаций «готического романа» в XIX в. (В. Миклашевич «Село Михайловское, или Помещик XVIII столетия», П. Мельников-Печерский «Старые годы»). Традиционно же русская литература XIX в. «осмысляла
помещичью усадьбу в категориях идиллии» (с. 97), но вместе с тем были чрезвычайно устойчивы усадебные легенды о «страшных местах», «жутких тайнах», «привидениях». Названы примеры поздней рефлексии на тему готического романа в европейской литературе - от романа А. Жарри «Суперсамец» (1902) до романа А. Пийэра де Мандиарга «Портрет англичанина в закрытом замке» (1979), а также и в русской зарубежной литературе 30-х годов - «Сны» А. Кондратьева.
В подразделе «Усадебный роман» дана эволюция представлений об усадьбе как пространстве любви. В европейской традиции «эволюция сада шла от духовно-сакральной интерпретации в сторону светской, где смешивались античные, христианские и восточные традиции. Сад-парк, он же locus amoenus, становился идеальным пространством любви, развившись постепенно в место увеселений. Любовь и радость доминируют в саду подобного рода, сознательно профанирующем сакральные представления о любовном саде в песне Соломона и райские сады hortus conclusus» (113). Поскольку обитатели такого сада обычно танцуют и поют, пребывая вне времени, то здесь же появляется и мотив свободы любви, который, начиная с Я. Саннадзаро (1455-1530), неразрывно связывается с представлениями об Аркадии. Пик «садового эротизма» приходится в Европе на конец XVII в. и на весь XVIII в. с их триадой «воскрешение античной культуры - сад - свободная любовь».
На фоне «западной теории и практики, реальности и художественного вымысла, касающихся сферы садовой любви в замках, поместьях и загородных домах, русская усадебная любовь отличается поразительным целомудрием и вместе с тем особой литературностью, всю меру которой можно оценить лишь понимая, в каком поле чувственности она развивалась» (с. 121). Русское усадебное литературное пространство - это своеобразная «ярманка невест», всегда ожидание и предвкушение любви, почти обязательная ситуация «русского человека на геМе7-уоиБ». После Тургенева усадебный миф невозможно отделить от «тургеневских девушек», усадьба становится местом, где живут «хорошие девушки или женщины» или «души хороших женщин» (А.П. Чехов) (с. 126). Усадебный роман посттургеневского времени неизбежно имеет характер игры с литературным клише, редко счастливо совпадая и часто трагически расходясь с ним (рассказы и повести А. Чехова, И. Бунина, Б. Садовского, В. Набокова и др.).
Подраздел «Утраченный и обретенный рай» начинается с объяснения мифологем Золотого века, Эдема, Аркадии в применении к европейской и русской усадебной культуре. На литературных примерах выстроена последовательность смены русских усадебных мифологем: литературная Аркадия рубежа XVIII - первой трети XIX в., постепенное развенчание мифа с середины XIX в., новое обретение Эдема в стилизациях и утопиях начала XX в. Мотив «утраченного рая» напрямую связан с темой смерти усадьбы и смерти в усадьбе. В архитектурном плане роль игры в смерть и моделирование смерти в парковом пространстве выполняли всевозможные руины, кенотафы, надгробные памятники, ритуалы странных или торжественных похорон. Погибающие усадьбы и сюжетные смерти в усадьбе вошли в русскую литературу с мотивом бренности, кратковременности жизни (Г. Державин, В. Капнист, И. Долгоруков, В. Жуковский, Н. Гнедич и др.).
Своеобразной мифологемой становится «старый дом», который воспринимается, с одной стороны, как необжитой, а, с другой стороны, слишком густо населенный прошлым; он «становится одновременно и основным топосом усадебной литературы, и ее родовым знаком» (с. 184). Есть и еще один аспект темы «смерть в усадьбе» - она имеет сезонный (цикличный) характер. Умирание, разрушение усадьбы (пожар, запустение, рубка леса/сада) не только переживалось как жизненное явление, но и эстетизировалось. И когда тема исчезновения дворянских гнезд, появления в них новых хозяев (чужаков, «оккупантов») в начале XX в.
«встанет в реальности с особой остротой, в литературе она окажется лишь повторением мифологем, уже освоенных словесностью не только XIX, но даже и XVIII столетий» (с. 175).
В четвертой главе О.Н. Купцова привлекает внимание к театрально-игровым моментам русской усадебной культуры. Загородная усадьба второй половины XVIII в. часто закладывалась как «увеселительная резиденция» и потому являлась особым пространством праздника, игры и театра. «Здесь все - игра в чудеса, “обманка”, иллюзия, мистификация. И архитектура дворца (Дома), и парк, и предметы, и персонажи, населяющие это пространство. В одном ряду существовали и стаффажные, нарисованные на холсте и наклеенные на фанеру фигуры на аллеях, и “оживающие” механические статуи, и спрятанные музыканты, творящие “музыку сфер”, и эрмитажи, в которых пирующих гостей обслуживают невидимые слуги, и “воздушный”, партерный театр, и даже весь сад / парк целиком. Все вместе представляло одну большую Игру - “путешествие в Эдем”» (с. 200).
Автор рассматривает эволюцию форм в усадебной праздничной культуре второй половины XVIII - начала XX в.: от праздников по старинке (многочасовой обильной трапезы) первой половины XVIII в. к праздникам по новой модели («угощением усадьбой»), которые предусматривали продуманный сценарий развлечений и удовольствий для гостей (прогулки, катанье в экипажах и на лодках, парадный обед, маскарад, театральные представления, танцы, иллюминацию и фейерверк и пр.). Время грандиозных усадебных праздников (имевших часто политический смысл) пришлось на 1770-1780-е годы. Литературная эстетизация русской сельской жизни, ее идиллическое изображение вызывали к жизни театрализацию усадебного праздника, который разыгрывался на фоне условно-театральной Аркадии (пространства вечного праздника, без забот и печалей) с ряжеными пастухами и пастушками. На рубеже XVIII-XIX вв. возникает мода на семейные праздники. Родственные празднества становятся демонстрацией и иллюстрацией ценностей «чувствительной эпохи»: простой и естественной жизни в гармонии с природой, «семейного круга» как человеческого сообщества в любви и согласии. Вплоть до середины XIX столетия русская литература в описании усадебного праздника придерживается определенного канона: праздник изображается как «веселый», «богатый», «мирный», где участникам и зрителям отводится роль наивных и восторженных простаков, удивляющихся и восхищающихся праздничным сюрпризам. В русской
литературе 1830-1850-х годов изменяется отношение к празднику, с которым теперь связывают темы «безделья», «праздности», «скуки». Несостоявшийся, испорченный праздник (от произведений Пушкина до Б. Зайцева) «тем более горько и болезненно воспринимается персонажами, если действие происходит в “особом”, негородском пространстве усадьбы или дачи, изначально предназначенном для счастья и веселья... Праздник перестает объединять людей, но лишь подчеркивает их разобщенность, непонимание, одиночество» (с. 213). Усадебные праздники начала XX в. (как в жизни, так и в их литературном описании) несут черты «игры в усадьбу», своеобразного бытового пассеизма, тоски по Золотому веку русской усадьбы.
Особой стороной театрализации усадебной жизни являлась театрализация паркового пространства. О.Н. Купцова анализирует ряд пьес «на случай» для парковых праздников конца XVIII - начала XX в.: «Тщетная ревность, или Перевозчик кусковский», «Гулянье, или
Садовник кусковский» В. Колычева, «Родственное празднество на брачное воспоминание князя Александра Алексеевича и княжны Елены Никитичны Вяземских, представленное невзначай семейством Алексея Ивановича Васильева, в селе Александровском, в саду 18 июля 1791 года» ПТВяДеенгавиийзижрых парков изменило способ театрализации. Что значило теперь «играть роль на сельском театре»? Человек в пейзажном парке «выполнял роль зрителя, рефлексирующего по поводу природных изменений. Сама же смена природных состояний описывалась как своеобразный “театр для глаз”» (с. 229). Театрализация романтического (пейзажного) парка начиналась с его архитектурной программы, однако она требовала активного сотворчества паркового зрителя. «Внешняя театрализация, характерная для парка второй половины XVIII в., в начале XIX в. трансформируется во внутреннюю, рождающую в сознании паркового зрителя (при всей предписанности и сценарной запрограммированности зрительских эмоций) индивидуализированный “театр воображения”. От Эдема (паркового парадиза) к Аркадии, от Аркадии к Элизиуму - такова смена форм “театрализации”» (с. 235).
Насыщенность усадебного пространства различными бытовыми театрализованными формами естественно вызвала появление собственно театра в усадебной культуре. Рождение усадебного театра было связано, как правило, с праздниками, торжественными приемами гостей, с различными играми, требующими театральной постановки (шарадами, живыми картинами и пр.), и потому воспринималось участниками и
зрителями как забава, развлечение «к случаю». То, что считалось лишь шуткой, домашней игрой (своеобразный «театральный фольклор»), редко документировалось и фиксировалось. Материалы по усадебному театру не привлекали внимания историков театра и усадебной культуры вплоть до начала XX в. (отсюда и малоизученность этого явления).
Театр в усадьбе второй половины XVIII - начала XX в. представлен в книге как многосоставное и сложное явление. Показано своеобразие не только крепостного театра, но и различных форм народной театральной культуры, восходящих к прототеатральным, обрядовым корням, к скоморошьей традиции. Это - и любительские спектакли (в различных вариантах, в том числе и «детский театр»), и дачные театры второй половины XIX - начала XX в., и попытки создания деревенских «театров для народа» и др. Усадебный театр -это также представления в специально выстроенных зданиях или переоборудованных под театр помещениях; спектакли на открытом воздухе (в «воздушных театрах», но и не только - в аллеях, на островах посреди озера или пруда, в курдонерах, на опушках леса и полянах и т.п.). Такие театральные действа естественным образом включали природную игру света и тени, звуки и шумы. Особенностью усадебного театра были также часто «окказиональный» (непостоянный) характер его существования, свободное обращение с драматургией, импровизированная актерская игра. Накопленный в усадебном театре опыт стал существенным элементом обновления профессиональной русской сцены конца XIX - начала XX в.
С темой «Театр в усадьбе» связаны также два подраздела пятой и шестой глав: «“Красивый деспот” Н. Евреинова и пассеизм Серебряного века»; «Усадебные чудаки: рай на свой манер». Речь идет о том, что было обозначено Н. Евреиновым как «театр для себя». В «Усадебных чудаках» собраны как реально-исторические примеры театрализованного бытового поведения, так и литературная рефлексия на «чудачества» русских сельских помещиков. Пьеса Н. Евреинова «Красивый деспот» (1906) анализируется в контексте двух идей: пассеизма Серебряного века (в театральном варианте - воскрешение прошедших времен) и «театрализации жизни», сознательно выстроенной и развернутой «игры в усадьбу». Главный герой драмы, нынешний владелец усадьбы, «в начале века двадцатого “играет” в начало века девятнадцатого. На календаре этого игрового пространства - 2 октября 1808 г. Совпадают число и месяц, разнится только год. Все персонажи, включенные в это пространство, знают правила “игры”, они ряжены по моде 1808 г., читают журналы 1808 г., а Барин строит свой день по дневнику прадеда-двойника, на чей портрет он
похож и чью роль он мечтает сыграть в этом “усадебном сценарии”» (с. 306307).
Частные проблемы мифологизации и ремифологизации усадебного пространства рассматриваются в подразделах: «Хозяин и гость в пространстве русской усадьбы»; «Усадебные имена»; «Запахи в усадьбе». Изучение изменений роли и статуса хозяина и гостя дает дополнительный материал для исследования театрально-игровых моментов усадебной культуры. Топонимика и антропонимика, реально существовавшая и обыгранная в художественной литературе, расширяют представление о конструировании усадебной Аркадии/Эдема. И это же можно сказать о «букете ароматов русской усадьбы», претерпевшем изменения в литературе в зависимости от эпох, смены поколений и стилей.
В Приложениях публикуются: путеводитель «Как следует показывать сады Версаля» - сочинение Людовика XIV (перевод и комментарии
- Е.Е. Дмитриевой); «Надписи в стихах к просекам, дорогам и храмам в Англинском саду его сиятельства князя Александра Борисовича Куракина, в вотчине его, в селе Надеждине, Саратовского наместничества, в Сердобской округе» - сочинение Т. Троепольского; «Материалы к истории русского усадебного театра» (в таблицу включена библиография; составитель - О.Н. Купцова).
А.А. Ревякина
