CC BY
7
консерваторий. Борясь с традиционной институализацией искусства, авангард не стремился уничтожить само искусство. Можно сказать, что социология знания является авангардом по отношению к традиционной социальной науке, поскольку она отказывается верить в концепцию объективного, бескорыстного и нейтрального научного знания. Отвергая монополию официальных ученых на поиск истины, социология знания показывает то, как эпистемологическая система скрывает влияние социального контекста на производство знания. Социология знания выполняет функции авангарда и потому, что считает возможным производство знания вне традиционных научных институтов.
Эстетический авангард не сумел соединить искусство с повседневной жизнью. Официальное искусство сделало его своей частью, а авангардисты стали преуспевающими буржуа. В искусство авангардисты внесли важные изменения: новизна стала главным критерием качества в искусстве, отказались от понятия «прогресса», коллаж был признан равноправной техникой. Влияние социологии знания на социальную науку выразилось в том, что ученые стали более критически относиться к себе и к результатам своего труда. Было признано влияние социальных институтов на ученых и на создание знания. Социология знания подчеркнула значение социально-конструкционистской перспективы для понимания знания и социальной жизни. Исходя из этой перспективы все категории социальной жизни, используемые для производства знания, являются продуктами социальных отношений. Сравнение творчества Дюшама и социологии знания является наброском большого исследования, в котором Аарон Панофски намерен более полно развить сформулированные в данной статье подходы.
П.Н. Фомичев
2004.04.007. БЭНДЕЛДЖ Н. КАК АКТЕРЫ СОЗДАЮТ ХАРАКТЕРНЫЕ РОЛИ В СООТВЕТСТВИИ С ТРЕБОВАНИЯМИ МЕТОДА.
ВАМЭЕЫ N. How method actors create character roles // Sociol. forum. -Dordrecht, 2003. - N 23. - Р. 797-814.
Предлагая свой взгляд на социологию артистического творчества, автор данной статьи Нина Бэнделдж (Принстонский университет) исходит из того, что, изучая институциональную организацию мира искусства, социологи обычно обращают мало внимания на процесс непосредственного создания культуры. Большинство современных исследований, посвященных созданию культуры, сосредоточены на темах рынка и про-
цессах принятия решений в карьере ее создателей. В противоположность психологам, много внимания уделяющим анализу артистического творчества, социологи зачастую избегают тем, связанных с концептуализацией творчества.
С психоаналитической точки зрения индивидуальное творчество является результатом репрессивного подавления желаний либидо. В психологическом рассмотрении творчества акцентируются когнитивные способности людей к символизации и абстрагированию. Такие объяснения определяют творчество только как внутреннюю способность. В противоположность этому Бэнделдж стремится найти социологическую альтернативу пониманию творчества как экстраординарной способности талантливых индивидов и исследует взаимодействие между структурой и действием в процессе артистического творчества. Особенностью ее социологического подхода к актерскому творчеству является попытка связать микро- (индивидуальный) и макро- (социальный) уровни и исследовать творчество как структурированное действие, в процессе которого индивидуальные способности актеров одновременно и сдерживаются, и активируются культурными и социальными факторами.
С этой целью Бэнделдж анализирует практику артистического творчества как особый тип культурной деятельности. В данном контексте она исследует создание характерных ролей американскими кино- и театральными актерами. Такие роли предполагают обращение актеров к различным образцам человеческого самоопределения, мотивации и поведения в поисках материала для создания роли. Являясь одним из наиболее популярных видов культурных практик, лицедейство отражает то понимание социальной жизни, которое близко зрителям. Именно это должно служить основанием для социологического рассмотрения артистического творчества. Процесс создания актерской роли требует не просто перевоплощения, инструментального отношения к собственной индивидуальности ради передачи нового содержания, но и способности выразить то, что до этого сами актеры никогда не знали, иной жизненный опыт. Этот концептуальный подход предполагает, что культурные и социальные структуры одновременно и открывают возможность для действия, и ограничивают эти возможности рядом условий. Бэнделдж описывает актерское творчество как процесс, который влечет за собой расширение стратегий идентификации развития характерной роли и ее исполнения во время репетиции и спектакля.
Для подтверждения своих тезисов Бэнделдж проанализировала 50 опубликованных интервью с известными голливудскими актерами, 15 интервью со студентами актерских факультетов, а также в течение трех месяцев проводила социологические исследования актерской работы в одной из театральных студий, наблюдая процесс обучения актерскому мастерству и методы вхождения в роль. Особенно ее интересовало соотношение структурных условий актерской игры, выраженных в методе, и индивидуальных способностей актера. Результаты исследования показали, что, подчиняя творчество определенному методу создания характера своего персонажа актеры выражают то представление о социальном мире, которое разделяется большинством членов общества, и воспроизводят существующую в обществе типизацию характеров и культурных образцов поведения.
Суть следования методу состоит в том, что актер стремится воссоздать мотивацию действий персонажа, лежащую в основе его характера, используя для этого наблюдение и импровизацию и обращение к различным деталям, таким как одежда или предметы обихода, которые оттеняют черты того или иного сценического типажа. В случае современной американской школы речь идет, конечно же, о методе Станиславского, который его ученик Р.Болеславский, иммигрировавший в 1923 г. в США, преподавал американским актерам, положив тем самым начало первой профессиональной школе методики актерского обучения и стилю профессиональной актерской игры.
Важным фактором, углубляющим знание актерами условий создания роли, помимо собственного творческого опыта, является их повседневное профессиональное взаимодействие с артистическим миром, коллегами - участниками культуротворческого процесса. Существующие театральные школы и профессиональные сетевые отношения определяют содержание актерского творчества, способствуя формированию профессиональной культуры актеров и ее широкого распространения. Таким образом, разделяемые всеми представления о том, как создать характерную роль, как определить критерии «качества» актерского труда формируются посредством культурных и социальных структур.
Метод проникновения в характер персонажа помогает решению актером задачи воспроизведения социальной реальности на сцене или экране. Он включает такие моменты, как: 1) идентификация характерной роли; 2) заимствование из личностного опыта; 3) использование культурных ресурсов; 4) физикализм; 5) импровизация; 6) работа воображения.
Актеры одновременно и автоматически, и по свободной воле включают в свою роль культурные элементы, посредством которых они создают и воспроизводят существующие культурные имиджи.
По поводу одной из стратегий создания актером роли - физика-лизма, т.е. использования материальных объектов (например, одежды, аксессуаров и т.д.), которые становятся основой для создания характера, Бэнделдж приводит мнение П.Бурдье («Различие», 1984) о том, что человеческие тела носят отпечаток вкусов и жизненного стиля людей, а также материальных обстоятельств их жизни. Пол, класс, раса, возраст, сексуальность и т. д. выражены в человеческих телах через такие свойственные им черты, как произношение, поза, манера двигаться и держаться (с. 402). Бэнделдж также обращается к предложенному Бурдье понятию «логика практики», которое может рассматриваться как аналитическое средство изучения интуитивных аспектов процесса создания характера роли, поскольку, хотя попытки актера создать характер и включают обдумывание, логический анализ, выводы, сделанные на основе чтения текста, и сознательный отбор культурных элементов, которые перекликаются с создаваемым ими характером, тем не менее каждый из этих подходов сталкивается с некоторой неопределенностью, которая должна компенсироваться работой воображения и импровизацией. Наблюдение за созданием и исполнением характерной роли показывает, что действие представляет собой не «состояние мышления», не «произвольную приверженность совокупности установленных принципов», а скорее «состояние тела» (П.Бурдье), что подчеркивает значение элемента практики в процессе создания актером роли.
Бэнделдж считает, что даже на общем фоне широкого круга условий индивидуальных актерских способностей, включающих интуицию, оценку и размыщление, структурирующее значение социального взаимодействия актеров с режиссерами, преподавателями, другими актерами и, в конечном итоге, аудиторией должно быть особенно подчеркнуто. Социологическая перспектива актерской игры предполагает, что актерское творчество не может быть полностью понято без социального контекста. Бэнделдж сравнивает эту игру с социальным обрядом (с. 406) - результатом социального конструирования реальности, происходящего в общении между исполняющим и воспринимающим субъектами. Создание типических характеров, таким образом, является интерсубъективным процессом, а то, что рассматривается как реальность, на самом деле конструируется в культурном пространстве.
Как считает автор статьи, при изучении процесса создания характерной роли можно провести параллели с процессом создания и исполнения людьми социальных ролей в повседневной жизни. Можно многое узнать о создании социальной роли, изучая «актерскую игру по методу», но надо учитывать и различия между этими реальностями.
При создании роли актером главная цель - создание впечатления правдоподобия, представления, заслуживающего доверия. Люди же отнюдь не поглощены тем, чтобы их поступки в рамках их социальных ролей выглядели бы аутентичными. Актриса, играющая мать больного ребенка, необходимо думает о том, как это показать. Она озабочена тем, как ее роль будет восприниматься другими. Более того, аутентичность ее исполнения зависит в большей степени от согласованности с ожиданиями аудитории, чем от реальных обстоятельств жизни тех, кто «играет» эту роль в мире. Реальная женщина, оказавшаяся в такой ситуации, будет заботиться о своем больном ребенке, но не будет поглощена тем, как это будет выглядеть в глазах окружающих. Итак, актерская задача состоит в создании такого характера, который скорее должен отвечать представлениям аудитории, чем реальности как таковой.
Анализ метода создания актером характерной роли, предложенный Бэнделдж, может рассматриваться как вклад в понимание конструирования социальной роли в рамках гоффмановской трактовки драматургии человеческого поведения. Но в отличие от автора данной статьи Гоффман, создавая свою социологическую теорию, использует для построения модели социальной интеракции аналогию с английской школой театрального искусства, которая акцентирует сознательный элемент в построении роли и отвергает импровизацию как метод актерской игры.
Несмотря на важные различия между сценой и реальной жизнью, драматургический подход тем не менее обеспечивает аналитический каркас, помогающий при изучении социального взаимодействия. В частности, понимание того, как актеры создают роли в соответствии с требованиями метода, способствует пониманию того, как люди используют культуру, чтобы конструировать социальные роли. При любых изменениях жизненных обстоятельств (смена работы, превращение в родителей, иммиграция) люди конструируют новые направления своей деятельности, что выражается в исполнении ими новых ролей. Они вовлечены в культурную деятельность, которая требует идентификации и вынесения суждений о том, что влечет за собой новая социальная роль, означающая осуществление уже известного в неизвестных обстоятельствах, освоения
нового культурного материала, который предполагает использование воображения и импровизации в каждой новой ситуации. Такая «работа по созданию роли» (с. 410), так же как и актерский труд, носит творческий характер, предполагает использование интуиции, вынесение суждений и размышление. Более того, эта творческая деятельность не может осуществляться в изоляции. Поведение других людей, ожидающих тех последствий, которые должна повлечь новая роль, обеспечивают решающий фон, в определенной мере структурирующий «ролевую работу». С глубинным вхождением в социальную роль приобретается все большая уверенность и достоверность при ее исполнении, и в конце концов она перестает быть просто игрой. Субъект становится тем, что он исполняет.
На основе проведенного изучения метода актерской работы и его социального осмысления Бэнделдж предлагает следующие три направления дальнейшего развития гоффмановской драматургии. Во-первых, следует принимать во внимание, что люди приспосабливаются к ролям не только внешне, но и внутренне, и вовлечены в глубинное, а не поверхностное понимание этих ролей. Исполнение роли не означает отстранения от нее, а, наоборот, побуждает к собственной активности для создания того типа чувства, мышления и поведения, который люди оценивают как соответствующий данной роли. Во-вторых, анализ опыта «действия по методу» подтверждает, что сценарий поведения никогда не является завершенным и недвусмысленным. Скорее он апеллирует к воображению и оставляет место для импровизации. В-третьих, исполнение роли зависит не только от исполнителя, но является результатом «переговоров» между актерами. В конечном итоге, изучение метода актерской игры позволяет понять, что создание социальной роли представляет собой творческий процесс, в котором индивидуальные возможности действий определяются культурными и социальными условиями.
Теоретический подход, предложенный Бэнделдж, обеспечивает аналитические возможности для будущих исследований в таких областях культуры, как визуальные искусства, музыка, беллетристика, хотя встает проблема сходства и различия в применении этого теоретического подхода в различных областях искусства. В любом случае социологический подход к художественному творчеству будет направлен прежде всего на объяснение того, как создаются культурные объекты, которые конституируют и определяют наше понимание социального мира.
М.Е. Соколова
