CC BY
51
Зарубежная литература и театр
2004.03.026. ПРОСКУРНИКОВА Т.Б. ТЕАТР ФРАНЦИИ: СУДЬБЫ И ОБРАЗЫ: ОЧЕРКИ ИСТОРИИ ФРАНЦУЗСКОГО ТЕАТРА ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ ХХ В. - СПб.: Алетейя; М.: Гос. ин-т искусствознания, 2002. - 472 с.
Доктор искусствоведения Т.Б. Проскурникова (1940-2003) характеризует творчество таких театральных деятелей, как Жан Вилар, Жан-Луи Барро, Антонен Арто, Антуан Витез, Арман Гатти, Ариана Мнушки-на, Жером Савари и др.
Имя Ж. Вилара связано прежде всего с Авиньонскими фестивалями. Триумф пятого, состоявшегося в 1951 г., предопределил самый важный в его творчестве этап - создание Национального народного театра (ТНП). Обеспечили триумф два спектакля в постановке Вилара -«Сид» П. Корнеля и «Принц Гомбургский» Г. Клейста. Главную заслугу режиссера Т.Б. Проскурникова видит в том, что ему удалось, никак не модернизируя текст пьес, раскрыть непреходящий характер человеческих страстей, мучительной борьбы, выпадающей на долю того, перед кем судьба ставит труднейшую проблему выбора между чувством и долгом. Поставив французскую классицистическую трагедию и немецкую романтическую драму Х1Х в., Вилар предложил своеобразный диптих на тему доблести, чести и долга, ответственности перед собой и перед другими.
За двенадцать лет в ТНП был поставлен «мольеровский цикл», включавший в себя и знаменитые, и малоизвестные пьесы Ж.-Б. Мольера. Для Авиньонских фестивалей Вилар выбрал «Скупого» (1952) и «Дон Жуана» (1953). Ничего не меняя в мольеровском тексте, режиссер сумел преодолеть содержащийся в нем элемент резонерства и морализаторства, окружив героя «Скупого» не бесцветными «персонажами фона», а молодыми, полными сил и страдающими по вине Гарпагона, зависимыми от него людьми. В «Дон Жуане» Вилар - актер и режиссер - обнаженно и беспощадно проследил судьбу человека, сделавшего своим знаменем вседозволенность, основанную на «самоубийственной силе холодного разума, отринувшего все идеалы и святыни» (с. 23).
О работе над шекспировским «Макбетом» позволяют судить Записные книжки Вилара и несколько отрывков из спектакля, сохраненных на пленке. Постановщик добился поразительных результатов, «преодолев множество "подводных камней", одним из которых оказался для него перевод» (с. 27). В постановке стихотворных драм П. Корнеля («Сид»,
«Цинна»), прозаических пьес Мольера («Лекарь поневоле», «Сумасброд», «Ученые женщины», «Мнимый больной», «Школа жен», «Смешные жеманницы») и А. де Мюссе («Лоренцаччо») Вилар, подходя к решению отдельных ролей (внутреннего состояния персонажей, их пластики и т. п.), обязательно опирался и на ритм александрийского стиха, и на особенности ритма прозы. В своих спектаклях Вилар прочерчивал тему трагического одиночества личности, возвращаясь на каждом новом витке творчества к произведениям, которые ставил раньше: «Генрих IV» Л. Пиранделло, «Царь Эдип» А. Жида, «Убийство в соборе» Т. Элиота.
Публикация издательством «Галлимар» полного собрания сочинений А. Арто - поэта, эссеиста, актера, теоретика театра - стала главной сенсацией художественной жизни Франции конца 50-х - начала 60-х годов. Начав работать в театре в 20-е годы, Арто в это же время сблизился с сюрреалистами - их отрицающе-ниспровергающий пафос был ему созвучен. Участие Арто в движении сюрреализма оказалось хотя и недолгим, но активным: в 1925 г. он возглавил «Бюро сюрреалистических исканий», написал редакционную статью в одном из номеров выходившего с 1924 г. журнала «Сюрреалистическая революция». Арто привлекала не столько эстетическая программа сюрреализма, сколько требования переустройства общества, уничтожения барьеров на пути развития творческой личности, призыв к безграничному возвеличиванию поэзии и единению поэзии с революцией. Как многие утописты, Арто преувеличивал преобразующую роль искусства. Для осуществления своих планов он выбрал самый действенный вид искусства - театр, который, как ему казалось, должен был принести Западу «второе дыхание», высвободить человека из губительных оков цивилизации, пробудить в нем художника.
Разрабатывая теорию «театра жестокости», Арто пытался в противовес «описательному» и «психологическому» создать театр «метафизический», где бы каждый спектакль вовлекал актеров и зрителей в водоворот хотя и неожиданных, но реальных событий и ситуаций, доведенных, однако, до своей крайности. Теорию «театра жестокости» он воплотил в постановке собственной драматической композиции «Ченчи». Следуя за П. Б. Шелли и Стендалем в выборе сюжета, Арто вместе с тем видел в истории извращенных отношений Ченчи с дочерью возможность показать извечную власть зла и неизменную, с его точки зрения, победу темных сил. «Театр жестокости» был призван воплотить предельную обнаженность чувств и помыслов героев.
В 50-70-е годы исключительное влияние на театральный процесс во Франции оказал Брехт: драматические произведения А. Гатти, М. Винавера, А. Адамова эволюционировали от антидрамы к политическому театру; сформировалась и целая плеяда критиков-театроведов -Р. Барт, М. Лебек, Э. Копферман и др. В «театре Брехта» французская сцена нашла четко выраженную идейную и эстетическую концепцию, ориентированную на привлечение в зрительный зал широких слоев общества. В течение двух десятилетий французские режиссеры ставили (согласно принципам брехтовской школы) не только пьесы Брехта, но и Шекспира, Мольера, а также и современных авторов. Новый демократический театр питала мысль Брехта о способности человека изменять мир. Идея «остранения», «очуждения» реальности получила детальный анализ у Брехта и его последователей.
Противоречивы и парадоксальны взаимоотношения «абсурдистов» с Ж.-Л. Барро, которого отвергала радикально настроенная молодежь конца 60-х годов, хотя он, по сути, излагал родственные бунтарям взгляды, предсказывая, в частности, их будущую судьбу. Актер и режиссер, Ж.-Л. Барро много сделал для успеха «театра абсурда», в значительной степени определив его «имидж» и способствуя признанию «театра абсурда» классикой ХХ в.
С именем драматурга и режиссера А. Гатти связан интерес к политическому искусству, отличавшемуся стремлением превратить театр в арену столкновений различных взглядов на современный мир, разбередить души зрителей картинами жестокой социальной несправедливости, активизировать решимость человека в борьбе за свои права. Однако А. Гати был против превращения театра в кальку с действительности, против создания на сцене иллюзии реальности. Он - приверженец обнаженной условности в театральном искусстве. Но главные надежды он возлагал на внутренние, духовные возможности человеческой личности, позволяющие ей выстоять. Граница, разделяющая людей на жертвы и борцов, по Гатти, проходит внутри каждого человека. Центральная тема его пьес и фильма «Загон» - борьба с фашизмом. В своих лучших пьесах 60-х годов - «Публичная песнь перед двумя электрическими стульями», «Одинокий человек», «Страсти по генералу Франко», «В, как Вьетнам» -драматург «стремился сочетать интерес к отдельному человеку с пристальным анализом социальных и политических явлений, вовлекающих индивидуум в свою орбиту и в конечном итоге определяющих его судьбу» (с. 152).
Поставленный Гатти в начале 70-х годов спектакль «Колонна Дур-рути» (об известном командире бригады анархистов в Испании периода гражданской войны) - своеобразный итог его поисков после событий 1968 г. Своеобразным продолжением «Колонны Дуррути» стал показанный на Авиньонском фестивале 1974 г. спектакль «Против чего воюет племя Каркана?» Находки и приемы этого театрального представления стимулировали стремление вырваться из традиционных помещений на улицы, противопоставить себя искусству официальному и традиционному, взорвать изнутри привычные театральные формы. В сложной, многоплановой пьесе «Страсти по генералу Франко» Т.Б. Проскурникова выявляет три содержательных пласта: это - судьба испанских эмигрантов, покинувших страну после прихода в 1939 г. к власти Франко; это картины прошлого и настоящего Испании, вызванные к жизни памятью или воображением эмигрантов; это - гротескные сцены жизни военной и церковной верхушки как и прочих сильных мира сего. Несмотря на присущие всем произведениям А. Гатти дробность и многослойность, автору все же удалось в них воссоздать складывающийся из множества индивидуальных судеб обобщенный образ гордого и непокоренного народа.
Режиссер и актер А. Витез начинал свою деятельность как переводчик (с немецкого, русского, греческого - древнего и современного) и как критик. Он перевел драмы Софокла («Электра»), З. Ленца («Наставник»), Р. Леонхарда («Заложники»), стихи Б. Брехта и несколько поэтических сборников Я. Рицоса. На протяжении тридцати лет он обращался к русским текстам: перевел чеховские пьесы «Иванов» (1958) и «Чайка» (1984), роман «Тихий Дон» Шолохова (выходил на французском в 19591964 гг. и в 1971 г.), стихи и пьесы Маяковского, пьесы Горького («Старик», «Сомов и другие», «Булычев и другие»), а также «Бег» (1970) М. Булгакова. Интерес к России, особенно к советскому периоду, он пронес через всю жизнь. В 1958 г. для издательства «Галлимар» перевел роман М. Ауэзова «Путь Абая», чем заинтересовался Л. Арагон, который предложил А. Витезу «место своего секретаря в большой и сложной работе по подготовке солидного тома "Истории СССР"» (с. 189-190). Показательно, что в творческой биографии А. Витеза был спектакль «Тартюф», поставленный в 1977 г. на сцене московского Театра сатиры. Режиссер «поставил спектакль о драме обманутого доверия, о жестокости семейного деспотизма и самодурства», и, возможно, впервые на русской
сцене «в центр внимания попали молодые герои Мольера, драматизм их судеб» (с. 192).
Вернувшись из Москвы, А. Витез приступил к давно задуманному им проекту и показал на Авиньонском фестивале 1978 г. цикл спектаклей под общим названием «Четыре Мольера», куда вошли «Школа жен», «Тартюф», «Дон Жуан» и «Мизантроп». Режиссер хотел представить «всего Мольера» в самых характерных поворотах сюжетов и взаимоотношений героев.
Особенно удались Витезу постановки пьес Софокла («Электра») и П. Клоделя («Полуденный раздел», «Обмен», «Атласный башмачок»). «Клодель и Софокл - две самые яркие звезды в "галактике Витеза". Именно "Электра" и клоделевкий цикл наполнили конкретным содержанием его формулу "элитарный театр для всех"» (с. 215). Последней работой Витеза стал спектакль по пьесе Б. Брехта «Жизнь Галилея» (1990) в «Комеди Франсэз». В этом спектакле не было ни прямого осовременивания, ни открыто навязываемых аллюзий. В нем глубоко вскрыто «соотношение между «исторической эпохой» и «внеисторичностью» судьбы личности, осмеливающейся идти против общепринятых норм» (с. 228).
Осенью 1999 г. исполнилось тридцать пять лет «Театр дю Солей», которым руководит А. Мнушкина. Первым спектаклем стали «Мещане» Горького, поставленные в 1964 г. Однако полученный при постановке пьесы опыт психологического театра оказался преходящим и не имел продолжения. Более важным для будущего «Театр дю Солей» стал спектакль «Капитан Фракасс» - инсценировка авантюрного романа Т. Готье, одного из самых знаменитых французских романтиков. По всем своим характеристикам это был антипод горьковской драмы. Эпоха Людовика XIII, хорошо известная по прозе Дюма, образ дворянина, идущего в актеры, ситуация, позволяющая создать «театр в театре», сюжет, полный приключений и схваток - все это давало простор воображению. Режиссер и актеры стремились вовлечь зрителей в веселую стихию игры. В программке к спектаклю предлагалось вместе построить «пространство и время счастья» (с. 237).
Успех театру принес спектакль «Кухня» по пьесе А. Уэскера, одного из самых младших драматургов - среди английских «рассерженных». А. Мнушкина увидела в пьесе современную притчу, способную поведать о повседневной жизни человека в сегодняшнем мире. После «Кухни» режиссер обратилась к Шекспиру, как и весь «молодой театр»
на Западе в конце 60-х годов. Ставя «Сон в летнюю ночь», А. Мнушкина писала, что это «самая дикарская, самая неистовая пьеса» (с. 246), о которой можно мечтать. Для нее очень важна амбивалентность действия, сосуществование и взаимопроникновение двух миров - «природных» и «социальных».
Впечатляющая историческая фреска была представлена зрителю в спектаклях «1789» и «1793», показанных в «Театр дю Солей» соответственно в 1971 и в 1972 г. В этой дилогии органично сочетались самые различные элементы ярмарочного, народного зрелища с глубоким и точным анализом исторического периода (Великая Французская революция), на столетия определившего развитие Франции. Мозаика современной жизни Франции дана в спектакле «Золотой век» (1975). В 1979 г. появляется спектакль «Мефисто» по роману К. Манна. Шекспировский триптих - «Ричард II» и «Двенадцатая ночь» (1981), «Генрих IV» (1983) -поставлен в соответствии с канонами восточного (прежде всего японского) театра. По мнению исследователя, появление Востока в постановках Мнушкиной «связано не только с идеями универсализма и интернационализации искусств, характерными для конца ХХ столетия». Здесь дает о себе знать и «сама игровая природа всех работ «Театр дю Солей», осмысливаемая каждый раз по-новому и внутренне оправданная» (с. 264). В разных стилях, но и исторически достоверно выполнены и работы А. Мнушкиной 90-х годов: цикл «Атриды», «Тартюф» Мольера, «И вдруг ночи стали бессонными...» и др.
Особая тема - Чехов во Франции. Имя Чехова-драматурга Франция открыла для себя в 20-е годы ХХ в. благодаря постановкам Л. и Ж. Питоевых. Устойчивый интерес к чеховским пьесам в те годы в значительной степени объяснялся ностальгическими настроениями «русских парижан» и притягательностью для французов «русской судьбы». Специфически национальными считали и формальные особенности драматургии Чехова, не имеющей каких бы то ни было аналогов во Франции - драматургии, прямо противоположной динамичности действия и упругости диалога, свойственных французскому театру. «Своего рода слом в отношении французов к театру Чехова наступил в середине 50-х годов» (с. 384). В 1954 г. Ж.-Л. Барро поставил «Вишневый сад», в 1956 г. Ж. Вилар осуществил в ТНП постановку «Пьесы без названия» -«Этот безумец Платонов». Впервые французские режиссеры, к тому же самые бесспорные лидеры послевоенного французского театра, обратились к Чехову. Что касается Барро, то он меньше всего стремился к
погружению чеховской пьесы в «русский колорит». Первым во Франции (Питоевы сами были русскими по происхождению) он сумел понять и почувствовать общечеловеческое, не ограниченное рамками национального характера звучание «Вишневого сада». Одной из центральных фигур в этой постановке становился Петя Трофимов, в образе которого игравший его Барро подчеркивал устремленность в будущее, лишенную иллюзий веру в грядущую победу справедливости и разума.
Ж. Вилар создал из «Пьесы без названия» спектакль, где трагическое и комическое переплетены самым тесным образом. Показывая крушение индивидуализма, деградацию личности, режиссер в то же время не сводил палитру спектакля к краскам без полутонов. Ирония в изображении многих его персонажей звучала отчетливо и выразительно.
После майских событий 1968 г. во Франции («несостоявшаяся революция») театр проникся «ощущением духовного родства современного западного интеллигента с персонажами Чехова» (с. 393). «Послемайские годы» становятся «для одних временем постоянного, непреходящего разочарования, связанного с крушением иллюзий и надежд, для других -постоянной настороженности и боязни социальных взрывов» (там же). Сильнейший импульс в познании драматургии Чехова дала постановка Дж. Стрелером «Вишневого сада» в Пикколо-театро в 1974 г., затем показанного во Франции. Обратившись к Чехову сразу же за постановкой «Короля Лира», Стрелер видел много точек соприкосновения между Чеховым и Шекспиром. В заметках режиссера он постоянно ставит драматургов рядом, отмечая у них множество пересекающихся линий: «мир Чехова» ничуть не менее объемен и значителен, чем «мир Шекспира»; драматургов объединяют размышления о времени, о поколениях, которые проходят, об истории, о необходимости переделать мир.
При изобилии французских спектаклей по произведениям Чехова в конце 70-х - начале 80-х годов одной из самых заметных постановок стал «Иванов» К. Режи, показанный весной 1984 г. в «Комеди Франсэз». В этой трактовке Иванов лишен ореола исключительности, он оказывается бездушным эгоистом. Режиссер практически устраняет дистанцию между Ивановым и остальными персонажами. Они не понимают его точно так же, как он не хочет понять их. Не быт, не время, не среда их «заела» -они сами «заели» друг друга. В спектакле выносится приговор индивидуализму, который нельзя отнести к какому-либо определенному поколению (с. 402).
В официальной программе «Авиньона-88» оказалось интересным сочетание двух работ, представляющих две ветви французской «чеховиа-ны»: «Три сестры» в новом переводе, сделанном известным французским драматургом Ж.-К. Грюмбером, и «Послеобеденные хроники», спектакль, придуманный и поставленный П. Романом. Режиссер соединил во времени и пространстве Машу, Нину, Тригорина и Треплева из «Чайки» с Лопахиным, Шарлоттой Ивановной, Гаевым, Аней из «Вишневого сада», с Лаевским и Надеждой Федоровной из «Дуэли». Есть в спектакле действующие лица, вобравшие в себя образы разных произведений или персонажей одной пьесы. В смелом коллаже П. Романа чувствовалась, по наблюдению исследователя, увлеченность миром Чехова, стремление понять и передать его.
Интересен фильм П. Шеро «Отель де Франс», снятый в 1987 г. по «Пьесе без названия». Перенеся время и место действия во Францию 80-х годов ХХ в., дав героям французские имена, Шеро остался верен духу Чехова. В картине бережно сохранено главное: чеховское отношение к человеку, нелицеприятный, но сочувственный взгляд, позволяющий проникнуть в глубину и многообразие жизни, в атмосферу отчаяния и надежды.
Отдельные главы в книге отведены спектаклям Ж. Савари, которым свойствен дух политического гротеска, а также спектаклям «Театра Бульваров» как поставщика облегченных зрелищ (хотя для него писали и такие известные авторы, как Ж. Ануй, Ф. Саган). О серьезном театре речь идет в главе «Питер Брук во Франции», где дана высокая оценка деятельности английского режиссера, поставившего многочасовой спектакль «Махабхарата», трагедии Шекспира, «Вишневый сад» Чехова и лучшие пьесы С. Беккета. Пристальное внимание в специальной главе Т.Б. Проскурникова уделила французским постановкам мольеровского «Дон Жуана».
О.В. Михайлова
