CC BY
38
влекая мнения современных литературоведов, Е.Г. Руднева приходит к выводу, что духовная умиленность и сентиментальная трактовка жизни органично сочетаются в произведениях И. Шмелёва и представляют собой эстетическую целостность. Взаимоисключающие на рациональном уровне духовные и сентиментальные аспекты «переплавляются» художественным процессом в «некий новый нерасщеп-ляемый эмоционально-смысловой синтез» (с. 116). Это заключение предваряется теоретическим рассмотрением сентиментальности как типологической категории.
К.А.Жулькова
2003.04.032-035. Г.ГАЗДАНОВ В СОВРЕМЕННОМ РОССИЙСКОМ ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИИ. (Сводный реферат).
2003.04.032. БАБИЧЕВА Ю.В. ГАЙТО ГАЗДАНОВ И ТВОРЧЕСКИЕ ИСКАНИЯ СЕРЕБРЯНОГО ВЕКА. - Вологда: Русь, 2002. - 85 с.
2003.04.033. МАТВЕЕВА Ю.В. «ПРЕВРАЩЕНИЕ В ЛЮБИМОЕ»: ХУДОЖЕСТВЕННОЕ МЫШЛЕНИЕ ГАЙТО ГАЗДАНОВА. - Екатеринбург: Изд-во Урал. Ун-та, 2001. - 100 с.
2003.04.034. СЕМЁНОВА С.Г. ЭКЗИСТЕНЦИАЛЬНОЕ СОЗНАНИЕ В ПРОЗЕ РУССКОГО ЗАРУБЕЖЬЯ // СЕМЁНОВА С.Г. РУССКАЯ ПОЭЗИЯ И ПРОЗА 1920-1930-х годов: Поэтика - Видение мира -Философия. М.: ИМЛИ РАН: Наследие, 2001. - С.507-519.
2003.04.035. СЕМЁНОВА С.Г. ПУТЕШЕСТВИЕ ПО «БЕСПОЩАДНОМУ СУЩЕСТВОВАНИЮ»: (Гайто Газданов) // Там же. -С.529-545.
Ю.В. Матвеева (Уральский государственный университет) исследует основополагающую, на ее взгляд, триаду мироощущения и творчества Г. Газданова - мистическое начало (глава «Мистическая интуиция бытия»), романтическое (глава «Вектор романтического сознания») и экзистенциальное (глава «Движение экзистенциальной мысли»).
Особенность отечественной и зарубежной критики о Газданове она видит в том, что попытка «объяснить» своеобразие писателя непременно ведет к сравнению и даже идентификации «его с кем-то из литераторов или с чем-то из литературных явлений» (033, с. 5). Эмигрантские писатели и критики старшего и среднего поколений (В. Ходасевич,
Б. Зайцев, Г. Адамович, М. Слоним, Н. Оцуп, В. Вейдле) считали Газда-нова наследником прустовской традиции. В современной российской критике его прозу сопоставляют с прозой В. Набокова, А. Камю, Ж.-П. Сартра, Г. Гессе, соотносят с Л. Толстым, А. Чеховым, Г. де Мопассаном, Э.А. По и др. На взгляд Ю.В. Матвеевой, Газданов — «действительно эклектик, впитавший многое не только от русской, но и от западной классики, не только от русского символизма, но и от экспрессивной выразительности литературы пореволюционного времени...» (033, с. 6). Однако за этим эклектизмом стоит «или даже его предвосхищает редкостное единство», в котором есть заведомое осознание эклектики и вместе с тем незыблемое сохранение собственных «критериев художественного отбора», переплавление и переоформление пришедшего извне в «первоэлементы собственного мира» (033, там же). Эта «эклектично сложившаяся цельность . нового качества была . чертой всего его поколения» (033, там же). «Мы были разными и потом ничем., — писал в дневнике Б. Поплавский. — Затем мы стали тем, что полюбили», т.е. в каждом осуществилось «превращение в любимое», при котором не воспитание, не образование, не каноны традиций, но лишь любовь и сила ее притяжения стали «пластическим медиумом становления»1. Возможно, мысли — о «превра-щении в любимое» и о признании себя соединительным «швом» (определение Н. Берберовой) между разными эпохами и культурами — суть, по мнению Ю.В. Матвеевой, главные для творчества, «да и вообще онтологического самоощущения .той самой молодой генерации эмигрантских писателей, которая вышла, если уж вспомнить и точное выражение Г. Газданова, из "пролета эпох"» (033, с. 7). Отсюда и своеобразие эклектизма писателя, создавшего тем не менее совершенно самостоятельную прозу, ни на кого и ни на что не похожую, «потому что создавалась она изнутри очень сильного и очень индивидуального автора, принадлежащего к мен-тальности особого типа, ментальности ... "промежуточного поколения" (М. Осоргин)» (033, там же).
Цель книги Ю.В. Матвеевой — исследовать художественное мышление Газданова как нечто «целостное и оригинальное, но и в то
1 Поплавский Б. Из дневников // Звезда. - СПб., 1993. - №7. - С. 116.
же время сформированное определенной атмосферой», выявить его константы. Свой метод она называет «методом читательской реконструкции, при котором эстетическое и онтологическое рассматриваются в их взаимоотражении и взаимоперетекании», а термин «художественное мышление» при всей своей расплывчатости обозначает тот уровень текста, где «метафизический опыт писателя обретает закономерное эстетическое воплощение» (033, с. 8).
Ссылаясь на эссе Б. Поплавского «О мистической атмосфере молодой литературы в эмиграции», Ю.В. Матвеева пишет об элементах лирического визионерства, сильных в творчестве Поплавского, С. Шаршуна, В. Сирина, Г. Газданова и др., и ссылается на высказывание В. Набокова в книге «Николай Гоголь»: «...великая литература идет по краю иррационального» (033, цит. по: с. 9—10).
Газданов сформулировал свое кредо еще в «Заметках об Эдгаре По, Гоголе и Мопассане» (1929), где заметил, что искусство делится на «популярное» и «истинное», по сути являющееся «искусством фантастическим», требующим обострения способностей духовного зрения, свойственного как любимым им писателям — Э.А. По, Гоголю, Мопассану, так и ему самому, «свято верившему в "значительность иррационального начала в искусстве" и не сомневавшемуся в его мистической сущности» (033, с. 11). В 1932 г. Газданов стал членом масонской ложи «Северная Звезда»; масонству соответствовал «его внутренний, "идеальный" настрой на мир "символического познания и мистического постижения"» (там же). «Смысл, трепет, очарование человеческого существования состоит в мистическом ожидании неведомого, ускользающего, заранее неосуществимого. Это чувствуют все любимые газдановские герои», это — «их главная интуиция» (033, с. 12). Любое мистическое восприятие есть восприятие персонифицированное, для него необходим субъект, наделенный особенным, интимно-сокровенным, по Н. Бердяеву, чувством жизни, благодаря которому «все становится внутренним» (033, там же). Этим особым сознанием наделены практически все молодые эмигрантские авторы, но более, чем другим, присуще оно Газданову, реализовавшись в его прозе — через манеру повествования — поток сознания, переводящий на уровне слова все внешнее в план внутреннего переживания, и образ героя, лирического alter ego автора. В конечном итоге все
его главные герои — «мистики, ибо предчувствуют некую таинственную подоплеку реальности и ищут в каждом ее факте, предмете или явлении внутренний символический смысл; все они воспринимают мир внутренним сокровенным чувством (. внутренним зрением, внутренним слухом, внутренним голосом).» (033, с. 13).
Герои Газданова — своего рода «очарованные странники» во времени и пространстве, духовные или «идеальные» Дон-Жуаны в чувствах, «повсюду ищущие. неведомого совершенства» (033, с. 14). Отсюда сквозные мотивы странствия и странничества, недостижимой или несостоявшейся любви, мотив поиска любви совершенной, при этом «самая ускользающая» и безусловная ценность в их поисках — любовь, познаваемая мистически — лишь в мерцании, приближении, в ощущении возможности и одновременно невозможности полноты. Использование символического имени Дон-Жуан подтверждает мысль о неизбежности вечного поиска в любви, при этом так называемый комплекс донжуан -ства не несет на себе оттенка аморальности, не осуждается Газдановым. «Могучей силой привлекательности» неиз-менно обладают донжуаны и женского, и мужского рода (Татьяна Брак, Катя в «Ошибке», Ольга Александровна и Слетов в «Полете», Мервиль в романе «Эвелина и ее друзья»), им словно бы «отпускаются прегрешения во имя неутолимой способности любить и искать любви» (033, с. 15). Любовь, как замечает Ю.В. Матвеева, в русской литературной и философской традиции всегда воспринималась мистически, как величина метафизического и абсолютного порядка. Такова она и у Газданова в его главных романах и многих рассказах; в первом же романе «Вечере у Клэр» мистические качества этого чувства представлены «в усугубленном, преувеличенном виде» (033, с. 24).
Наиболее очевидным в газдановской прозе Ю.В. Матвеевой представляется ее хрупкость, призрачность, ненадежность. Писателю созвучна философия Платона, чье имя мелькает среди имен Я. Беме, А. Бергсона, Р. Декарта, Вл. Соловьёва, Э. Гуссерля, определяющих круг чтения его персонажей. Их действительность — «это действительность, увиденная изнутри, открывающаяся через их же собственное одухотворенное сознание» (033, с. 17).
Мир Газданова текуч и переменчив; излюбленное время суток для писателя — «ночь, дающая шансы реальности любым химерам и фантазмам. Ведь ночь в метафизической литературной традиции есть время говорения души,.. когда приоткрывается завеса таинственной жизни мира. Вечер, ночь, раннее утро — стихия газдановских героев» (033, с. 19). Характерные газдановские определения — «необъяснимое», «непостижимое», «фантастическое», «призрачное», «пронзительно-печальное» и т.д.; однако главное слово в его словаре — «душевное», обладающее у него поистине неограниченными возможностями сочетаемости, от «душевной жизни» до «душевной тошноты», «душевного пневмоторакса», «душевного сифилиса» (033, с. 20—21).
Кроме мистической интуиции, символико-идеалистического и импрессионистического восприятия, Газданов наделяет своих героев еще одной особенностью, приобщающей их к миру ирреальному, — речь идет о феномене «измененных» состояний сознания — сновидениях, галлюцинациях, медитациях. В «Вечере у Клэр», где явны все симптомы ирреальных состояний сознания (болезнь, медитация, чрезмерно развитая фантазия), основное, сюжетообразующее — сновидение, имеющее метафорическую функцию как прообраз, модель яви, «своеобразный способ разгерметезации ее сугубой материальности» (033, с. 24). Удачный пример в этой связи и роман «Призрак Александра Вольфа», где история убийства Вольфа «обретает форму и границы сна», усиливающие «ощущение мистической двусмысленности происходящего» (033, с. 24). Конечно, можно говорить о сновид-ческой поэтике и в связи с романами В. Набокова, повестью В. Емельянова «Свидание Джима» (1964), автобиографической книгой В. Варшавского «Ожидание» (1972), всем творчеством Б. Поплавского, но «мистическое визионерство» Газданова индивидуально, освещено, по словам Ю.В. Матвеевой, «внутренним светом его, и только его, художественной интуиции» (033, с. 26).
Еще одна форма мистической деформации у Газданова — «болезнь множественного или раздробленного сознания», ею «страдают без исключения все герои писателя» (033, с. 27), близкие и созвучные ему. Ее проявления — мимолетные галлюцинации, медитации, мучительные раздвоения. Газданова интересуют человеческие типы и
судьбы, так или иначе подчиненные идее перевоплощения, - в результате метаморфозы или «превращения»: изменение судьбы, уход в медитативный мир фантазий, грез, раздвоение самосознания героя, болезненная нетождественность его внешнего и внутреннего существования. Идея перевоплощения достигает кульминации в классическом восточном варианте, где перевоплощение понимается уже отнюдь не метафорически, но как часть учения о переселении душ, по которому «индивидуальная человеческая душа не привязана раз и навсегда к данному телу, а способна (по смерти, а иногда и при жизни) от него отрываться и воплощаться в новое тело»1. Идеи буддизма вызывали интерес у философов (Н. Бердяев, С. Булгаков, П. Милославский, С. Франк, В. Зеньковский, Н. Лосский, Г. Флоровский) и писателей (И. Бунин, М. Осоргин, В. Набоков, Б. Поплавский, А. Гингер) русской эмиграции. У Газданова буддистская идея перевоплощения - «один из самых устойчивых и любимых мотивов», разрушающих «привычные представления о времени и пространстве, о возможностях человеческого сознания и границах его бытия» (033, с. 29). Большинство героев писателя чувствуют себя носителями или хранителями Прапамяти; нет ничего странного в том, что учительница гимназии помнит себя маркитанткой в походе Фридриха Барбароссы.
Максимально полно тема «многочисленности существований» представлена в романе «Возвращение Будды»; его героя Ю.В. Матвеева считает «самым большим газдановским мистиком» (033, с. 30), приблизившимся почти что к безумию. Но «несмотря на крайне обостренное ощущение условности и призрачности своего существования», даже в «непроницаемой безвыходности» своего состояния герой ищет и находит «обратный путь к действиительности», превозмогая власть Будды. Газданов не был буддистом, он воспринял идеи этого учения как художник, как житель Франции 20-30-х годов. Вместе с тем модная тогда философия интуиции и времени А. Бергсона (Газданов знал и любил его работы), его предположения
1 Франк С.Л. Учение о переселении души: (Религиозно-исторический очерк) // Переселение душ. - М, 1994. - С. 268.
о множественности состояний сознания моментами напоминают буддизм, причем настолько, что, как считает исследовательница, «все "буддистское" у Газданова, можно прочесть и как "бергсоновское"» (033, с. 31). По мысли Бергсона, «одно и то же "я" может одновременно пребывать и в своей множественности, и в своей цельности, без которой никакая множественность просто невозможна. А это уж, конечно, отнюдь не закон кармы, подразумевающий непрекращающийся и неостановимый процесс преображений. И здесь Газданов... совпадает с Бергсоном — ведь цепочки перевоплощений его героев не бесконечны, как утверждает буддизм. Это скорее всего каждый раз — мистический искус героя, а не способ его существования, и потому каскад .новых воплощений, знаменуя мистический и духовный поиск газдановских персонажей, .их включенность в родовое и всечеловеческое единство, обязательно ведет и к единственному конечному воплощению» (033, с. 32), что в современной терминологии означает обретение собственной идентичности.
С мистическим органично сопрягается романтическое мировосприятие, включающее в себя мистику. Ю.В. Матвеева характеризует особый тип художественного сознания, возникший у молодых авторов русского зарубежья, как сознание мистическое, романтическое и экзистенциальное одновременно: «мистическое — в самом осязании действительности; романтическое и экзистенциальное — в формах ее освоения» (033, с. 34). Таково в своей основе и художественное сознание Г. Газданова.
Невзирая на очевидную и неоспоримую «модерность» творчества Газданова, Набокова, Поплавского, исследовательница находит у них «черты классической романтической эстетики» (033, с. 36), расценивая романтизм Газданова, «по складу души и типу мышления — писателя ХХ в.», как «органическую часть его личности, одну из доминант его натуры, отличительный признак всего его творчества» (033, с. 37). Сам Газданов, по мнению Ю.В. Матвеевой, расставил на страницах своих книг много указателей на романтизм (имена писателей и философов романтического склада, цитаты и эпиграфы из романтической литературы, упоминание романтических персонажей, обыгрывание традиционно романтических образов и сюжетов).
В более позднем творчестве романтическое уже не называется, но остается важнейшей подосновой всего им написанного. Традиционное романтическое двоемирие, подразумевающее распадение мира на «я» и «не-я», реальный и ирреальный, исследовательница рассматривает как главный структурообразующий принцип творческого сознании Газданова, отсюда его стилевая манера, система образов и оценок. В его художественном космосе основная шкала ценностей определяется взаимоотношениями героя с внешней реальностью, почти соответствующими гофмановской антитезе «музыканты и немузыканты», т.е. «способностью и неспособностью людей к "отвлеченным идеям" и "далеким чувствам"» (033, с. 39). В изображении ординарного, бесконечно убогого склада жизни и души Ю.В. Матвеева видит в Газданове наследника не только Гофмана, но и Чехова. Как и для Чехова, для него главная трагедия человеческого существования «в затягивающей и всепоглощающей силе житейской косности». Как некогда Гофман, «заурядной, средней и серой норме бюргерского мира» Газданов противопоставил героев с «музыкальными», т.е. чувствительными и творческими душами». Этот «поистине романтический конфликт заурядного, обытовленного и духовного» неизменно присутствует во всех его произведениях, а традиционное, веками укоренявшееся в человеческом сознании представление о счастье «недостижимо и иллюзорно, ибо оно - антидуховно, антимузыкально» (033, с. 40). Примитивному и «душевно беззвучному» существованию обывательского большинства в «ночных дорогах» противостоит «мир иной» - философствующий алкоголик Платон, трагически порочная Жанна Ральди, сам повествователь - мир тех, кто способен на «полную бескорыстность суждений», кто может вести «великолепное и бессмысленное с практической точки зрения существование», обладает полнотой внутренней жизни и причастен к неведомым тайнам бытия.
По мнению Ю.В. Матвеевой, романтическое представление о врожденной разноприродности людей писатель «сохранит до конца жизни» (033, с. 43). «Мир плоский, примитивный, "односоставный" и мир многомерный, одухотворенный, "многосоставный" всегда у Газданова непроницаемы друг для друга. Там же, где они сталкивают-
ся или пересекаются, неминуемо возникают ситуации трагические» (рассказ «Воспоминание»; история Федорченко в «Ночных дорогах»). В своем противопоставлении обывательскому и примитивному не только сферы духовных ценностей и качеств, но и ярких, исключительных людей и явлений, писатель, как считает исследовательница, переплавил в своем творческом сознании хрестоматийные варианты романтического мировосприятия: романтизм меланхолически-созерцательный, возвышенный, чувствии-тельный (Жуковский, Блок, байроновский «Чайльд-Гарольд») и романтизм активно-действенный, романтизм сильных, страстных героев и захватывающих сюжетов (Шиллер, Байрон).
В русской литературе «обе эти тенденции некогда слились в творчестве Лермонтова, лирический метагерой которого более всего страдает от главного своего противоречия между скептической и созерцательной рассудочностью и внутренним динамизмом» (033, с. 44). Газданов продолжил лермонтовскую традицию в своих любимых персонажах, начиная от Николая Соседова в «Вечере у Клэр» и кончая повествователем в «Эвелине и ее друзьях», мучающихся от «непреодолимого .раздвоения» между «бурным и чувственным началом» и «созерцательными возможностями». В «двойственном» герое Газданова сочетаются утонченное эстетство и подсознательная тяга к проявлениям чувственной и грубой жизни. «Это его хроническое состояние.» (033, с. 45). Экзистенциальное начало эволюционирует, открывая дополнительные возможности линейной хронологической систематизации форм его выражения.
Работы Ю.В. Матвеевой и С.Г. Семёновой (ИМЛИ, Москва) вписываются в четко определившийся в современном отечественном литературоведении процесс изучения проблем экзистенциального сознания в русской литературе ХХ в., наиболее очевидного, как справедливо отмечает С.Г. Семёнова, в литературе молодого поколения первой волны русской эмиграции, задолго до появления классических образцов экзистенциалистской художественной прозы Запада (А. Камю, Ж.-П. Сартр). «Все они прошли .через своего рода пограничную ситуацию, через смерть себя прежних .Их выбросило в классическую экзистенциальную ситуацию заброшенности ... в чужой, не-
понятный мир, посторонность, одиночество» (034, с. 507). Они стали маргиналами (чернорабочие, таксисты), возникло «радикальное смещение пропорций между социальным и индивидуальным "я", приведя к одиночеству полнее и ужаснее, чем на необитаемом острове...» (034, с. 508). В. Варшавский, историограф своего поколения, в автобиографической книге «Ожидание» так отозвался о феномене эмиграции: «Социологи когда-нибудь опишут эмигрантскую отверженность как непредвиденный Марксом особый вид отчуждения, особый вид шизофрении» (цит. по: 2, с. 10).
Писатели молодого поколения, по словам С.Г. Семёновой, «органично для себя выразили одну из важнейших черт экзистенциального сознания: отталкивание от всякой генерализации, общих понятий и идей. всего общественного, гуртового, коллективного - нечто обратное духу и процессам в магистральной линии литературы метрополии. По существу, все, что обобщает, ставит личность в какой-то ряд, возводит в тип, определяет через класс, корпорацию, даже нацию и народ, растворяет в них, - все это сфера неистинного существования. ХХ век - время омассовления истории, громад идеологий и идеократий; выцарапать из-под них живую душу, спасти неповторимую экзистенцию от всякого прислонения к якобы большему, чем "я"» (034, с. 508) - такое стремление исследовательница находит у Г. Иванова, у Газданова, у Набокова и у других писателей этого поколения. Поплавский увидел свое писательское поколение как целую школу со своей «заветной тенденцией», как «творцов экзистенциальной ориентации: на метафизику, смерть, "мистическую природу умирать", на "абсолютную жалость к человеку" .Задача, поставленная себе новой литературой, совпадает здесь с отправным пунктом экзистенциальной нравственной мысли, с тем, что она называет "про-буждением": вырвать себя (человека) из существования в тап (термин Хайдеггера)» (034, с. 509), из отрегулированного автоматизма проторенной социальной жизни, из социального удела, из самодовольства положением и успехом, «открыть ему истинное бытие, бытие-к-смерти, пропитанное тоской и отчаянием конечности» (там же).
Старшее поколение со своими заслугами, именами, газетами, журналами не спешило «брать в русскую литературу это странное, асоциальное, декадентское, мистическое, чуждое племя» (034, с. 510). Однако с «молодыми» их объединяла обращенность к личности, к субъективности авторского «я», к автобиографическим формам повествования. Недаром эмигрантскую литературу определяли (например, М. Арцыбашев) как «литературу мемуаров и человеческих документов» (там же). Бунин в «Жизни Арсеньева» создал напряженное экзистенциальное поле, «в которое погружены родовые, бытовые, природные, психологические подробности прошлого, воскрешаемые в поразительной объемной зримости» (там же).
Молодые «экзистенциальные писатели», в отличие от старших, при всей своей затаенно-болезненной любви к родине, определяли себя уже в понятиях «вненационального, внерасового человеческого достоинства», как человека вообще. При этом надо учесть и полученную ими мощную западную прививку (уроки «потока сознания» Пруста и Джойса, эстетики «проклятых поэтов», сюрреализма, фрейдизма, феноменологии), они «разрушали традиционную "стыдливость" русской литературы, как выразился Поплавский, вполне сознательно. Шло размыкание жанровых канонов повести и романа, когда они превращались то ли в ряд экзистенциально-психологических этюдов, нанизанных на ассоциативную нить, прядущуюся в сознании авторского "я", как у Газданова, то ли в причудливый конгломерат повествовательных, суггестивно-поэтических, философских, метафизически-религиозных кусков и фрагментов, движимых потоком сознания героев, как у Поплавского» (034, с. 511). Своеобразие Газданова, в отличие, скажем, от Набокова, С.Г. Семёнова находит в значительно более въедливой и при этом прямо, отчетливо проговариваемой психологической интроспекции, во вкусе «к самонаблюдению и самоотчету» (035, с 529—530); в погружении в пролетарские низы, «в ночную жизнь Парижа, наблюдение за конкретными судьбами и мутациями рядовых эмигрантов, за типами столичного дна: клошарами, проститутками, сутенерами, хозяевами ночных кафе, клиентами разных мастей» (035, с. 540) — всем тем, что дало новый опыт, какого не было у старшего поколения, как не было у них и тех живых современных
типов эмигрантов и французов, которые мастерски изображены Газ-дановым.
Критики упрекали его за жесткость отношения к людям в романе «Ночные дороги»; действительно аналитически-беспощадны характеристики обобщенных фигур - обитателей парижского дна, развлекающихся буржуа, некоторых типов русских эмигрантов. Здесь, как и вообще в экзистенциальной литературе, исследовательница обнаруживает сильную критическую, а то и сатирическую, «внешнюю позицию по отношению к другим... Но всякое приближение к конкретному человеку, личному излому его характера и судьбы, особенно к его концу, т.е. расширение своего экзистенциального "я" на другого, узрение его единственного, неповторимого лица, искаженного знакомой болью, меняет перспективу авторской оценки в сторону сочувствия, душевного сострадания и солидарности. Но все равно по-настоящему единственный, кто интересует автора, . - это само автобиографическое "я" романа. Это "я", даже когда оно выступает под прикрытием чужого имени, и есть единственно полноценный герой в экзистенциальном произведении. Истории, происходящие вокруг, лица и сюжетные линии входят, по существу, лишь каким-то модусом в его сознание, пытающееся уловить собственное, несущееся во тьму существование, сводящее счеты со своими душевными глубинами, где залегает родина, музыка, дорогое женское лицо...печаль, ...смертная тоска... Создается сложная и прихотливая, с ломающимся ритмом музыкальная ткань рассказа, пронизанная экзистенциальными мотивами: фундаментальным ощущением заброшенности в чуждый мир., чувством постоянного и неуклонного бы-тия-к-смерти, безнадежным стоицизмом человечского достоинства перед лицом абсурда» (035, с. 544-545).
Обозревая панораму русского литературного развития в 20-30-е годы, С.Г. Семёнова расценивает экзистенциальное внедрение в личность, в последние ее вопрошания, стенания и метафизическое отчаяние, безнадежный стоицизм, все эти внутренние ходы как одно из «реальных исполнений эмигрантского задания своей литературе: стать существенным дополнением к искусству метрополии, к тому, чего в нем не было или было недостаточно» (034, с. 517).
Ю.В. Бабичева (Вологодский государственный педагогический университет) исследует автобиографическую трилогию Газданова (такое определение она дает романам «Вечер у Клэр», 1929; «Призрак Александра Вольфа», 1947; «Возвращение Будды», 1949) в контексте так называемого «неореализма» (глава 1), рассказы писателя в контексте истории русской «новой прозы» (глава 2) и роман «Ночные дороги» на фоне истории «нового романа» (глава 3). По мнению исследовательницы, корпус литературного наследия Газданова (девять завершенных романов и около 40 рассказов) — «живой .пример развития той эстетической тенденции, которая родилась у истоков Серебряного века как творческий синтез реализма с символизмом и получила имя "неореализма"» (032, с. 8). Она размышляет о синтетической природе обновляемого в ХХ в. метода реализма, о «соотношении в его рамках двух формирующих начал — символизма и классического реализма» (032, с. 9).
Термин «неореализм», замечает исследовательница, появился в русской периодике в начале ХХ в. Критик А. Топорков в «Золотом руне» (1907, №10) назвал новым реализм Б. Зайцева. С. Губер в статье-рецензии «Неореалисты» (газета «Утро» 24 ноября 1915) писал о том, что на страницах рецензируемого им альманаха «Слово» читатель встретит новое, цельное направление, манифестом которого стал тогда труд В. Вересаева «Живая жизнь». В 20-х годах мысль о неореализме как результате слияния достижений классического реализма с символизмом развивал А. Воронский. Е. Замятин в статье «Новая русская проза»1 дал определение эстетического феномена «синтетизм» (синтез реализма и символизма), именуемого в неопубликованных материалах писателя «неореализмом». С. Шаршун объявил «магическими реалистами» себя и других молодых прозаиков своего круга, заимствовав термин у французского критика Эдмонда Жалу2.
Русская «новая проза» создавалась, по мнению Ю.В. Бабичевой, в 20-е годы на базе новой модификации реалистиче-
1 Русское искусство. - М.; СПб., 1923. - №2-3. - С. 67.
2 Струве Г. Русская литература в изгнании: Опыт исторического обзора зарубежной литературы. - 3 изд. - Париж; М., 1996. - С. 202.
ского метода, как новый повествовательный стиль и новая жанровая система эпического рода. «Видимые приметы "новой прозы" - решительное ослабление фабульной опоры и размытые границы жанровых форм. В русле развития "новой прозы" вызрела жанровая модификация нового романа., то есть модель произведения крупной повествовательной формы, существенно отличающаяся от жанрового инварианта романа классического» (032, с. 13). Свою цель Ю.В. Бабичева видит в том, чтобы на материале творчества Газданова выявить участие писателя в процессе «"перевооружения" (Л. Андреев) российской изящной словесности в ХХ столетии, начатого еще в годы расцвета Серебряного века»; его этапы и формы: «обновленный, синтетический по своей эстетической природе творческий метод ("неореализм", он же - "сквозящий", "магический", "реализм без берегов") - "новая проза" как результат стилистических исканий в русле неореализма - "новый роман" как важная составная обновляемой жанровой системы "новой прозы"» (032, с. 14).
Ю.В. Бабичева, как и Ю.В. Матвеева и С.Г. Семёнова, признает, что «творческая доктрина» Газданова, одного из наиболее ярких представителей «нового реализма», сложилась в русле экзистенциализма. Назвав метод писателя «антиинтеллектуальным», она пишет: «.путешествия души изучаются им в сфере "невыразимого" (= подсознания), и для реализации таких операций ему понадобилась особая система средств, обновленная поэтика, индивидуальные признаки которой сегодня уже зримо сопоставимы с некоей типологической цельностью, в последнее время обозначаемой именем "феноменологический роман"» (032, с. 13).
Название «автобиографическая трилогия» в применении к трем романам Газданова содержит, по замыслу Ю.В. Бабичевой, намек на классическую традицию автобиографического романного цикла -Л. Толстого, Н. Гарина-Михайловского, М. Горького, Б. Зайцева. Фоном для этой «трилогии» Газданова послужила и русская эмигрантская литература первой волны с ее пристрастием к автобиографизму. В. Ходасевич дал этой модели название - «вымышленная автобиография» (032, с. 14). Все девять завершенных романов Газданова имеют автобиографический фундамент, но «краски реальной жизни
автора. смешаны» в них по разным рецептам. То, что Ю. Бабичева называет «автобиографической трилогией» объединено героем-повествователем, это молодой русский эмигрант в Париже, недавний участник Гражданской войны в России, «с детства ощущавший в себе загадочное свойство - способность переступать границы реальной жизни и становиться участником какой-то иной жизненной версии, то ли своей, то ли чужой», наделенный творческим даром и подсознательно реализующий его в мечтах и видениях, в стремлении к перемещениям, в творческой деятельности журналиста и писателя (032, с. 15). Некая «метафора организует развитие подлинного, подводного содержания его автобиографических романов» (032, с. 16), смысл ее раскрывается в одном из его программных рассказов - «Третья жизнь» (1932), «своеобразном прологе "трилогии"». Первая жизнь -детство человека: еда, сон и т.д.; вторая жизнь - «психологическое напряжение взрослого человека», мечты о богатстве, славе, власти; «третья жизнь» - это сумасшествие «с эротическим уклоном», т.е. таинственное творческое начало, напряжение, по силе равное эротическому. Этот рассказ, квинтэссенция творческой доктрины Газдано-ва, раскрывает, по мнению Ю.В. Бабичевой, подлинный смысл «Вечера у Клэр» и других автобиографических романов, построенных на путешествии души, «одаренной таинственным творческим даром», т.е. переходящей из «второй» жизни в «третью». «Обязательный в таком путешествии проводник .обретает в этих романах облик живых женщин (Клэр, Елена, далекая Катрин), а сами романы воспринимаются как широкие развернутые метафоры творческой эволюции с ее неизбежным направлением - "к женщине", к видению со знакомо-незнакомым лицом, к Музе. Этим глубинным мотивом трилогия Газ-данова выделяется. из родственного ряда жанровой модификации, созданной классической традицией» (032, с. 17).
Ближайшими аналогами автобиографических романов Газда-нова как пути самосознания художника, наделенного творческим даром, Ю.В. Бабичева считает «Жизнь Арсеньева» Бунина, «Дар» Набокова. Определение американским исследователем Л. Диенешем архитектоники романа «Пробуждение» как широко развернутой «метафоры творчества» (аналогичной метафоре шахматной игры в «Защите
Лужина» Набокова) Ю.В. Бабичева распространяет на всю «автобиографическую трилогию» Газданова.
«Глубинный иносказательный смысл рассказа "Третья жизнь" отразил историю исканий не только .Газданова, но и всего "незамеченного" поколения русских писателей-эмигрантов "первой волны". Он стал художественным аналогом ... статей-размышлений о рождении "новой прозы" 20-30-х годов», синхронно появившихся по обе стороны «уже опускавшегося между двумя мирами занавеса. И Г. Газданов, и О. Мандельштам, и М. Слоним, и Н. Берковский размышляли о литературе, способной отразить "последнее знание", не удовлетворяясь воспроизведением эпизодов очевидной действительности (ср. "честный" и "вороватый" реализм, по Н. Берковскому). И противники, и заступники новых литературных тенденций согласно отметили тогда, употребляя разные определения (лиризм, автобиографизм, эгоцентризм), в качестве главного признака новой прозы центральное место авторского «Я» в структуре повествования. Б. Зайцев, на склоне лет определяя свое отношение к данному явлению и к Серебряному веку в целом, полагал, что эта особенность сделала видимое новаторство новых прозаиков явлением тупиковым ("отравленным ренессансом"), так как повышенный интерес к самому себе неизменно ведет к утрате "чувства Бога", а вместе с тем к разрыву с традициями Золотого века нашей литературной истории»1. Но в качестве противоядия и залога будущего возрождения Зайцев назвал роман Б. Пастернака «Доктор Живаго», по мнению Ю.В. Бабичевой, воплощающий по сути те же самые тенденции «новой» («эгоцентричной») прозы (032, с. 54).
Таким образом, «новая проза» как стиль возникла на основе обновленного реализма («неореализма») по обе стороны границы, «разделившей надвое русскую "серебряную" литературу. Новая проза была в равной мере альтернативна и классической стилевой повествовательной традиции, и формирующейся стилевой норме социалистического реализма. Как любое определение, в состав которого вхо-
1 Зайцев Б. Серебряный век: Из воспоминаний и размышлений // Собр.соч.: В
5 т. - М., 1999. - Т. 3: Звезда над Булонью. - С. 479, 481.
дит слово "новый" или частица "нео", это также не теоретический термин, а историко-литературная дефиниция. В данном случае она определяет сгустившуюся тенденцию, знакомую "золотой" классике в разряженном состоянии, как явление маргинальное и потому "не узнанное" классическим отечественным литературоведением» (032, с. 55). Новый тип повествования отразил «тревожный и рваный поток сознания в русле "повести без фабулы", каковою, по Мандельштаму, стала сама жизнь.» (032, с. 56). Исследовательница проводит разграничение между русским «новым романом» и нормативным для отечественного литературоведения середины ХХ в. историко-литературным понятием «новый роман», связанным более всего с жанрово-стилевыми исканиями во французской литературе середины ХХ в.: «новым романом» Н. Саррот, А. Роб-Грийе, М. Бютора и др. «Их "бесфабульные и безгеройные" повествования, - на взгляд исследовательницы, - в разных модификациях, очевидно, родственны тем, что возникали под перьями русских "неореалистов" 20-30-х годов, но в русской литературе процесс осознания преобразования романной формы протекает по своим законам и имеет глубокие корни в русской классике» (032, с. 56).
Феномен «новой прозы» в русской литературе ХХ в., пишет исследовательница, «не став явлением массовым в русской литературе ХХ в.», реализовался в творчестве Газданова, «став основой его индивидуального повествовательного стиля, поначалу категорично, но ошибочно квалифицированного критикой как "прустианство", а позднее - тоже неправомерно - возведенного в ранг "загадочного"» (032, с. 36). Современная Газданову русская парижская критика не оценила его традиционного для отечественного «реализма в высшем смысле» метафизического содержания его прозы, она была уязвлена холодным, как казалось, безразличием или даже едкой иронией автора по отношению к страданиям русской эмиграции (прежде всего, в «Ночных дорогах») и не сочла «прерывистую и приглушенную ностальгическую "ноту"» его прозы «достаточным проти-вовесом этому безразличию и этому сарказму» (032, с. 80). Меж тем Газданов раскрыл трагедию изгнанничества «не только в реалиях бытовой неустроенности русских в Париже, но и на высокой ("гибельной") волне
обобщений и абстракций, в который раз стремясь разгадать тайну славянской души, определить некоторые ее фатальные черты, более, чем дома, обнажившиеся за рубежом» (032, с. 80).
Т.Н.Красавченко
2003.04.036. БИСЕМИРЕС М. АВТОПЕРЕВОД В РОМАНЕ В. НАБОКОВА «ПНИН».
BESEMERES M. Self-translation in Vladimir Nabokov's «Pnin» // Russ. rev. - Maiden (MA), 2000. - N 59. - P.390-407.
В статье о романе В. Набокова «Пнин» ставится проблема возможности самоидентификации, самовыражения, самораскрытия, «автоперевода», как пишет американская исследовательница М. Бисемирес, используя выражение, заимствованное из воспоминаний Евы Хоффман.
Очевидно автобиографическое начало романа. Явное сходство между рассказчиком, Владимиром Владимировичем, известным русско-американским писателем, ученым, к тому же коллекционером бабочек, и самим Набоковым М. Бисемирес расценивает как кажущееся подобие; к концу романа автор сбрасывает с себя «блестящую змеиную кожу» (с. 391).
Сходство между Набоковым и профессором русского языка Тимофеем Пниным не столь очевидно. В мире Пнина есть нечто ускользающее, безвозвратно теряющееся при переводе на язык чуждой, англоговорящей культуры, всеми силами сопротивляющееся культурной и языковой адаптации. Таким образом, главный герой романа оказывается своего рода отсутствующим звеном между не проявлен -ным автором (чей голос отчетливее слышен в «Других берегах»), «оплакивающим утрату России и русского», и повествователем, чья «рус-скость, легко видоизменившись, стала частью американского характера» (с. 391).
Как выясняется в заключительной части романа, место смешного чудаковатого русского эмигранта, профессора Пнина, в Уэйн-дельском колледже занимает его «друг» - более удачливый и знаменитый соотечественник, успешно ассимилировавшийся в американской среде (от лица которого и написана большая часть истории).
