CC BY
39
ческого сердца, через которое проходит линия разделения добра и зла.
Н. М.Камышникова -Первухина
Русское зарубежье
2003.04.031. РУДНЕВА Е.Г. ЗАМЕТКИ О ПОЭТИКЕ И.С. ШМЕЛЁВА. -М.: Ивенг маркетинг, 2002. — 128 с.
Доктор филол. наук, заслуженный профессор Московского государственного университета им. М.В. Ломоносова, автор книг: «Пафос художественного произведения» (1977), «От сердца к сердцу» (1984), «О романтике в русском критическом реализме» (1988) и многих статей по теории литературы, Е.Г. Руднева в реферируемой книге рассматривает поэтику писателя, чье творчество только в последнее десятилетие стало доступным российскому читателю. Поэтика И. Шмелёва представлена в глубинных связях с традициями древнерусского и классического искусства.
Исследование ведется в дискуссионной манере. Автор «разговаривает» с читателем. Высказывая свое мнение и не настаивая на его неоспоримости, между тем, приводит в доказательство красноречивые примеры, подтверждающие точность и закономерность сделанных выводов.
Проблемный подход намечен уже в обращении «К читателю». Упоминая о распространенном в последнее время отношении к Шмелёву как к художнику, интересному лишь ограниченному кругу, т.е. читателям традиционной православной ориентации, автор исследования ставит вопросы, открывающие дискуссию: «А как же со школьной программой, предлагающей Шмелёва нашим детям, которые в большинстве своем не причастны к церкви? Зачем им и вообще широкому читателю Шмелёв? Для информации, как жили их предки? Или для эрудиции в истории родной литературы? Для пополнения словаря? К кому обращено его экспрессивно-образное слово?» (с. 5).
Анализ поэтики «Богомолья», «одного из лучших зрелых творений Шмелёва» (с. 6), показывает его безусловную художественную
ценность для читателей разных национальностей и вне зависимости от их конфессиональной принадлежности.
Называя первую часть своего исследования «Поэтика "Богомолья": Краски и слова», автор анализирует цветовую гамму этого произведения в свете иконописной традиции. «Уяснение цветовой гаммы и ее роли в "Богомолье", — пишет Е.Г. Руднева, — моя попытка конкретно подойти к названной теме, показать влияние символического языка иконы на стиль одного из наиболее совершенных в художественном отношении творений писателя» (с. 10). Ориентация И. Шмелёва на православную традицию в эмигрантский период творчества обусловила использование не только описания икон и психологии их восприятия персонажами произведения, но и широкое привлечение колористических принципов религиозной живописи в соответствии с законами словесного искусства. Е.Г. Руднева считает, что роль цветовой гаммы в произведениях писателя усилилась в 1918—1920 гг., в связи с духовным кризисом, пережитым им в Крыму. В этот период начала формироваться новая творческая манера Шмелёва, в художественном строе его произведений цветовая гамма приобрела особую конструктивную функцию, «стала одним из смысло-образующих и стилеобразующих факторов» (с. 11). Только на первый взгляд, полагает автор книги, кажется, что цветовые мазки, мотивированные игрой природного цвета и зрительными впечатлениями Вани, произвольно распределены в тексте «Богомолья». Анализ текста показывает «точную выверенность состава и частотности в использовании цветов» (с. 14). Исследователь приводит такие данные: золотой цвет упоминается в повествовании 54 раза, красный — 25, синий — 27, черный — 27, зеленый — 27 раз. Это наблюдение приводит к выводу о соответствии гаммы чистых тонов у Шмелёва колориту русской религиозной живописи: «Семантика цветов в "Богомолье" совпадает со знаковой иерархической символикой иконы, ее языком» (с. 15). Согласно этой языковой символике: золотой цвет означает сияние Божьей славы, застывший солнечный свет; белый — чистоту, отрешенность от всего мирского и причастность к Божьему миру; черный — символ мрака, скорби, смерти, максимальной удаленности от Бога; синий знаменует небесное Божественное начало, глубину
откровения; красный семантически близок золотому и символизирует огонь Духа (на Руси — это цвет жизни, радости, праздника), вместе с тем, это и цвет крови, мученичества, страдания, «геенна огненная»; зеленый — цвет середины, равной удаленности от голубизны небес и от красноты ада, цвет созерцания, ожидания и возрождения (крест Христов как символ надежды и спасения часто передавался зеленым).
«В "Богомолье" распределение цвета обусловлено хронотопом повести. Цвет выступает на трех изобразительных уровнях: колорит бытовых подробностей в горизонтальном художественном пространстве, где он использован в прямом значении. Однако в контексте целого этот реальный цвет корреспондирует с символическим значением цвета, который характеризует два других уровня — природное пространство и сакральную пространственную вертикаль, соответствующую устремленности человеческого духа к Богу. Таким образом, представляется возможным говорить о цветовом строе произведения, воспроизводящем единство человека, природы и Духа. С этим связано чередование реальных и метафорических концептов» (с. 18), — утверждает автор книги, сопровождая свое заключение целым рядом конкретных примеров.
В ходе анализа «Богомолья» исследователь выявляет, что наряду с чистыми тонами в произведении используются и полутона: десять раз голубой и восемь — серый. Но особое место отведено розовому цвету. Он, как и золотой, встречается в «Богомолье» 55 раз, присутствуя на всех трех изобразительных уровнях: на уровне бытовых подробностей (при описании праздничной одежды героев — розовые рубашечки у Мартына и Вани, розовые панталоны Феди, ленточка Анюты, а также тесемка для креста, розовый покров на мощах и т.п.); на уровне природного пространства — это цвет восходящего солнца и утренней зари, ассоциирующийся с метафорой «заря жизни»; на сакральном религиозно-символическом уровне, так как Шмелёв «неожиданно отождествил семантику розового цвета и света, который, согласно христианской традиции, соединяет в себе все цвета и является символом духовности» (с. 21).
Определяя устремленность семилетнего Вани к возвышенно-святому, воссоздавая его психологию, писатель переплетает две сило-
вые линии, два образа: свет восходящего солнца (с фольклорными коннотациями) и свет православной веры, воплощенный для Вани в розовой колокольне-Троице. Таким образом, в «Богомолье» сохраняется стилевое единство, а религиозная символика сосуществует с глубинной символической многоаспектностью. И потому сублимированные в разных образных формах идеи Шмелёва оказываются эмоционально доступными и «заразительными» для читателей разных культур.
«Истоки языкового богатства Шмелёва — живая народная речь, фольклор, религиозные тексты, классическая литература» (с. 43), — пишет Е.Г. Руднева в главе «"Магия словесного разнообразия" в идиллии». Именно идиллический хронотоп обусловил стилистическую доминанту «Богомолья». В повести описан полупатриархальный быт и нравы, воспроизведены привычные для изображаемой среды виды трапезы, одежды, утвари, убранства комнат, церковной службы. Писатель широко использует сентиментально-ласковые интонации, прибегая к словам с уменьшительными суффиксами: церковки, мо-литвочка; смородинка, вареньице; неподалечку, гостинчик и т.д.
Однако высшее стилистическое мастерство Шмелёва, считает Е. Г.Руднева, состоит в воспроизведении разговорной бытовой речи как прямого выражения сознания, мыслей и чувств его персонажей. Герои повести проявляют заинтересованное отношение к слову: они не только толкуют слова, но и придумывают новые «речения». В особый круг разговорной шмелёвской лексики исследователь выделяет юмористически окрашенное творчество его персонажей, например: чистяга, мудрователь, зазвонистый, спинжак, пукетик, нечуемо. Юмористический колорит создается также совмещением в речи одного персонажа разных семантико-стилистических пластов.
Важной мотивировкой лексического разнообразия повествования является как прямое, так и косвенное воссоздание субъективной психологии героев: их желаний, размышлений, молитв и снов. «Писатель обладает неисчерпаемой языковой фантазией, которая бесконечно расширяет его лексический диапазон и по-своему "компенсирует" отказ от обновления словаря, столь характерный для ряда русских писателей в эмиграции» (с. 56—57), — подчеркивает
Е.Г. Руднева и добавляет: «Как и предметная мотивированная структура (цветовая гамма, идиллические вещи и др.), стилистика повести образует целостную систему» (с. 58). Художественное совершенство идиллии И. Шмелёва позволяет отнести ее к подлинным произведениям искусства, способным, по выражению Гегеля, «доставить наслаждение всем временам и народам» (с. 61).
Вторая глава ставит вопрос о романтических элементах и лиризме творчества Шмелёва.
Анализу подвергается повесть «Неупиваемая чаша», в которой Шмелёв показал «типичную для русской романтической повести ситуацию: социально униженный "гений из рабов" чувствует себя в родной среде изгоем, "ни Богу свечка, ни этому кочерыжка"» (с. 76). В центре повествования — эволюция самосознания живописца Ильи Шаронова: творческая депрессия, связанная с неудачной, а точнее непонятой никем его росписью Ляпуновской церкви; преображающая, роковая, романтическая любовь к красавице Анастасии (ее сравнивают с неразгаданной Моной Лизой); верность избранному пути служения Богу и народу. В повести звучат народно-религиозные и возвышенно-романтические мотивы, построенные на воспроизведении психоэмоционального состояния главного героя и на особом характере мировосприятия самого писателя: «Шмелёв, несомненно, не только сопереживает со своим героем его трагическую судьбу, но и разделяет пафос его творческих исканий, пафос обновления искусства» (с. 85). Романтический потенциал, таившийся в возвышенно-религиозных и эстетических идеалах Шмелёва, наиболее полно реализовался в художественной концепции «Неупиваемой чаши». По мнению Е.Г. Рудневой, эта повесть — гимн искусству религиозно-романтического типа, утверждение единства его светской и церковной разновидностей.
«Поэтика слез: сентиментальная чувствительность или духовный плач?» — названа глава, в которой автор анализирует лиризм произведений Шмелёва как явление противоречивое, до сих пор вызывающее неоднозначные трактовки.
Рассматривая данный вопрос в ракурсе истории русской литературы XIX и ХХ вв., в свете философских изысканий, а также при-
влекая мнения современных литературоведов, Е.Г. Руднева приходит к выводу, что духовная умиленность и сентиментальная трактовка жизни органично сочетаются в произведениях И. Шмелёва и представляют собой эстетическую целостность. Взаимоисключающие на рациональном уровне духовные и сентиментальные аспекты «переплавляются» художественным процессом в «некий новый нерасщеп-ляемый эмоционально-смысловой синтез» (с. 116). Это заключение предваряется теоретическим рассмотрением сентиментальности как типологической категории.
К.А.Жулькова
2003.04.032-035. Г.ГАЗДАНОВ В СОВРЕМЕННОМ РОССИЙСКОМ ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИИ. (Сводный реферат).
2003.04.032. БАБИЧЕВА Ю.В. ГАЙТО ГАЗДАНОВ И ТВОРЧЕСКИЕ ИСКАНИЯ СЕРЕБРЯНОГО ВЕКА. - Вологда: Русь, 2002. - 85 с.
2003.04.033. МАТВЕЕВА Ю.В. «ПРЕВРАЩЕНИЕ В ЛЮБИМОЕ»: ХУДОЖЕСТВЕННОЕ МЫШЛЕНИЕ ГАЙТО ГАЗДАНОВА. - Екатеринбург: Изд-во Урал. Ун-та, 2001. - 100 с.
2003.04.034. СЕМЁНОВА С.Г. ЭКЗИСТЕНЦИАЛЬНОЕ СОЗНАНИЕ В ПРОЗЕ РУССКОГО ЗАРУБЕЖЬЯ // СЕМЁНОВА С.Г. РУССКАЯ ПОЭЗИЯ И ПРОЗА 1920-1930-х годов: Поэтика - Видение мира -Философия. М.: ИМЛИ РАН: Наследие, 2001. - С.507-519.
2003.04.035. СЕМЁНОВА С.Г. ПУТЕШЕСТВИЕ ПО «БЕСПОЩАДНОМУ СУЩЕСТВОВАНИЮ»: (Гайто Газданов) // Там же. -С.529-545.
Ю.В. Матвеева (Уральский государственный университет) исследует основополагающую, на ее взгляд, триаду мироощущения и творчества Г. Газданова - мистическое начало (глава «Мистическая интуиция бытия»), романтическое (глава «Вектор романтического сознания») и экзистенциальное (глава «Движение экзистенциальной мысли»).
Особенность отечественной и зарубежной критики о Газданове она видит в том, что попытка «объяснить» своеобразие писателя непременно ведет к сравнению и даже идентификации «его с кем-то из литераторов или с чем-то из литературных явлений» (033, с. 5). Эмигрантские писатели и критики старшего и среднего поколений (В. Ходасевич,
