CC BY
17
2002.03.020. ЭРБА Л. МАГИЯ И ФАНТАЗИЯ: СТАТЬИ О СИРАНО ДЕ БЕРЖЕРАКЕ И НАЧАЛЕ XVII В. ВО ФРАНЦИИ. ERBA L. Magia e invenzione: studi su Cyrano de Bergerac e il primo seicento francese. - Milano, 2000. - XXV, 247 p.
Лучиано Эрба (р. 1922) - один из крупнейших современных итальянских поэтов, известен также как специалист в области французской литературы и компаративистики. В центре его научных интересов находится литература XVII в., в течение длительного времени незаслуженно недооцененная итальянским литературоведением. Реферируемая книга освещает именно этот период и состоит из статей о творчестве Сирано де Бержерака и его современников.
В центральном очерке, давшем название всему сборнику, анализируется присутствие в произведениях французского писателя магических тем и мотивов. Этот вопрос, по мнению исследователя, относится к наименее изученным в литературоведческих работах, посвященных Сирано, в то же время труды современных оккультистов дают, как правило, искаженную его трактовку. Другая сложность заключается в том, что определить позицию французского вольнодумца по отношению к магии не так уж легко, серьезная трактовка этой темы зачастую сочетается у него с насмешкой и полемикой. Однако, как пишет Л. Эрба, «с самой давней -классической - эпохи магия и сатира на магию появлялись как взаимодополняющие мотивы в рамках одного и того же литературного замысла. И было бы по крайней мере странно, если бы именно Сирано - с удовольствием писавший насмешливую и веселую прозу - отказался бы от интонации, вошедшей в литературу уже в творчестве Лукиана и Апулея и вновь обретшей успех в повествовательной и драматической литературе Чинквеченто» (с.22). Следует учитывать также и общее направление французского вольнодумства XVII в. - это не умозрительные и систематические построения в рамках традиционной философии. Круг авторов-либертенов, к которому с определенными оговорками можно отнести и Сирано, активно развивал приемы полемического диалога, поэтому в их текстах «возможно найти все что угодно», и попытка четко определить однозначные позиции кого-либо из них обычно обречена на провал.
Тему магии в творчестве Сирано итальянский филолог рассматривает в основном на материале двух его знаменитых романов, или комических историй («Иной свет, или Государства и империи Луны» и его незаконченное продолжение - «Государства и империи Солнца»), привлекая
также в отдельных случаях и материал «Писем», в особенности двух из них - «Против колдунов» и «В защиту колдунов». Как любой из авторов произведений утопического характера, Сирано работает на двух уровнях - повествования и идеологии. Поэтому исследователь выделяет три основных способа обращения к теме магии: «от высказываний, развивающих и разъясняющих традиционные гностические мотивы, мы переходим к чистому вымыслу, описывающему чудеса и колдовство, зачастую не без открытой насмешки или легкой иронии; и наконец, всегда в рамках повествовательных частей, к изображению таких ситуаций, которые, хотя и могут истолковываться в буквальном смысле, связываются с определенными эзотерическими темами и становятся самыми настоящими аллегориями» (с. 25). Каждая из трех модальностей получает описание в отдельной части работы.
Первая раскрывает присутствие в текстах Сирано элементов натурфилософских, герметических и гностических доктрин. Мысль Сирано прослеживается на материале высказываний главного героя и других персонажей: испанца Доминго Гонсалеса, Сократовского даймона, Кам-панеллы и пр. Источник этих представлений, по мнению исследователя, следует искать в теориях Дж.Бруно и Т.Кампанеллы, а также в работах французских авторов XVII в. - Ш.Сореля и П.Бореля. Концепция вселенной как единого живого организма, где каждый элемент связан с другими, развивается в обоих романах, начиная с изображенной на первых страницах «Путешествия на Луну» дискуссии Сирано и вице-короля Новой Франции. В этой же области находятся и традиционные гностические и натурфилософские мотивы — «все во всем» и «соответствие бесконечно большого бесконечно малому». Последняя идея приобретает юмористический оттенок в описании микроскопического племени «сиронов».
В отношении понятия первоматерии, лежащего в основе алхимических построений, Сирано занимает среднюю позицию: принимая идею в целом, он отказывает алхимикам в способности выделить первооснову всего существующего и, таким образом, опровергает их демиургические претензии. Космогонические представления Сирано восходят к идеям досократовской философии, воспринятой через призму культуры Ренессанса. Однако в большей степени французского писателя интересует конец вселенной: по его мнению, материя, составляющая солнце, обречена сгореть, и тогда огонь распространится на другие миры и состоится вселенский пожар, предсказанный пифагорейцами.
С одним из собеседников Сирано - Сократовским даймо-ном/демоном - связан важнейший для автора мотив демонологии. Демо-
ны являются не духовными, а материальными существами, хотя несовершенные человеческие органы чувств и не способны их воспринимать. Эти мудрые создания, населявшие когда-то землю и обладавшие особыми знаниями и способностями, были вынуждены удалиться в изгнание с распространением христианства. Впрочем, их ссылка была временной (здесь Сирано осознанно противоречит церковной доктрине), расцвет естественной магии времен Ренессанса совпадает с возвращением на землю целой группы этих существ. Однако последующая судьба магического искусства, переродившегося в суеверие, фанатизм и примитивное колдовство, вынуждает их вновь эмигрировать - на этот раз на Луну, где процветают эзотерические искусства. Мы видим, что симпатии Сирано — на стороне натурфилософии и естественной магии, которые он противопоставляет традиционному, заклинательному колдовству.
Для Сирано не существует противоречия между магией как древним гностическим знанием и наукой. Первая находила выражение в мифологических образах, вторая - в универсальных и вечных терминах, однако между ними, как между метафорой и истиной, не существует реального противоречия. Их соотношение описывается, скорее, как постепенное продвижение от одной к другой. В этом духе трактуется известный эпизод первого романа, где герой получает в подарок книгу, название которой фактически совпадает с принятым в эту эпоху обозначением философского камня. Ссылаясь на ряд своих предшественников, Л. Эрба высказывает предположение, что этой книгой является «Универсальная философия» Т. Кампанеллы. Возможно, Сирано, полемизируя с алхимией, хотел показать, что истинным философским камнем, действительно способным уничтожить противоречия и производить разнообразные чудеса, является натурфилософия, новая наука, пропагандируемая такими учеными, как Кампанелла.
Почитание древней мудрости находит выражение в мифах о золотом веке процветания тайных знаний и об исключительных способностях перволюдей. Это, в частности, «сила воображения», бывшая в центре дискуссий эпохи Ренессанса. Сирано возвращается к этой проблеме несколько раз, показывая, что так называемые чудеса на самом деле представляют собой паранормальные явления, возможные благодаря особо сильной концентрации воли. В любую эпоху магические искусства преследуют иллюзорную цель — заново обрести подобные способности жителей золотого века, и Илия, один из персонажей Сирано, выражает ностальгию, с которой реальные эзотерические течения смотрели на мифическое детство человечества.
Концепция древнего совершенного знания сопровождается у Сирано идеей об изначальном языке, способном выразить любую истину и оказывать демиургическое воздействие на реальность. Это представление получает развитие в «Путешествии на Солнце», где возникает тема мысли-языка, способного уловить саму сущность вещей, так что мысль материализуется, принимая форму представленного явления. В этом романе просматриваются также и отсылки к ренессансным прочтениям мифа об Орфее и библейского эпизода о Вавилонской башне, открывшим дорогу гностическим толкованиям Св.Писания на основе каббалистических методов.
В целом, во втором романе изложение теории занимает менее существенное место: повествование не отделяется от доктринального изложения, чаще размышления главного героя или его беседы с другими персонажами неразрывно связаны с собственно действием и представляют нарративное развертывание теоретических моментов, изложенных в «лунной» утопии. Так, «сила воображения» становится в «солнечном» романе реальной движущей силой сюжета, а в «Истории о деревьях любви» теоретическая концепция симпатии, связывающей все элементы вселенной, получает поэтическое оформление. Эликсир любви, квинтэссенция мировой симпатии, содержащийся в плодах двух переплетенных деревьев, выросших из праха Ореста и Пилада, вызывает взаимное притяжение у всех, вкусивших эти плоды. Отсюда неожиданные осложнения, если их попробуют человек и статуя (легенда о Пигмалионе), один человек (Нарцисс), отец и дочь (Мирра), женщина и бык (Пасифая). Подобное совмещение нескольких мифологических мотивов, трактуемых в натурфилософском духе, представляет характерный для творчества Сирано прием.
На уровне повествования исследователь выявляет большое число магических действий, осуществляемых героями романов: полет человека, невидимость, вездесущность, превращение низких металлов в золото, телесное омоложение и т.п. Однако он отграничивает магические мотивы от тех, в которых неправдоподобное связано с применением техники (большая часть полетов Сирано), или определяется самой ситуацией художественного вымысла (беседа с лунной принцессой).
Как было отмечено, аллегорические значения также следует искать не в теоретических, а в повествовательных элементах обоих романов. В оккультистских исследованиях уже было предложено алхимическое прочтение произведений Сирано. Однако Л. Эрба предлагает искать аллегорию в самой структуре романов и системе его символов, скры-
вающих за собой более традиционную тему духовного пути, процесса посвящения в тайны мироздания. Исследователь отмечает множество черт, сближающих романы с такими аллегорическими произведениями. В аллегорических путешествиях данной традиции героя подталкивает к приключению знамение свыше: сон, явление, внутренний голос. Так и Сирано прибегает к мотиву книги, мистическим образом оказавшейся на столе героя и открытой на странице о лунных мирах, сразу после разговора с друзьями на эту же тему. Другой распространенный топос - день отбытия, как правило приходящийся на значимую астрономическую или литургическую дату. В нашем случае - это канун 24 июня, дня св. Иоанна, падающего на период солнцестояния, широко отмечающийся на Западе и благоприятствующий различным начинаниям. Переход из одного мира в другой отмечен, аналогично тому, как это происходит в «Божественной комедии», сменой верха и низа. Посещение Эдема также является характерным топосом подобных повествований, и в то же время оно не обусловлено напрямую требованиями фабулы. Присутствуют в романах и такие распространенные элементы, как персонаж-проводник по иным мирам, спуск в нижние миры и подъем в Эмпиреи, сопровождающийся преображением материального тела героя. Однако в вопросе о возможности аллегорического толкования текстов Сирано исследователь занимает осторожную позицию, говоря лишь о возможности подобного решения. Л. Эрба применяет к творчеству французского писателя известное высказывание Л.Валли по поводу «тайного языка Данте», где утверждается, что поэзия, служившая вначале лишь формой для эзотерических идей, приобретала все большее духовное значение и, достигнув расцвета, задушила свой мистический субстрат.
В результате проведенного анализа Л. Эрба приходит к мысли, что в целом нельзя говорить о критической, пред-просвещенческой позиции Сирано по отношению к миру магии, часто ему приписывающейся. Французский писатель остается в русле ренессансной натурфилософии и испытывает определенное влияние идей Кампанеллы. Наука и магия в его мире не разделены, а находятся на службе у друг друга. Более того, и пережитки средневековых магических верований, пройдя невредимыми через полемику, которую Ренессанс вел против ложной магии, воспринятые в духе натурфилософского мировидения, остались в культуре либер-тенов и произведениях Сирано. С одной стороны, они являлись его оружием в борьбе против христианского понимания чудес, а с другой стороны, открывали широкие возможности для фантазии писателя.
В сборник включены также статьи, где рассматриваются иные аспекты творчества Сирано. Отдельный очерк посвящен воплощению идеи равенства в философских отступлениях и фабульных элементах обоих романов. По мнению исследователя, «речь идет не только о дани условностям выбранного литературного жанра - утопического романа - но о побуждениях, которые определяются более глубокими причинами, имеющими непосредственное отношение к культуре и характеру писателя» (с.149). Идея равенства охватывает области, простирающиеся от микрокосма до макрокосма, если пользоваться привычной для самого Сирано терминологией. Отсутствие какой-либо иерархии среди планет солнечной системы, одинаковое достоинство всех небесных тел, вращающихся вокруг звезд, служит основанием для критики гелиоцентризма и антропоцентризма. Продвигаясь от макрокосма к микрокосму, Си-рано защищает идею равенства в области человеческих обычаев и отношений: ни возраст, ни гендерные различия не должны служить основанием для привилегий. Опровергается и идея о превосходстве человека над другими видами живых существ: не случайно идеалом социального устройства для писателя является государство птиц, расположенное на Солнце. В отношении микрокосма идея равенства находит отражение в концепте единой первоматерии, служащей основой мироздания - как уже упоминалось, эта тема постоянно привлекает внимание французского вольнодумца. Тем не менее, писатель ощущает опасность в последовательном и полном воплощении принципа единства всего сущего, которое может привести к отрицанию самостоятельного существования вселенной. Поэтому в своем излюбленном пародоксальном стиле Сирано высказывает и противоположную идею об изначальном разнообразии, присущем миру и представленном в традиционных атомистических представлениях о его строении.
Воплощение диалектики единства и разнообразия на уровне ком-позизции рассматривается в статье «Вариативность и инвариантность в «Путешествиях» Сирано де Бержерака». Этот принцип получает отражение в чередовании дискурсивных и нарративных, описательных и повествовательных, важных и второстепенных эпизодов. Схема подъем-падение воплощается как в основной схеме романов (маршруты «Земля-Луна» и «Земля-Солнце»), так и на уровне более мелких нарративных элементов (подъем на гору-падение в долину, подъем в воздух-падение на землю). Однако не существует полной симметрии внутри таких мо-тивных пар: существует около десятка средств для отрыва от земли, между тем как падение происходит исключительно благодаря силе земного
притяжения. Аналогичные явления прослеживаются и для других элементов повествования: оппозиция свобода-неволя соответствует оппозициям в характеристиках персонажей, освобождающих или берущих в плен героя, а также дуалистической организации пространства. Возможно также противопоставить друг другу и романы в целом: так, «если во время визита на Луну обсуждаются и высказываются универсальные концепции, а в качестве исходного пункта берутся материальные объекты, физические явления, ситуации и примеры из человеческой жизни, то при посещении Солнца предлагаются аллегории, символы, эмблематические образы и деяния, обозначающие «истины», остающиеся при всей своей загадочности универсальными и всеобщими» (с.175). Система противопоставлений дополняется в обоих романах системой аналогий: совпадает общая композиция произведений; существует ряд параллельных эпизодов (например, арест главного героя в Квебеке перед отлетом на Луну, и в Тулузе - перед подъемом к Солнцу) и персонажей (даймон Сократа, вызывающий призрак Кампанеллы на Луне, и Кампанелла, призывающий Сократа на Солнце); речь может идти даже о соответствиях на уровне фоники, сосредоточенных в основном вокруг фонемы «С» [к].
Таким образом, «более или менее осознанно (вплоть до некоторых явно невольных эффектов) автор, по-видимому, подстегивает свою фантазию чередованием контрастов, и в то же время — возможно, ненамеренно — показывает, что такое чередование поддерживается некоторым постоянным ритмом. Параллелизмы, совпадения, на которые мы указали, являются свидетельством тайной склонности оглядываться на финальный момент, когда реализуется переход от множественного к единому, от различного к равному». (с.178).
Отдельные статьи, включенные в издание, затрагивают более частные вопросы творчества Сирано, связанные с новым критическим изданием его писем, с присутствием Италии в его жизни и произведениях, с общей «энциклопедической» характеристикой двух его романов, историей изучения его трудов. Сравнительные исследования представлены двумя статьями. В одной рассматривается вопрос о роли Марино - и шире, итальянской темы - в поэзии Сент-Амана, в другой - возможное влияние Дю Барта на Торквато Тассо. К рассмотрению более широких проблем французской литературы XVII в. автор возвращается в очерке о явлении «близорукости» в творчестве поэтов этой эпохи. Что такое быть близоруким писателем? По мнению Л.Эрба, это означает «отдавать предпочтение изображению таких вещей, которые попадают в самый узкий радиус обзора, и, следовательно, скорее маленьких, чем больших предметов, ско-
рее частных деталей (их абриса, текстуры, цвета), а не общих аспектов. Стиль такого писателя оставляет впечатление исключительной ясности, и кажется, что автор самым внимательным образом следит, чтобы никакая частность, какой бы незаметной и незначительной она ни была, не ускользнула от него» (с. 185). Этот подход к изображению действительности итальянский исследователь обнаруживает как в творчестве малоизвестного автора П.Ришома (1544-1625), так и в произведениях более знаменитых поэтов: Сент-Амана, де Вио, Тристена Л'Эрмита. Существует две основных разновидности «близорукого» творчества - изображение мелких существ (например, восхитительное описание жизни мух у П. Ришома) и более распространенная «пуантилистская» техника изображения пейзажа.
Эти особенности стиля ставили в тупик литературоведов, зачастую ограничивавшихся их констатацией, а иногда пытавшихся объяснять их наличием реальной близорукости у данных авторов. Л.Эрба предлагает литературное объяснение этому феномену и связывает его с идеей «развлечения» в самом широком смысле слова, полным отказом от драматического напряжения, сопровождавшегося, как правило, широкой и обобщенной обрисовкой людей, предметов, пейзажей и свойственного существенной части литературы XVII в. Вкус к «забавному» составляет другой полюс этой эпохи, столь чувствительной к разительным контрастам.
Однако и в этой статье Л. Эрба остается верен своему любимому автору - Сирано. Анализируя случаи появления близорукости в его текстах (например, уже упоминавшиеся выше экскурсы из жизни «сиро-нов»), исследователь приходит к выводу, что, хотя их источником стал легкомысленный каприз автора, они приобретают важное философское значение. Внимание к мелочам, стремление уловить мельчайшие движения природы приводят к тому, что близорукость Сирано «становится зоркой, или глубокой, почти что еще одним — шестым -чувством, позволяющим ему жить в согласии с природой и находить в отдельных фрагментах реальности тот же образ действия и те же пропорции, которые свойственны другому, и соответственно, Единому» (с. 194). Так, в творчестве Сирано сливаются два противоположных начала, присущие XVII в.
Е.В.Лозинская
