CC BY
81
2002.03.002. КОМПАНЬОН А. ДЕМОН ТЕОРИИ: ЛИТЕРАТУРА И ЗДРАВЫЙ СМЫСЛ / Пер. с фр. и предисл. Зенкина С. - М.: Изд. им. Сабашниковых, 2001. - 336 с.
Рефлексия о предпосылках литературы, критики и литературной истории стала предметом рассмотрения известного французского литературоведа, представителя младшего поколения структуралистов Антуана Компаньона (р.1950). Подобная рефлексия может опираться как на обыденные, расхожие представления о литературе, так и на их опровержение. Поэтому на первых страницах своей книги автор проводит разграничение между теорией литературы и литературной теорией. Первая представляет собой отрасль общего и сравнительного литературоведения, академический дискурс, сопутствующий науке о литературе на протяжении всей ее истории. Вторая связывается в первую очередь с концепциями французской и отчасти американской «новой критики» и «предстает скорее как критика идеологии, включая идеологию теории литературы» (с.27). Именно она является одним из двух основных персонажей работы А. Компаньона. Самый подзаголовок книги («Литература и здравый смысл») указывает на сквозной ее мотив - «извечную борьбу теории и здравого смысла», ведь литературная теория возникает тогда, «когда предпосылки обыденного дискурса о литературе больше не принимаются как сами собой разумеющиеся, когда они ставятся под вопрос, рассматриваются как исторические построения, как условности» (с. 20).
Что это за предпосылки, которые подвергаются критике? Автор выделяет пять обязательных вопросов, относительно которых любой дискурс о литературе должен занять определенную позицию. Это вопросы - о сущности литературы, о ее соотношении с автором, реальностью, читателем и языком. К ним добавляются еще два понятия: «история» и «ценность» - позволяющие рассмотреть литературную традицию в динамическом и статическом аспектах.
Однако книга А. Компаньона - это не история теоретико-литературных концепций, не найти в ней и попыток дать однозначные определения семи центральным понятиям. Напротив, автор хотел бы показать, что на каждый из этих вопросов сегодня возможно дать диаметрально противоположные ответы - одинаково приемлемые, но не совместимые между собой, исключающие друг друга и не складывающиеся в целостное многостороннее представление о литературе. Поэтому лите-
ратуровед должен сделать свой выбор, который зачастую обусловлен вненаучными пристрастиями, этическими и экзистенциальными нормами. В то же время «эти семь вопросов о литературе не являются и независимыми друг от друга. Они образуют систему. Иначе говоря, от ответа, данного на один из них, сужается поле возможностей, открытое при ответе на другие» (с.30).
Каждому из семи понятий в книге отведена специальная глава. В первой рассматривается вопрос: «что такое литература?» Автор последовательно рассматривает несколько распространенных - «классических» -способов описать литературу, определить ее сущность через ее объем (т.е. множество текстов, включаемых в литературную традицию и устраняемых из нее), либо через ее функцию (подтверждение общественного консенсуса или, напротив, выработка новых представлений), либо через специфику (форму, по терминологии А.Компаньона) ее содержания как вымысла. Занимая позицию «адвоката дьявола», он критикует эти подходы с точки зрения литературной теории и показывает, что подобные критерии либо подвержены историческим изменениям, либо являются внешними по отношению к литературе, либо оставляют за ее пределами целые роды или отдельные жанры.
Постепенно мы подходим к критерию, возводимому автором к кантовскому представлению о прекрасном как имеющем цель в себе. Литературная теория взяла на вооружение строго формалистический аспект этой идеи - поэтическое использование языка. Основы такого понимания заложены в работах Р.Якобсона (о доминировании в литературе поэтической функции языка) и других русских формалистов (об «остранении»). Достоинство данного метода заключается в том, что определение литературы связывается не с внешними факторами, а с внутренними. Но, к сожалению, даже в своих наиболее гибких и умеренных вариантах (предполагающих именно доминирование, а не исключительность поэтической функции) этот подход может быть опровергнут. А. Компаньон приводит в качестве примера «белое, или бихевиористское, письмо» у Хемингуэя или Камю и, кроме того, указывает, что черты, признаваемые литературными, встречаются и в нелитературном языке, например, в рекламе, где они обладают даже большей плотностью. Видимо, далеко не вся литература характеризуется «литературностью» формалистов, а только один ее тип - современная, авангардистская, остраняющая поэзия. Это хорошая иллюстрация одного из «метакритических» авторских тезисов: «Любое определение литературы - это всегда некоторое предпочтение (предрассудок), возведенное в ранг универсального правила...» (с. 51).
А. Компаньон приходит к выводу, что «литература - это вечный недостаток логического основания. Литература - это литература, то, что авторитеты (профессора, издатели) включают в литературу. Иногда ее пределы медленно, в ограниченной мере, смещаются... однако от объема ее понятия невозможно перейти к содержанию, от канона к сущности» (с.53).
«Самый спорный вопрос литературоведения - это вопрос о месте автора», утверждает А.Компаньон. Центральным моментом в нем является соотношение авторской интенции и смысла произведения. Согласно старому расхожему представлению, они тождественны. Таким образом устраняется и проблема интерпретации литературы, поскольку смысл текста - это то, что хотел сказать автор, и, следовательно, мы его уже знаем или можем узнать при некотором усилии. Литературная теория занимает противоположную позицию, отрицая роль авторской интенции при определении значения произведения.
А. Компаньон показывает, что в риторических и классических биб-лейско-герменевтических концепциях вопросы об авторской интенции и значении текста в основе своей не смешивались, но литературоведческая герменевтика, начав с отождествления этих концептов (Шлейермахер), постепенно уменьшала роль авторских намерений в процессе формирования смысла произведения. Окончательное ее отрицание ознаменовал тезис о «смерти автора», место которого занял безлично-безымянный язык или «скриптор» как грамматико-лингвистический субъект.
В более ранних работах Р.Барта и М.Фуко уничтожение автора основывалось на отождествлении его с психологической личностью и сводилось к отказу от объяснения текста через жизнь и биографию. Однако при этом вопрос об авторской интенции как предпосылке интерпретации не снимался, место биографического автора могло занять «глубинное сознание», проявляющееся через сеть обобщенных мотивов, выражающихся во всем творчестве писателя, т. е. интенциональность в феноменологическом смысле слова. Сам Р.Барт отдал дань такому представлению в своей работе о Расине, но позднее, отвечая на критику, был вынужден радикализировать свою позицию, заменяя человека - языком.
Каковы же, по логике А.Компаньона, два основных аргумента противников авторской интенции? Во-первых, литературному произведению, в отличие от текста исторического, свойственно выходить за рамки своего первоначального контекста и приобретать новые смыслы в восприятии читателей последующих веков. Получается, что сторонники совпадения смысла произведения и авторской интенции парадоксальным
образом выбрасывают литературный текст из литературы, отрицая этот факт «жизни в веках». Во-вторых, литературный текст обладает множеством имплицитных значений, обусловленных сложностью его структуры. Автор не мог предусмотреть их все, а если и мог - то его интенция нерелевантна для литературоведческого анализа, поскольку текст говорит сам за себя.
Однако оба эти возражения снимаются при внимательном рассмотрении. Опираясь на представления американского теоретика Э.Д.Хирша, восходящие к современной философии языка, А.Компаньон предлагает разграничить концепты смысла и значения литературного произведения. «Смысл составляет предмет толкования текста; значение же - предмет применения текста к контексту его восприятия (первичного или позднейшего), а стало быть и предмет его оценки» (с.101). Возьмем какую-либо сатиру, не потерявшую для нас актуальность, например, сатиру Рабле на монахов, очевидно, что она сохраняет для нас свою ценность, поскольку в нашем обществе по-прежнему есть лицемеры, хотя они и не являются монахами. Первичный смысл этого текста сохраняется, но его значение стало для нас иным, чем для современников Рабле. Жизнь произведения в веках, таким образом, обуславливается изменением его значений, его применимостью в иных контекстах. А смысл произведения не имеет к этому явлению прямого отношения, он также может быть разным для интерпретатора-современника и читателей последующих эпох (таковы, скажем, аллегорические толкования Вергилия, Гомера или Ветхого Завета), но имплицитно почти все комментаторы признают существование некоторого первоначального смысла. Другое дело, что авторская интенция к нему не сводится, а включает в себя и первоначальное значение.
Второй аргумент связан с невозможностью для автора предусмотреть все значения, которые впоследствии приписываются тем или иным элементам его текста. Однако и его можно опровергнуть, разделив понятия интенции и предумышленности с помощью теории речевых актов Дж.Остина. А.Компаньон предлагает различать главный иллокутивный (речевой) акт, осуществляемый текстом и являющийся предумышленным, и сложное значение высказывания как результат множественных импликаций и ассоциаций между его деталями. Выяснение интенции автора - это определение главного речевого акта текста, например, через его жанровую принадлежность. Система частных импликаций обладает большей конкретной сложностью и не является предумышленной, однако она и не противоречит главной интенции, и поэтому осуществленное
значение - всецело интенционально. «Интенция автора, написавшего текст, логически эквивалентна тому, что он желал сказать высказываниями, образующими текст. А его проект, мотивации, связность текста -при данном толковании в конечном счете лишь признаки этой интенции» (с.108).
Собственно, и базовая, используемая даже самыми крайними представителями «литературной теории» техника литературоведческого анализа - метод параллельных мест - имплицитно предполагает интен-циональность. Если мы пытаемся прояснить смысл того или иного темного места, обращаясь к другим - более ясным и понятным, мы этим самым предполагаем, что текст обладает признаками связности и сложности. Но это означает, что за текстом стоит чье-то намерение сделать его таковым. Ведь если допустить, что поэма образовалась случайно (например, ее настучала на машинке обезьяна), то предположения о связности и сложности теряют смысл. «Итак, принципом литературоведения, даже у самых крайних антиинтенционалистов, является презумпция интенцио-нальности; однако антиинтенционалистский тезис, пусть он и иллюзорен, по праву предостерегает нас против крайностей историко-биографической контекстуализации» (с. 111).
«О чем говорит литература? Со времен «Поэтики» Аристотеля самым общим и привычным термином для осмысления отношений литературы к реальности является мимесис». (с. 114) Согласно одной из рассматриваемых позиций целью литературы является изображение реальности. Таково утверждение «здравого смысла», поддерживающееся гуманистической, классической, реалистической, натуралистической, марксистской традициями. Литературная теория подвергла это представление суровой критике, разоблачив так называемую «референциальную иллюзию». Референт для представителей теории есть продукт семиозиса, а не предсуществующая данность. Место реальности занимают другие тексты, а референция заменяется интертекстуальностью. Теоретические основания для такой позиции были найдены в теориях Ф.Соссюра - о произвольности знака, Ч.Пирса - о бесконечном ряде интерпретант в пространстве семиозиса, Р.Якобсона - об автореференциальности поэтического языка, а также в концепции диалогичности М.Бахтина. Однако, как показывает А.Компаньон, литературная теория абсолютизировала эти идеи, которые сами по себе не ведут к отрицанию референции и меры адекватности любого дискурса.
Тем не менее, серьезный вклад теоретиков в разработку данной темы заключается в том, что они смогли проблематизировать вопрос,
представлявшийся ранее совершенно ясным. Поэтому они открыли путь современным попыткам реабилитации мимесиса: не отрицающим референцию в принципе, но и не предлагающим ее упрощенное - в духе визуального копирования - понимание. А. Компаньон рассматривает в этом плане работы Н.Фрая, П.Рикера, Т.Кэйва - во многом близкие по исходным посылкам. Задачей мимесиса для этих исследователей является не копирование фактов, а их упорядочение (без которого они бы выглядели чисто случайными), раскрытие разумной структуры мироздания и сообщение смысла поступкам людей. Эвристический эффект в их конструкциях связан с понятием anagnorisis (узнавание), распространяемом с внутрифабульного эффекта на процесс постижения смысла произведения читателем. Мимесис, таким образом, представляет особую форму познания, в которой не остается ничего от примитивного копирования действительности.
Кроме того, отмечает А. Компаньон, критика референции в работах Барта базируется на упрощенном ее понимании, а теперь в распоряжении литературоведов имеются более тонкие ее теории, связанные с идеей фикциональных (вымышленных) миров. Поэтический речевой акт является подражанием обычным речевым актам, слово в литературе имитирует референциальные свойства языка. Поэтому референция работает внутри самого фикционального мира, не выходя за его рамки. Так, хотя у отца Горио нет референта в реальном мире, в мире фикциональном он имеется. Главное, чтобы эти миры были совместимы между собой, т.е. не вступали в отношения противоречивости: референция прекратит работать, если отец Горио начнет чертить квадратные круги.
Итак, критика мимесиса не привела к окончательной отмене идеи репрезентации, но она отменила вульгарный, манихейский подход к ее трактовке по принципу «или-или», «тогда как литература - это как раз область промежутка, она умеет проходить сквозь стены» (с .162).
Роль читателя и процесса рецепции литературного произведения для литературоведческого исследования анализируется А. Компаньоном в четвертой главе. И здесь он, согласно выбранному методу, анализирует две крайних точки зрения на данную проблему. С одной стороны, можно выделить характерную для многих литературоведческих направлений позицию «недоверия к читателю». Исходя из разных посылок позитивизм XIX в., французский и русский формализм конца XIX - начала XX вв., американская межвоенная «новая критика» и структурализм второй половины XX в. стремились освободиться от эмпирического читателя, утверждая идеал строго объективного, научного, внимательного и мето-
дичного чтения. С другой стороны, существовала и тенденция к возвращению читателя на литературную сцену. Одним из первых на его защиту встал М.Пруст, отстаивавший в дискуссии с Г.Лансоном идею о том, что чтение неизбежно коверкает книгу, приспосабливает ее к нуждам читателя, поскольку цель последнего - не столько понять произведение, сколько понять себя самого через посредство книги. «Привативное» понимание чтения нашло место и в концепциях «креативной критики», основывающих критическую деятельность на принципе «вчуствования», а также в идеях феноменологической герменевтики, связывающей любой смысл с чьим-то сознанием. Другие теоретические течения - от рецептивной эстетики до теории читательской реакции - также восстанавливали чтение в его правах. Однако, каковы бы ни были теоретические заявления представителей той или иной школы, принципиальным для характеристики этих направлений остается вопрос о свободе, предоставляемой текстом читателю. Насколько чтение запрограммировано текстом? И насколько читатель может или должен заполнять его лакуны?
Анализируя рецептивную эстетику В.Изера, поставившего во главу угла феноменологию индивидуального акта чтения, А.Компаньон приходит к парадоксальному выводу. В рамках этой теории литературному тексту свойственна определенная незавершенность, он получает завершение именно в процессе чтения, когда читатель «конкретизирует» (термин Р.Ингардена) множество имеющихся в нем «точек неопределенности». Но оказывается, что при этом свобода реального читателя не так уж и велика. Центральное для рецептивной эстетики понятие имплицитного читателя - текстуальной конструкции, управляющей процессом реального чтения - оставляет реальному читателю две возможности: или подчиниться инструкциям, или отказаться от их выполнения и закрыть книгу. Поэтому легко объяснимы адресуемые рецептивной эстетике упреки в том, что фактически она восстанавливает автора как норму или инстанцию, определяющую процесс восприятия произведения.
Позднейшие теории чтения (в качестве характерного примера А. Компаньон рассматривает эволюцию взглядов С. Фиша) пытались освободить читателя от программирующей его авторской интенции, утвердить его права на полную субъективность и случайность прочтения текста. Литературное произведение стало уже не текстом и не виртуальной программой конкретизации, а «тем, что происходит, когда мы читаем», темпорально акцентированным процессом читательского отклика. Однако, чтобы не впасть при этом в «аффективную иллюзию», замыкающую читателя в своем солипсизме, С. Фиш вводит понятие «интерпретативных
сообществ», комплексов интерпретативных норм - литературных и вне-литературных, разделяемых некоторой группой. По мнению С.Фиша, эти сообщества ответственны одновременно и за читательскую активность и за тексты, что она создает. Таким образом, и авторская интенция, и форма текста, и рецепция сливаются между собой и поглощаются высшей инстанцией, не оставляющей ни малейшей автономии ни тексту, ни интенции, ни читателю.
Полярность рассмотренных теоретических позиций и парадоксальность их эволюции показывает, что и в этом поединке теории и здравого смысла победа вновь остается за последним, поскольку «опыт чтения, как и любой человеческий опыт, неизбежно является двойственным, неоднозначным, нецельным...» (с. 191)
Соотношение текста и языка рассматривается А.Компаньоном через призму драматической судьбы понятия «стиль». Автор кратко анализирует возможные варианты значения термина. Стиль может рассматриваться или как норма, образец для подражания, канон, или как украшение, словесное оформление некоторого содержания, или как тип речи, соответствующий определенным целям, или как симптом, комплекс формальных черт, позволяющих опознать принадлежность произведения тому или иному автору, направлению, периоду, или как культура, дух или мировидение, свойственные некоторой общности людей. Стиль может восприниматься и как отклонение от обычного словоупотребления; в основе этого представления лежит идея о наличии синонимии, о том, что одну и ту же вещь можно высказать разными способами. «Как мы видим, стиль - далеко не чистый концепт; это понятие сложное, богатое, неоднозначное, многоосмысленное. Вместо того чтобы отбрасывать свои старые значения, приобретая новые, это слово накапливало их и сегодня может получать их все вместе; когда мы говорим о стиле, то имеем в виду, сразу или по отдельности, все эти значения - и норму, и украшение, и отклонение, и тип, и симптом, и культуру» (с. 203).
Теоретическая критика была направлена главным образом на понимание стиля как осознанного выбора из нескольких возможностей и на идеи синонимии и дуализма формы и содержания, лежащие в основе такого понимания. Лингвистические концепции, ведущие к развенчанию стиля, утверждали, что стилистическая вариативность предполагает и семантические отличия. Для них сказать иначе фактически означало сказать нечто иное. Кроме того, как утверждают противники стиля (например, С. Фиш), стилистический анализ предполагает определенный эпистемологический парадокс. Сначала мы утверждаем разделенность
формы и содержания, поскольку пытаемся выделить формальную - стилистическую - компоненту. Однако затем мы стремимся ее проинтерпретировать (ведь иначе описание стиля превратится в описание лингвистических аспектов произведения) и тем самым утверждаем противоположное - органическую взаимосвязь формы и содержания.
Исследования литературного языка с этих пор пошли в двух направлениях. С одной стороны, имелось лингвистически объективное описание текста, представленное, например, совместной статьей К.Леви-Стросса и Р.Якобсона о «Кошках» Бодлера. В работах М.Риффатера стиль рассматривался как экспрессивная, аффективная или эстетическая подчеркнутость (отклонение) текстового элемента на фоне его внутреннего контекста, т. е. по синтагматической, а не традиционной парадигматической оси. С другой стороны, он стал изучаться в рамках тематической критики, которую, по мнению А. Компаньона, можно рассматривать как «глубинную стилистику тем и мотивов», реконструирующую миро-видение автора в целом. Кроме того, и обоснование Р.Бартом идеи «письма», по сути, представляло собой вторичное изобретение риторического концепта стиля как определенного типа речи.
В целом, отмечает автор, стиль в различных своих толкованиях пережил атаки лингвистики, хотя нерешенным остался вопрос о синонимии, предусматриваемой его традиционным пониманием. Ссылаясь на предложенное Н. Гудменом решение, А. Компаньон утверждает: «Для спасения стиля не обязательно верить в точную и абсолютную синонимию - достаточно признать, что можно очень по-разному говорить весьма сходные вещи и, наоборот, весьма сходным образом говорить вещи очень разные. Стиль лишь предполагает, что из варьирования содержания не вытекает эквивалентное - одинаковое по амплитуде, по силе -варьирование формы и наоборот, то есть что отношение между содержанием и формой не является взаимно однозначным» (с. 220). Вместо абсолютного принципа синонимии, приведшему к отказу от понятия «стиль», был выдвинут принцип более гибкий, спасающий стилистику.
И в результате «на первый план вновь выдвинулись - вернее, никогда и не были устранены - три аспекта стиля. По-видимому, они неизбежны и непреодолимы. Во всяком случае, они успешно выстояли против натиска, которому подвергла их теория:
стиль есть формальная вариация более или менее устойчивого содержания;
стиль есть совокупность характерных черт произведения, позволяющих определить и опознать (скорее интуитивно, чем аналитически) его автора);
стиль есть выбор между несколькими видами письма.
Не годится - и не был реабилитирован - только стиль как норма, предписание или канон. В остальном же стиль жив и здоров» (с. 225).
Рассмотренные пять концептов обязательно присутствуют в простейшем акте литературной коммуникации, именно с их помощью описывается то или иное литературное произведение. «Два следующих понятия стоят несколько в стороне. В отличие от предшествующих они описывают отношения между текстами - сравнивают между собой тексты либо с учетом времени (история), либо без его учета (ценность), в плане диахронии или синхронии. Таким образом, эти понятия носят как бы металитературный характер» (с. 228).
А.Компаньон различает историю литературы (панораму или ряд монографических очерков о великих писателях) и литературную историю, в центре которой - «гипотеза о том, что писатель и его творчество должны пониматься в их исторической ситуации, что понимание текста предполагает знание его контекста...» (с. 234). Основное внимание автор уделяет именно второму из этих подходов. В его рамках можно выделить программу изучения литературы как института, выдвинутую Г.Лансоном и осуществляемую сегодня представителями школы «Анналов». Именно этот вариант исторического подхода не вызывает особых возражений со стороны литературной теории, поскольку он и не предполагает внутритекстового анализа, но он в наименьшей степени принадлежит собственно литературоведению.
Попытка создания собственно литературной истории как «истории воздействий», осуществленная Г.Г.Яуссом в рамках рецептивной эстетики, обладает несомненными достоинствами. При помощи понятий «горизонт ожидания» и «эстетическое отклонение» ей удается контек-стуализировать изучение внутренней структуры текста, проследить диалектику отношений общей истории с «литературной эволюцией» в духе русских формалистов. Положительным моментом в ней является и признание существования дифференциальных хронологий, возможности того, что «в каждый исторический момент, в каждом настоящем сосуществуют одновременные и неодновременные элементы... В один и тот же момент могут существовать два отнюдь не современных друг другу жанра, и книги, написанные в этих различных жанрах... являются лишь по видимости одновременными» (с. 251).
Однако именно в силу своего синкретизма теория Яусса уязвима для критики - как слева, так и справа. С одной стороны, изучение истории воздействий ведет к утверждению о преимуществе первоначальной рецепции, к филологическому подходу, активно критикуемому литературной теорией. С другой стороны, идея «эстетического отклонения» абсолютизирует представление о негативности, возводя частный концепт в ранг универсалии литературной эволюции. В сочетании с идеей об изучении рецепции это не позволяет провести разделение между шаблонными и классическими произведениями.
Создание литературной истории блокируется и новыми внелите-ратурными подходами, представляющими и социальную историю как конструкт, совокупность разнородных нарративов (например, американским «новым историзмом»). Существует только текст - говорят новейшие течения в истории, а «вся литературная история, включая яуссов-кую, основывается на изначальном разграничении текста и контекста» (с. 258). В результате историк литературы оказывается лишен точки опоры, одного из двух конститутивных элементов своего анализа. Выход для литературной истории заключается, по мнению автора, в том, чтобы стать скромнее, заняться «простым соположением, сличением фрагментарных текстов и дискурсов, отсылающих к дифференциальным хронологиям, то более историчных, то более литературных» (с.260), восприняв преподанный литературной теорией урок релятивизма и трезвой мысли.
Эволюция понятия «ценность» и связанной с ним идеи национального или универсального канона представляется автором как движение от признания его объективности к усилению субъективных тенденций, сопровождавшихся, однако, попытками «спасти классику». Отказ от идеи объективности прекрасного заложен еще в «Критике способности суждения», хотя Кант и пытался «ускользнуть от неизбежного вывода об относительности суждения вкуса» (с. 271).
Попытка выработать средний путь была осуществлена американским ученым М.Бердсли, обусловившим эстетическую ценность силой переживания, которое способен доставить эстетический объект с точки зрения единства, сложности и интенсивности этого потенциального переживания. Однако и данный подход рассматривался сторонниками литературной теории как непоследовательный; анализ Ж.Женетта показывает, что под инструментализмом Бердсли скрывается традиционный объективизм в духе Фомы Аквинского, переосмысленный в духе теории рецепции. Последний оставшийся аргумент - «от потомства» - берет на вооружение рецептивная эстетика Яусса, удовлетворяющая требованиям
и догматизма (теория очищения литературы от ложных и преходящих ценностей), и модернистского либерализма (идея о постепенном признания «трудных» произведений). Впрочем, и здесь литературная теория указывает на нестабильность общественного вкуса и отсутствие окончательных оценок.
Однако, «изобличая иллюзию ценности, теория так и не ниспровергла канон. Напротив, она его закрепила, заставляя перечитывать те же самые тексты, но уже исходя из иных, новых, как будто бы лучших мотивов.
Скорее всего невозможно установить для эстетических иерархий обновленное рациональное основание, но это не мешает рационально изучать развитие этих ценностей, что и делается в истории вкуса или в рецептивной эстетике... Литературная ценность не поддается теоретическому обоснованию - это предел теории, но не литературы» (с. 296).
Каков же значимый результат борьбы между теорией и здравым смыслом, столь драматично описанной А. Компаньоном в семи главах его книги? Если победу всегда одерживал смысл, то не является ли литературная теория всего лишь провалившимся проектом? Ответ автора отрицательный. «Хотя предлагаемые теорией решения и неудачны, но им по крайней мере удалось встряхнуть расхожие идеи, низвергнуть спокойную совесть или самообман интерпретации; собственно, в этом и заключается главный интерес теории, она важна постольку, поскольку идет наперекор интуиции» (с. 301). Она привела к возникновению нового, более зоркого критического зрения и показала непродуктивность эклектизма, попыток примирить здравый смысл и теорию, необходимость занять некоторую определенную позицию для изучения литературы. Одна из глав книги А.Компаньона заканчивается изречением Монтеня, применимым ко всему проекту литературной теории: «Большая смелость - рисковать собой ради уничтожения другого».
Е.В. Лозинская
2002.03.003. ПРОБЛЕМЫ ТЕОРИИ ЛИТЕРАТУРЫ В ИНТЕРНЕТЕ: ГРУППА «ФАБУЛА». FABULA. http. // www.fabula.org.
В 1999 г. группа французских и канадских (Квебек) ученых организовала в Интернете некоммерческий сайт по теории литературы «Фабула». Он включает информацию по следующим проблемам: литературность и художественность, теоретическая и историческая поэтика, лите-
