CC BY
173
Н. И. Уварова
Авторство архитектурной графики ХУШ века. Джакомо Кваренги и Николай Львов
Русская архитектурная графика ХУШ столетия до сих пор не получила еще достаточно полного исследования1. Возможно, в ней пока не было обнаружено общих черт, интересных для рассмотрения в целом. В то же время, графика отдельных авторов изучена достаточно подробно. И не удивительно - это век шедевров в своем роде. По мере накопления сведений о локальных явлениях, в данной области искусства стали проявляться столь необычные черты, что оказалось необходимым обобщить накопленные наблюдения.
Например, проблема авторства тогда была менее актуальна, но гораздо сложнее, чем в более поздние времена. Так, не возбранялось заимствовать идеи, более того - для облегчения этого издавались специальные увражи гравированных чертежей. Существенно, что подобная «переимчивость» (выражение А.С. Пушкина в адрес драматурга Я.Б. Княжнина) была тогда свойственна всем видам искусства: драматургии и литературе всех жанров, всем видам изобразительного искусства и музыке. Принципиальный характер подобного метода художественного производства в последние годы привлек внимание теоретиков искусства и философов2.
Необычайно значительной была роль заказчика. В ту эпоху заказчик - всегда соавтор проекта. Спор об авторстве проекта Михайловского замка, считавшегося сначала детищем В.Баженова, а затем - В. Бренны, закончился утверждением о главенствующей роли императора Павла I3. Блестящий анализ участия заказчика как соавтора проекта дан в статье С. Хачатурова.4 Этой теме была посвящена отдельная статья5. В данном аспекте показательны слова Кваренги: «Ее Величество иногда берет на себя труд набрасывать мне свои замыслы и собственноручные эскизы и желает при этом, чтобы я имел полную свободу и возможность привлекать к работе всех тех художников, которые мне нужны как исполнители»6. Еще одним соавтором являлся строитель, частенько изменявший проект. Важной особенностью архитектурного проектирования было то обстоятельство, что должность «архитектора» не обязательно подразумевала знание архитектурных расчетов. Их тогда в России, как правило, осуществляли не авторы проекта, а их помощники - военные инженеры или «каменных дел мастера». Деятель в должности «архитектора» парил над прозой строительных нужд, он в первую очередь был автором идеи и организатором проекта. Таким образом, его положение оказывается близким «инвентору», автору программ, объясняющих, что следует показать и увидеть в фейерверке или в иллюстрации. Но если для сочинения
текста программы инвентору достаточно было общего образования и соответствующей должности и чина, а иногда и просто знатного происхождения, то для сочинения проекта архитектору нужны были специальные знания, по крайней мере, минимальные, чтобы создать его графическое воплощение, хотя бы в виде наброска.
Известны примеры, когда автором проекта сооружения приходится считать лицо, не имевшее специального архитектурного образования. К ним можно отнести не только императора Павла I, но даже таких зодчих, как Николай Львов и Андрей Воронихин7. И наоборот - те, кто закончили курс обучения в Академии, получив диплом архитектора-художника, иногда всю жизнь оставались «бумажными архитекторами», не строя, а чертя. Хотя обычно считается, что подпись на листе - указание на то, что чертеж принадлежал руке архитектора. Часто встречаются работы разной стилистики и художественного уровня, подписанные автором проекта, а не исполнителем чертежа. Это характерная особенность проектирования, просуществовавшая многие века, - архитектор подписывал работы чертежников, как ответственное лицо. При этом в ХУШ веке чертежники, как и другие исполнители, редко подписывали свои работы. Таким образом, ни подпись, ни авторство проекта не гарантируют, что его графическое воплощение было исполнено самим архитектором.
Несмотря на перечисленные сложности, до недавнего времени для определения авторства в архитектурной графике ХУ111 века применялись довольно упрощенные критерии. Однако, так как проектирование той эпохи допускало нескольких соавторов, традиция определения имени только одного автора разрушилась по многим направлениям. В том числе оказалось подорванным убеждение, что чертежи тогда исполняли только сами архитекторы. Опубликованные данные о специфике чертежного дела ХУ111 века позволяют утверждать, что авторство чертежей, как и проектов, тогда тоже зачастую было «дробным». Даже такой профессионал как Ш.-Л. Клериссо заказывал художникам стаффаж в свои зарисовки. Кроме того, повторим, в те времена у чертежников мог быть не один руководитель.
Хорошо изученные материалы позволили объяснить разный уровень мастерства и многообразие стилистики чертежей работой мастерской8. Работа чертежников (и их имена) выявлены в графике К. Росси и О. Монферрана9. Подобная организация была в духе времени: тогда самым передовым способом производства была мануфактура, одиночное исполнение, в том числе и в области художеств, было непроизводительным. В раннее Новое время архитектурное проектирование повсеместно осуществлялось в виде продукции мастерской или ателье, внутри которого имела место узкая специализация распределения работ - один чертил, другой рисовал, новичок пока делал надписи и т.д. На этом этапе изживались традиции средневековья. Важно отметить, что во время обучения
активно использовалось копирование, в первую очередь - работ руководителя, и, как правило, имело место требование следовать техническим и стилистическим приемам мастера, что приводило иногда к неразделимости работ его и учеников. Практика коллективного исполнения важных и срочных заказов просуществовала долго, вплоть до ХХ столетия. Однако считать подобный коллективный способ изготовления чертежей срочных заказов проектов общим правилом в России ХУ111 века не приходилось, так как имелись основания считать, что были из него исключения, в частности, в архитектурной графике Джакомо Кваренги и Николая Львова.
С именами этих авторов связан огромный объем чертежных работ и архитектурных видов, традиционно считающихся исполненными ими собственноручно. Однако, ввиду указанных выше уточнений во взглядах на проектирование ХУ111 века вообще, и благодаря некоторым частным переатрибуциям, возникла необходимость пересмотра методики определения границ и их графики. Если обратиться к истокам сложившейся в отношении этих двух архитекторов традиции, можно обнаружить, что значительная часть приписанных им материалов определялась «на глазок», по графическим приемам, по излюбленным стилистическим особенностям, стаффажу или передаче фактуры камня и зелени листвы. Но подобные свойства могут считаться определяющими в том случае, если исключена возможность изготовления графики в мастерской. Возникает вопрос: насколько правомерно игнорирование общепринятых в ХУШ веке принципов проектирования и художественного производства в целом в отношении графического наследия двух избранных архитекторов?
Сомнения в исключительности их деятельности в ту традиционную эпоху диктуются и простым здравым смыслом. Сам масштаб чертежной работы - тысячи чертежей, исполненных столь высокопоставленными и занятыми людьми, как Кваренги и Львов, - выглядит неправдоподобно. Сотни квадратных метров физически не могли быть начерчены ими. Такая производительность не под силу ни чертежнику-профессионалу, не занимающемуся ничем другим, ни гениям-универсалам, так как она исключала бы для них всякую иную деятельность, в том числе и умственную. И, главное, черчение - вообще занятие не для руководителя, особенно в великолепном и пышном ХУ111 столетии: положение обязывало!
Наконец, свидетельства самих произведений. Воспроизведения в монографиях и каталогах графических выставок часто вызывают недоумение - настолько разностильны помещенные там рисунки и чертежи, как произведения одного автора - Львова или Кваренги. И наоборот, некоторые группы их чертежей настолько похожи, что возникали попытки или приписать их одному из них, или объяснить такое сходство схожестью художественных пристрастий и вкусов. Но реальная возможность исполнения этих листов одним чертежником обычно не рассматривалась.
Традиция определения всей графики названных авторов как оригинальной, выполненной без помощи чертежников, базируется на нескольких причинах. Относительно графического наследия Джакомо Кваренги, важнейшим свидетельством считаются его собственные слова, что, не в пример другим, он исполняет чертежи единолично: «Вы знаете, что есть архитекторы, которые не являются рисовальщиками. Вследствие этого они нуждаются в художниках, которым они передают для исполнения эскизы. Я, однако, не принадлежу к таковым и обычно сам делаю рисунки для своих произведений»10. Во-вторых, его сын Джулио подчеркивал авторский характер графики отца. В-третьих, корпус графики, связанной с деятельностью Кваренги, отличается очень высоким уровнем исполнительского мастерства и выделяется от большинства современных им произведений своей стилистикой: приемами исполнения криволинейных поверхностей «от руки», живописной тонировкой стен, жанровостью стаффажа, общей близостью венецианской ведуте.
Что касается Николая Львова, то свойственный многим исследователям пиитет перед этой незаурядной личностью оказался роковым для объективного восприятия его художественного наследия. «Светлая личность ХУ111 века» - он должен был сам все исполнять. Представление об авторском характере всей графики отвечало романтическим представлениям почитателей таланта обоих мастеров - Львова и Кваренги. Они воспринимались как по преимуществу творческие личности, архитекторы, полностью отдающиеся любимому делу, до глубокой ночи склонявшиеся над чертежной доской.
Однако подобные аналогии с энтузиастами искусства не совсем корректны. И тот и другой деятели, в первую очередь, были крупными чиновниками. Творческий облик Н.А. Львова подвергся явной модернизации. Современники величали Львова «советником» или «генералом»; в конце жизни он достиг одной из высших ступеней чиновной иерархии -он имел чин действительного статского советника. Хотя Львов и не получил профессионального образования и подвизался во всех мыслимых сферах деятельности, начиная с геологоразведочных работ и кончая изящной словесностью, исполнение чертежей почему-то считается его любимым занятием. Положение Кваренги еще менее соответствовало положению рядовых исполнителей. Его обязанности сопоставимы с главой министерства архитектуры и строительства, ему принадлежала руководящая роль в большей части всех строительных объектов Петербурга и многих областей России. Если он и исполнял чертежи самостоятельно, то, видимо, недолго. Чтобы получать и исполнять заказы в те времена, он должен был активно вращаться в придворных кругах, иметь своих сторонников и покровителей - одним талантом на таком месте не удержишься, а представительство требовало много времени.
Первые сомнения возникли относительно чертежей Н.А. Львова. А.Н. Глумов опубликовал11 сведения о том, что альбом землебитных строений, считавшийся творением руки его самого, был исполнен его помощником, И.А. Ивановым, окончившим курс академического обучения как архитектор-художник и затребованным Львовым «по особенной должности для производства чертежей»12. Но И.А. Иванов был не единственным помощником Львова. До него в той же должности с 1782 года работал Андрей Фомин13, а в 1796 году Львов заплатил 402 рубля (по 2 рубля за лист) за исполнения 201 чертежа для издания «Палладиевой архитектуры» И.Ф. Тупылеву14. Как видим, графика Львова, в документированной части, им была не исполнена, а оплачена.
Архитектурная графика такого крупного архитектора, как Чарльз Камерон, была исполнена также не им самим, а его чертежной мастерской. Это считается доказанным потому, что документальные данные о помощниках Камерона дополняются разностильной графикой. Очевидно, что Камерон не требовал от чертежников имитации своей руки. Графика еще одного архитектора, одновременно работавшего при Кабинете ЕИВ, Джакомо Тромбары15, как и его помощников, получавших жалование в тех же пределах, как помощники Камерона и Кваренги, не изучена, но ее полное исчезновение сомнительно. Видимо, она растворилась между графических работ других мастеров, в первую очередь ее надо искать среди приписанных известным именам проектов неизвестных построек.
Итак, только Кваренги, в одиночестве, остался у чертежной доски. Однако появились документальные данные, позволяющие усомниться в полностью авторском исполнении и его графики. Во-первых, у него было столько же помощников, как и у Камерона. Известно, что Камерон предполагал в своих помощниках работу над чертежами. Так, он просил отыскать ему «клерков», уже работавших у архитектора, умеющих хорошо рисовать16. Помощники всех числящихся «при Кабинете ЕИВ» архитекторов получали жалованье по одним указам, но, видимо, подразумевается, что помощники Камерона могли работать как чертежники, он-де не любил чертить, и ему самому приходилось наблюдать за строительством, а Кваренги любил и чертил сам, а учеников-помощников посылал на стройки. Факт работы одного помощника под руководством обоих - и Камерона, и Кваренги, опровергает непреложность подобной схемы.
Хотя такие помощники именными указами были прикреплены к определенным руководителям, видимо, это не мешало им работать и с другими деятелями «того же ведомства». Сведения о такого рода мобильности сохранились в деле 1798 года «о увольнении находящегося в ведомости Кабинета при Архитекторе Гваренги из воспитанников сей Академии Архитектурного Художества помощника Ивана Расторгуева ...», заключающее в себе «Сообщение Кабинета Его Императорского величества об увольнении от онаго находящегося с 1786 года при Архитекторе Гварен-74
ги из воспитанников сей Академии архитектурного художества помощника Ивана Расторгуева за непослушание нехождение тринадцати М-цов к своей должности и самовольную отлучку яко нерадивый ,..»17. Хотя здесь указано, что Иван Расторгуев работал уже с 1786 года с Кваренги, однако документы показывают другое. В 1786 году Расторгуев и П.Лукин был уволен из Академии художеств и стал числиться по ведомству Кабинета ЕИВ при Камероне18. В документах Кабинета и в 1793 году Расторгуев еще получает жалование как помощник Камерона, а в 1798 увольняли его как находившегося «при архитекторе Гваренги»19. Следовательно, Кваренги мог использовать не только своих помощников, но и учеников своих коллег. Видимо, не случайно, в дальнейшем, заключая контракт при поступлении на должность архитектора Адмиралтейства, Камерон специально оговорил, что никто не имеет права отбирать у него помощников. Отсюда, видимо, упоминавшаяся выше стилистическая общность некоторых серий чертежей - когда у Львова не было заказов, Кваренги использовал его помощника А. Фомина, соответственно влияя на стилистику его работ.
Состав мастерской Кваренги, имена его учеников представляют особый интерес. Именно через них Кваренги соприкасался с русской архитектурной школой. Их творчество никогда не изучалось. В главе монографии В.И. Пилявского «Джакомо Кваренги»20 посвященной методам проектирования и творческому сотрудничеству, помощники даже не упоминаются. Но М.Ф. Коршунова называет большинство имен помощников Кваренги, причисляя к ним и А.Фомина, «числящегося» за Львовым21.
Сведения о коллективе «ателье» Кваренги хорошо прослеживается по документам Кабинета ЕИВ. «Указ нашему Кабинету Выпущенным из Академии художеств Архитектурии ученикам Алексею Канаеву, Алексею Поспелову, и Николаю Лукину, определенным к архитектору Гва-ренги, а Андрею Фомину определенному к советнику посольства Львову, жалованья производить из Кабинета каждому по двести по пятидесяти рублей на год, начиная с 1 го сентября сего 1782 года, по засвидетельствованиям тех, к кому они определены о прилежности и добром их пове-дении.»22. Но Николай Лукин покинул Кваренги. В 1788 году архитектор «представляет» Кабинету, что определенный помощник Николай Лукин по его собственному желанию уволен, а на его место с 1 сентября 1787 года на тех же условиях был принят Андрей Мелынский23. Имеются документы, показывающие, что с Кваренги работали помощники не только в технических областях, но и специалисты, которых можно было использовать именно как художников «архитектурии». Так, в 1792 году под команду Кваренги вместо Петра Дроссарта поступает А. Карташевский24. Причем Карташевский, так же, как и Дроссарт, называется в документах «живописцем» 25. Во избежание путаницы, отметим, что художники, которых использовали для росписей, также назывались живописцами, но
получали они, по крайней мере, в два раза больше и заказы оговаривались с ними специальными договорами26. Несколько более поздние документы называют выпускников Академии художеств, работавших с Кваренги, прямо «помощниками рисовальщика». Сведения об этом содержит дело «О производстве жалования определенному при Архитекторе Гваренги Юлию Гваренги» 27. Этот документ свидетельствует, что при Кваренги «помощниками рисовальщика» работали: в 1807-1809 годах П.Пыльнев28, 1809-1810 - И.Польман29, 1810-1817 - Джулио Кваренги, сын архитектора30. Опубликованы сведения и о «предместнике» их (в 1803-1805 годы) - Н.А. Колпашникове31. Один из учеников и помощников Кваренги, Иван Гальберг, был известен тем, что блестяще имитировал графическую манеру учителя, а в дальнейшем, работая с К.И. Росси, чертил уже в его манере32. Гальбергу пока приписан только один лист -проект консоли. Однако не один же лист он произвел за время работы с Кваренги! Для того, чтобы сносно имитировать графические приемы руководителя, ему пришлось бы много копировать. Следовательно, среди листов Кваренги имеются пока неопознанные работы Гальберга.
Абсолютное большинство помощников архитекторов были выпускниками Императорской Петербургской академии художеств и получили дипломы по выпуске как «архитектурии художники», только некоторые не имели академического образования. Это Петр Дроссарт, обучавшийся в архитектурных классах Оружейной палаты. Это «живописец» Андрей Мелынский (у Кваренги - с 1787 г.) и А.Карташевский (с 1793 г.), образование которых пока не установлено. Они могли быть и живописцами по существу, так как, например, при И.Старове, по документам «Кабинета» в его стандартной мастерской в 1793 году работал помощником, на тех же условиях, что и перечисленные выше, старшекурсник А. Егоров33.
Может быть, по приезду в Россию Кваренги, действительно, делал все сам, но в дальнейшем это неправдоподобно. Джулио Кваренги сообщал, что в последние годы жизни, когда отец стал терять зрение, он помогал ему чертить. Его «предместники», П. Пыльнев и И. Польман, не зря называются то помощниками архитектора, то рисовальщика. Приходится признать, что в позднем графическом творчестве Кваренги-старшего имеется вклад, по крайней мере, пяти лиц, иногда официально именующихся «помощниками рисовальщика» (И. Гальберг, Н. Колпашников, П. Пыльнев, И. Польман и Джулио Кваренги). Но присутствие их рук до сих пор не выявлено, и не только потому, что их не искали. Видимо, здесь требовались помощники, работавшие так, чтобы их вмешательство было незаметным, скрытным. В свете сказанного, не случайны сложности отношений Львова и Кваренги с Академией художеств - оба получили почетные дипломы, но действительными членам Академии их не признали. Не случайно сын Кваренги не получил повышения по смерти родителя, а печатать гравюры проектов отца ему при-76
шлось за свой счет - это не неблагодарность «второй родины» - просто тогда еще были живы исполнители тех чертежей и гравюр, или свидетели того, что их выполнял не сам императорский архитектор, а его сын или другой специалист. (Характерно, что И. Грабарь отмечал «стальную» руку семидесятилетнего слепнущего Джакомо Кваренги). Но если таким нерасчленимым с первого взгляда стилистическим единством и таинственным присутствием чужих или родственных рук рисовальщиков обладает поздняя графика Кваренги, и он это не афишировал, то почему мы, только на основании его заявлений, должны исключать такое присутствие в его раннем творчестве? Тем паче, что оно совсем не так едино стилистически, как это принято считать. Мнение о полностью авторском характере графики Кваренги подпитывалось, видимо, тем фактом, что архитектор близко вникал в дела мастерской и обучал своих помощников определенным навыкам, делающим графическую продукцию его ателье такой же стилистически однородной, как это было в подобных обстоятельствах у других крупных мастеров (например, в ателье П.-П Рубенса). Возможно, перед окончанием работы он «проходил» лист своей рукой, что нивелировало индивидуальность исполнителей.
Высоко ценимые в ХУШ веке роли заказчика и инвентора - автора идеи позволяли и Кваренги и Львову самим верить, что они, ни на кого не полагаясь, делали все сами. Особенно очевидно это видно на примере Николая Львова, который сначала, собственноручно, в прошении на высочайшее имя, пишет, что «Статский советник Львов начертил», а затем, из его «Счета»34, также собственноручного, можно узнать, что он оплатил профессионалу сие черчение, но при этом, по заметкам на полях, видно, что он все придумал, во все вникал, все правил, - действительно, все делал сам! Только чертила другая рука.
Таким образом, и документы, и характерные особенности художественного производства той эпохи указывают на то, что видные архитекторы в ХУ111 веке не должны были изготавливать самолично чертежи своих проектов, они только, в основном, руководили их выполнением. Видимо, Львов, не получивший специального образования, скорее давал устные или письменные руководящие замечания, а Кваренги, длительно обучавшийся рисованию и особенно любивший это занятие, вмешивался в процесс, и, может быть, правил или дополнял чертежи, а некоторые мог исполнить и сам. Высказанные предположения подтверждаются некоторыми особенностями графики, связанной с их именами. Например, комплект чертежей к изданию «Четыре книги Палладиевой архитектуры» пестрит пометками и замечаниями Львова, обращенными к исполнителю. В то же время в наследии Кваренги имеется множество копийных работ, так как учеников обучали с помощью копирования образцов.
Если Кваренги и не создал в России собственно архитектурной школы, то в создании русской школы архитектурной графики его заслуга ог-
ромна. Благодаря его руководству и примеру, его ученики и помощники создавали в этой области великие произведения. Он привил российской культуре высокие достижения итальянской ведуты. Настоящий расцвет русской архитектурной графики на грани ХУ111 и Х1Х веков связан с его деятельностью.
Таким образом, признание участия в создании его графики помощников не умаляет, а возвеличивает значение Кваренги. Не приходится приписывать ему то, чего он не делал, - довольно того, что он, действительно, создал. Зачем модернизировать сущность деятелей прежних царствований? - они принадлежали своему веку.
1 Имеется отдельная монография «Архитектурная графика Х1Х века» Е. Борисовой.
2 См.: Бодрийар Ж. Символический обмен и смерть. - М., 2000; Розалинда Краус. Оригинальность авангарда: постмодернистское повторение.; Вальтер Беньямин. Задача переводчика // Комментарий. - СПб., 1997. - № 11. - С. 5064; - С. 65-81.
3 Хайкина Л.В., Пучков В.В. Под диктовку Его Высочества... - Михайловский замок. Авторы: Асварищ М.Б., Кальницкая Е.Я., Пучков В.В. - СПб., 2000. - С. 14.
4 Хачатуров С. В поисках безымянного автора // Пинакотека. - 2001/1-2. - № 13-14. - С. 76-77.
5 Белов А.А. Русский просвещенный заказчик и любитель архитектуры второй половины ХУШ века. - // Петербург - место встречи с Европой. Мат-лы 1Х Царскосельской научной конференции. - СПб., 2003. - С. 35-43.
6 Талепоровский В.Н. Кваренги. - Л. - М., 1954. - С. 42.
7 Не случайно последние часы жизни Воронихина были омрачены аварийным состоянием сводов Казанского собора.
8 Швидковский Д.О. Трудная жизнь Чарльза Камерона // Панорама искусств. - М., 1988. - С. 239-240.
9 В начале Х1Х века чертежники уже довольно часто подписывали исполненные ими листы. Но это говорит не о том, что они, наконец, стали участвовать в проектировании - изменилось отношение к автору графического произведения. В романтическую эпоху воплотитель идеи, даже чужой, котировался как творец новых миров.
10 Цит. по: Пилявский В.И. Джакомо Кваренги. Архитектор. Художник. - Л., 1981. - С. 79 (со ссылкой на В.Н. Талепоровского. 1954. - С. 42). Надо иметь в виду, что термины «эскиз», «рисунок» в данном случае могли относиться к оживлению чертежа стаффажем. Удивительно трансформируются переводы, когда меняются представления об описываемом процессе.
11 Глумов А.Н. Н.А. Львов. - М., 1980. - С. 174.
12 РГИА, Ф. 733. Оп. 16. Д. 36-б. Л. 17 (послужной список И.А. Иванова). После смерти Львова Иванов продолжал работать как график, был автором сатирических листков войны 1812 года и одним из первых иллюстраторов поэм А.С. Пушкина.
13 Там же. Ф. 468. Д. 3897, 1782. Л. 236. В 1794 году Фомин начал терять зрение и Львов ходатайствовал о пенсии для него: Там же. Ф. 468. Оп. 1-2. Д. 3913,
1797. Л. 338-339, а через год обратился в Академию художеств за новым помощником - И.А. Ивановым.
14 Там же. Ф. 37. Оп. 11. Д. 114. Л. 11.
15 О нем см. Антонов В.В. Несчастливая судьба зодчего Дж. Тромбары // В тени «Больших стилей». Материалы 1Х Царскосельской научной конференции. -СПб., 2002. - С. 291-296.
16 Швидковский Д.О. Трудная жизнь Чарльза Камерона. - С. 236.
17 РГИА. Ф. 789. Оп. 1. Ч. 1, 1798. Д. 1378. Л. 1.
18 См. прим. 17; а также: РГИА. Ф. 789. Оп. 20, Бецкой, 1786. Д. 70, л. 2
19 Еще один документ показывает, что эти обстоятельства не скрывались. В «Деле о выдаче свидетельства вдове умершего выпущенного художника Ивана Расторгуева Маланье Андреевой дочери», с ее слов дана краткая биографическая справка о карьере Ивана. «Означенный муж мой по выпуске из Академии с 1788 года находился при Архитекторах Камероне и Гваренги, и прошлого 1799 го года июля 2 го дня волею Божией умре...» - РГИА. Ф. 789. Оп. 1. Ч. 1, 1800. Д. 1497. Л. 1
20 Пилявский В.И. Джакомо Кваренги. Архитектор. Художник. - Л., 1981.
21 Коршунова М.Ф. Джакомо Кваренги // Зодчие нашего города. - Л., 1977. - С. 92.
22 РГИА. Ф. 468, 1782. Д. 3897. Л. 236.
23 Там же. Ф. 468, 1788. Д. 3303. Л. 189. Документы об архитектурном образовании Мелынского пока не найдены.
24 Может быть, сын живописца 2-й половины ХУШ века Григория.
25 РГИА. Ф. 468. Д. 4026, 1792. Л. 200.
26 Там же. Ф. 468, 1788. Д. 3303. Л. 187 об.: «О заключении контракта с живописным мастером Антоном дела Жакома, приехавшим из Венеции»
27 Там же. Ф. 468. Оп. 33, 1812 Д. 376.
28 Пыльнев (Пылнев) Петр Сильверстович,1784-1850. Сын капитана, в 1795 поступил в АХ, получил: в 1804 вторую серебряную медаль за проект Гостиного двора, в 1806 - вторую золотую за проект здания для натуральной истории, тогда же - аттестат 1-й степени и шпагу.
29 Польман (Полманс) Иван Мартынович, 1785-?. Сын смотрителя материалов АХ, в 1796 по Высочайшему повелению был принят в АХ, получил в 1806 вторую серебряную медаль, в 1809 - выпущен с аттестатом 1-й степени.
30 Подробнее: Уварова Н.И. Об архитектурной графике Джакомо Кваренги // Император Павел 1 - взгляд ХХ1 века. К 250-летию со дня рождения. Материалы научной конференции. - СПб., 2004. - С. 182-189.
31 Биографические данные - Боровкова Н.В., Свирина Е.С. Судьбы двух экспонатов. Друза герцога Лейхтенбергского и рисунок изумрудов. // Россия-Германия. Пространство общения. Мат-лы Х Царскосельской научной конференции. - СПб., 2004. - С. 83. Хотя Колпашников числился при Кабинете архитектором, его привлекли для зарисовки друз изумруда.
32 Г.Г. Гримм. Графическое наследие Кваренги. - Л., 1962. - С. 23.
33 РГИА. Ф. 468. Оп. 1, 1793 Д. 4027. Л. 635.
34 Там же. Ф. 37. Оп. 11. Д. 114. Л. 11.
