CC BY
64
УДК 781.2
В. А. Лапин
ЗРЕЛИЩНО-ИГРОВОЙ ФОЛЬКЛОР И ПЕРФОРМАНС: ТОЧКИ ПЕРЕСЕЧЕНИЯ
IV Петербургский международный культурный форум (2015) был посвящен 70-летию организации ЮНЕСКО и вероятно поэтому - то есть для того, чтобы подчеркнуть широту взглядов ЮНЕСКО на современное искусство - в его программе была объявлена модно сформулированная секция «Литература и другие виды искусства: нарративные и перформативные практики». В рамках этой секции в Российском институте истории искусств планировалось заседание подсекции «Традиционного и современного этнического искусства». И, как полагается, все подразделения Института обязали принять участие в работе этой подсекции. Я выступил с сообщением, на основе которого и написана впервые публикуемая далее статья. Автор вовсе не претендует на какую-либо серьезность или «фундированность» предлагаемого эссе - просто читатель приглашается к разговору на любопытную и несколько неожиданную для фольклористики тему.
LJ тобы не плутать в дебрях современного перформанса, рассмотрим одно из самых первоначальных его проявлений. Точкой отсчета станет произведение Джона Кейджа, американского композитора, одного из самых ярких представителей музыкального авангарда XX в., «4'33"», сочинение для фортепиано или вольного (камерного) состава инструментов. Впервые оно было представлено в августе 1952 г., в городке Вудсток под Нью-Йорком пианистом Дэвидом Тюдором. Суть в том, что это сочинение представляет собой четыре минуты тридцать три секунды тишины. Все это время пианист или участники любого другого ансамбля на сцене не издают на своих инструментах ни одного звука. Слушатели и устроители премьеры были, по-видимому, до такой степени шокированы этим сочинением, что и Джон Кейдж, и Дэвид Тюдор были на какое-то время объявлены в городе персонами поп grata.
Но как бы то ни было, «4'33"» дало сильный толчок развитию авангардного искусства, в том числе и перформанса, и не только в музыке. Автор первой отечественной монографии о Дж. Кейдже пишет: «Одна большая пауза длительностью в 4 минуты и 33 секунды оказала ощутимое © В. А. Лапин, 2018
влияние на художественный мир XX века, перевернув все традиционные представления о музыке, став одним из символов авангарда. «"4'33" - это некая точка отсчета Новейшего искусства, ось симметрии столетия, выражение "часа нуль" <...> современной культуры» [5].
Любопытно, что это трехчастное сочинение в программке было обозначено следующим образом: 4'33" 30" 2'23" 1'40".
Зрительно его исполнение выглядит таким образом: в одной из видеозаписей, помещенной в You Tube в 1992 г., пианист садится за рояль, ставит на пюпитр ноты, открывает обложку, закрывает (!) крышку клавиатуры, берет в правую руку секундомер, сосредоточивается и включает хронометр: поднятая рука замирает, взгляд вдохновенно устремлен на циферблат! Спортивный жест руки - секундомер остановлен -первая часть закончилась! Часы кладутся на полочку пюпитра, крышка клавиатуры открывается (!), руки характерным образом - расслабляясь - опускаются вниз. Через две-три секунды маэстро снова готов, сосредоточен, закрывает (!) крышку, берет в руку секундомер, и все повторяется точно
также. Потом все еще раз - третья часть... Секундомер последний раз положен на пюпитр, крышка клавиатуры открыта - сочинение окончено. Пианист встает, кланяется—в зале аплодисменты.
Отметим, что кроме основополагающей подмены звучания тишиной, в интерпретации 1990-х гг. обнаруживается еще одна подмена: музыкальное время (одним из многообразных проявлений которого являются, между прочим, паузы) измеряется спортивным хронометром! Известно, что такой способ «хронометража» был использован Д. Тюдором и на премьере. Как видим, сохранился он и позднее, и это характерный для перформанса штрих.
В современной словарной статье о пер-формансе как одной из форм постмодернизма С. Т. Махлина пишет, что «перформан-сы могут быть организованы либо в замкнутых пространствах галерей, музейных залов, либо на открытом воздухе». И далее: «Перформанс можно назвать театром визуальных искусств, поскольку в него включаются элементы пантомимы, танца, музыки, поэзии, видео, кино» [4]. Современные авторы вообще трактуют понятие перформанс чрезвычайно широко. Характерно в этом плане название одной из статей антрополога С. Б. Адоньевой: «Первомай: перформанс и ритуал» [1]. В этом же направлении рассуждает другой исследователь, на философском уровне интерпретируя феномен праздника и предлагая свою типологию праздников: «"Псевдопраздник" - это си-мулякр праздника, он основан на искусственно созданном "псевдособытии", раскрывающемся в сконструированном мифе, который реализуется в праздничном ритуале участниками, временно включенными в "псевдособытие" через механизм игры. Наиболее репрезентабельной формой "псевдопраздника" является перформанс» [6].
Наконец, приведем рассуждение современного исследователя-театроведа применительно к искусству театра и фигуре актера: «Перформер (автор-исполнитель перформанса. - В. Л.) всегда "изображает", "творит", "играет", "воплощает", "выражает" только самого себя. Все эти глаголы, традиционно употребляемые в контексте искусства, перестают иметь значение в контексте выступления перформера. <...> Исполнитель перформанса освобождает себя от использования каких бы то ни было актерских приемов и сценических техник, он
не обременяет себя необходимостью специально что-либо изображать или играть (создавать образ)» [3].
Но вернемся к «4'33"». Ко времени создания этого сочинения Кейдж уже испробовал различные авангардистские техники, последовательно отказываясь от тональности, гармонии, звуковысотности и, соответственно, от додекафонии. Пришел же он к технике алеаторики и методу случайных действий, к концепции Ничто и Пустоты, многократно читая на эти темы публичные лекции. Пустота в искусстве означает для него открытость ко всем звукам и шумам природы и мира. Поэтому, между прочим, первое исполнение «4'33"» состоялось в концертном зале «Мэверик», у которого не было задней стены, и шум ветра и деревьев, а затем и дождя сопровождали «пьесу молчания». А кроме того, покашливания слушателей, негромкие переговоры в третьей части и звуки шагов частично уходивших из зала возмущенно рассерженных людей - все это, включая миманс исполнителя на сцене и звуки природы за пределами зала, и входило, по замыслу Кейджа, в содержание его сочинения.
Если исходить из того, что слушатели заранее не знают, что их ждет, в структуре этого феномена в целом можно отметить следующее. В зависимости от того, что приготовлено на сцене, слушатели (в данном случае любители музыки) настраиваются на определенный тип восприятия: стоит рояль - значит, их ждет какая-то фортепианная музыка; перед роялем поставлены в определенном порядке четыре стула с пюпитрами перед каждым - слушатели ждут звучание струнного квартета или фортепианного квинтета и т. д. Следовательно, когда выходят исполнители - контакт с залом уже установлен, слушатели - в сосредоточенном и жанрово ориентированном ожидании. И тут начинается собственно перформанс, представление-подмена: звучания ожидаемой музыки нет, напряженное ожидание слушателей в полной тишине в течение четырех минут тридцати трех секунд - это и есть «содержание» сочинения. То есть, кроме всего прочего, содержательная сторона сочинения и исполнителей на сцене перемещается на слушателей в зале.
Это невольно вызывает в памяти «Черный квадрат» Казимира Малевича (1915), который возник в эпоху футуристических поисков начала XX в. и который, вероятно,
тоже можно считать одним из первых проявлений перформанса в современном профессиональном искусстве1.
Итак, еще раз сформулируем важнейшие позиции этого явления-представления: 1) тезаурус слушателей/зрителей, т. е. их подготовленность соответствует тому, что они ждут; 2) в силу этой подготовленности контакт с залом, т. е. со слушателя ми/зри-телями устанавливается до начала представления; 3) и ключевой момент, без которого перформанс, на наш взгляд, не может состояться - подмена перед слушателями/ зрителями того, что они ожидают.
Теоретики современного перформанса определяют четыре базовых и обязательных элемента перформанса: время, место, тело художника и отношение художника и зрителя. Очевидно, что наш анализ ситуации перформанса не вполне совпадает с этими «базовыми элементами». Нам кажется, что время и место - это не «базовые элементы», а ситуативный контекст или условия представления перформанса: он может осуществляться на сцене концертного зала, или в театре, или на городской площади и т. д. Акционистам перформанса важно, чтобы те, кто там находится - слушатели в концертном зале, зрители в театре или прохожие на площади - услышали или увидели некое действо, неожиданное и принципиально не соответствующее тому, что там обычно слышат или видят. В этом плане организаторы перформанса, конечно, учитывают время и место своей акции, хотя в принципе они выбираются произвольно.
Теперь обратимся к зрелищно-игровым формам фольклора и прежде всего - чтобы обнажить и заострить проблему - к играм святочных ряженых (такие игры есть не только у всех славянских народов, но в той или иной форме, вероятно, и у всех народов Земли). Ряженье в традиционной русской культуре тщательно и многосторонне рассмотрено в фундаментальном исследовании Л. М. Ивлевой2. Поэтому остановимся здесь только на тех моментах, которые кажутся существенными для обсуждения в предложенном ракурсе.
В феномене ряженья-колядования прежде всего именно время и место оказываются принципиально важными факторами, поскольку связаны с глубинными основами традиционного миропредставления. По разным региональным и национальным традициям славян практика колядования
и соответствующая терминология сильно варьируют, но классическое и наиболее распространенное определение времени ряженья - святки, «святая неделя» от Рождества до Нового года и «страшные вечера» от Нового года до Крещения. С точки зрения традиционного сознания и структуры ка-лендарно-праздничного года святочный период концентрирует в себе очень многое. С одной стороны, святки - это пик молодежных собраний (вечеринок, посиделок, которые начинались с Покрова), насыщенных фольклорными формами — песни, припевки, танцы и игры. И в «святые вечера» основная функция колядовщиков - обходить все дворы с благопожеланиями дому и домочадцам в форме исполнения колядок, славленый, щедровок, таусеней и виногра-дий, получать в ответ дары, потому что ко-лядовщики воспринимаются как обладающие некой положительной силой, прогнозирующей благополучие в предстоящем году.
С другой стороны, это зимний солнцеворот, перелом года - для традиционного сознания это очень опасное время нарушения привычных связей и норм поведения, разгул нечисти, возможность вступать в контакт с умершими предками-покровителями и с темным, потусторонним миром, отсюда всевозможные гадания, цель которых - узнать свою личную судьбу в предстоящем году. В «страшные вечера» ряженые в своих масках-«харях», которые, кажется, к ним уже приросли, сами становятся как бы фигурами, персонажами потустороннего мира...
Наряду с многочисленными игровыми сценами, вроде вождения козы или медведя, продажи цыганом лошади, «оздоровительных» процедур фелшара (которые, как и все прочее, выполняются на зрителях), самая популярная игра святочных ряженых - «Похороны покойника» (или «Умрун») - оказывается в семантическом плане самой сложной и многомерной. Во-первых, это игровое изображение реального обряда похорон, т. е. проводов умершего в другой мир — из мира живых в мир мертвых, в потусторонний мир. Во-вторых, святочная игра представляет собой многослойную пародию на реальные похороны: «покойник», которого вносят на скамье в избу, где проходят посиделки, лежит под белым саваном, с лицом, вымазанным сажей и вставленными страшными зубами
(из картофелины или брюквы); «поп» ходит вокруг покойника и «кадит» кадилом, в котором подожжен куриный помет; «клирошане», которые имитируют пение заупокойной молитвы, как правило, с непристойными текстами. Ряженые выхватывают кого-нибудь из девушек и тащат «прощаться» с покойником, т. е. целовать его в лоб и по-настоящему причитывать (а каждая деревенская девушка на выданье, как правило, умела причитывать). По некоторым описаниям известно, что при этом саван у «покойника» начинает в соответствующем месте приподниматься - эротический момент почти всегда присутствует в святочных играх. Кончается сцена тем, что «покойник» вскакивает и бросается ловить кого-нибудь из девушек, которые врассыпную разбегаются...
Теперь зададимся вопросом: в чем принципиальное отличие игр ряженых от театральной игры? По формуле Л. М. Ивлевой, игра как перевоплощение и действие ставит играющего перед необходимостью существования как бы «на грани миров» -реального и вымышленного, созданного играющими. Но если для театрального актера это грань вымышленного театрально-игро-
вого пространства и реального мира, в который он после спектакля вернется, то для святочных ряженых это грань между игровой ситуацией, моделирующей облик и действия персонажей потустороннего мира, и собственно этим потусторонним миром, в который и они сами, и все зрители безусловно верят. Иначе говоря, грань проходит между изображаемым и воображаемым потусторонним миром, который для носителей традиционного мировоззрения являлся реальностью. И вернуться в реальный мир святочные ряженые могли только через очищение в крещенской иордани, смыв с себя все, что и чем они нагрешили в «страшные вечера».
Самый предварительный вывод (кроме собственно постановки проблемы) сформулируем следующим образом: игры святочных ряженых можно считать классическим и в семантическом плане гораздо более сложным перформансом, чем современные его проявления. И начало его - не в середине XX в., в среде утонченных, но порой наивно-простодушных интеллектуалов-авангардистов, а в глубине столетий, в символически насыщенных формах традиционной народной культуры.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Впрочем, самые ранние опыты подобного рода были выставлены еще к концу XIX в.: черный прямоугольник «полотна» Альфонса Алле «Битва негров в пещере глубокой но-
чью» и белый - «Первое причастие бледных девушек в снегопад» (1893). 2 См.: [2].
ЛИТЕРАТУРА
1. Адоньева С. Б. Первомай: Перформанс и ритуал // Морфология праздника: Сб. ст. -СПб.: Изд-во С.-Петерб. ун-та, 2006. -С. 162-174.
2. Ивлева Л. М. Ряженье в русской традиционной культуре. - СПб.: РИИИ, 1994. - 236 с.
3. Кайнова А. Перформанс и его возможности в современном молодежном театре // Современное искусствознание: Термины и понятия: Сб. ст. аспирантов. - СПб.: РИИИ, 2014. - С. 102.
4. Махлина С. Т. Семиотика культуры и искусства: Слов.-справ.: В 2 кн. Кн. 2. - СПб.: Композитор-Санкт-Петербург, 2003. - С. 77.
5. Переверзева М. В. Джон Кейдж: Жизнь, творчество, эстетика. - М.: Русаки, 2006. -С. 284.
6. Филатова Е. А. Праздник как ритуально-игровое событие: Автореф. дне. ... канд. фи-лос. наук. - Тюмень, 2013. - С. 8.
REFERENCES
1. Adonieva S. B. May day: Performance and ritual. Morfologiya prazdnika [Morphology of Feast]. Saint Petersburg, 2006, pp. 162-174.
2. Ivleva L. M. Ryazhenie v russkoj traditsionnoj kulture [Mummers in Russian Traditional Culture]. Saint Petersburg, 1994. 236 p.
3. Kajnova A. Performance and its Possibilities in the Modern Youth Theatre. Sovremennoe iskusstvoznanie: terminy i ponyatiya [Modern Art History: Terms and Concepts]. Saint Petersburg, 2014, p. 102.
4. Makhlina S. T. Semiotika kultury i iskusstva: Slovar-spravochnik: v 2 kn. [Semiotics of Culture and Art: Dictionary-Reference in 2 books]. Saint Petersburg, 2003, book 2, p. 77.
5. Pereverzeva M. V. Dzhon Kejdzh: Zhizn, tvorchestvo, estetika [John Cage: Life, Oeuvre, Aesthetics]. Moscow, 2006, p. 284.
6. Filatova E. A. Prazdnih kak ritualno-igrovoe sobytie: Avtoref. dis. .. cand. filosofskikh nauk [Feast as ritual-game event. Extended abstract of candidates thesis] Tyumen, 2013, p. 8.
Зрелищно-игровой фольклор и перформанс: точки пересечения
За точку отсчета современного перформан-са автор избирает знаменитое сочинение американского авангардиста Дж. Кейджа «4'33"», для фортепиано или вольного камерного состава инструментов. Впервые сочинение Кейджа было представлено в августе 1952 г. в Вудстоке пианистом Дэвидом Тюдором. Суть в том, что это сочинение представляет собой четыре минуты тридцать три секунды тишины. Все это время пианист или участники любого другого ансамбля на сцене не издают на своих инструментах ни одного звука. Все это время слушатели в зале - в напряженном ожидании, которое и оказывается собственно содержанием сочинения. Иначе говоря, суть перформанса -в глобальной подмене не только содержания, но и структуры отношения исполнителей и слушателей в целом.
Далее рассматривается феномен русского ряженья, особенно святочная игра ряженых «Умрун» - семантически многослойное пародирование отпевания покойника, когда игроки-ряженые ходят по тонкой грани между изображаемым и воображаемым потусторонним миром, который для носителей традиционного мировоззрения являлся реальностью.
Вывод, к которому приходит автор: игры святочных ряженых можно считать классическим и в семантическом плане гораздо более сложным перформансом, чем современные его проявления. И начало его - не в середине XX в., в среде утонченных, но порой наивно-простодушных интеллектуалов-авангардистов, а в глубине столетий, в символически насыщенных формах традиционной народной культуры.
Ключевые слова: Дж. Кейдж, перформанс, символика игр святочных ряженых, изображаемый и воображаемый потусторонний мир.
Spectacular-game folklore and performance: points of intersection
For a starting point of modern performance, the author chooses the famous opus by American avant-gardist John Cage, 4'33" for piano or at-will chamber music group, premiered by pianist David Tudor in Woodstock, NY in August 1952. The bottom line is that the piece is four minutes and thirty-three seconds of silence. During this time, pianist or any other musicians on stage do not produce a single sound on their instruments. All this time, the audience is in suspense, which actually is the essence of the work. In other words, the essence of performance is a global substitution of not only the content, but also the structure of the attitude of performers and listeners in general.
Next, the phenomenon of Russian maskers is considered, particularly the Christmastide game of mummers «Umrun» - semantically multilayered parody of the burial of deceased, where performers-mummers balance the fine line between the depicted other world and imaginary other world, the latter being real for bearers of traditional worldview.
The author's conclusion is that mummers' games can be considered a classic case of performance, far more complex semantically than its contemporary manifestations. And, its beginning is not in mid-twentieth century environment of refined but sometimes naive and simple-minded intellectuals, avant-gardists, but in the depths of centuries, in symbolically rich forms of traditional folk culture.
Keywords: John Cage, performance, symbolism of Christmastide mummers' games, depicted and imagined otherworldly world.
Лапин Виктор Аркадьевич, доктор искусствоведения, ведущий научный сотрудник сектора фольклора Российского института истории искусств E-mail: viktor.a.lapin@gmail.com
Lapin Viktor Arkadievich, Doctor of Art Criticism, Lead Researcher of the Folklore Sector at the Russian Institute of Art History E-mail: viktor.a.lapin@gmail.com
Получено 4.06.2018
