CC BY
230
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ЗНАЧЕНИЕ ВОКАЛЬНО-ПЕДАГОГИЧЕСКИХ ПРИНЦИПОВ М.И. ГЛИНКИ И А.Е. ВАРЛАМОВА ДЛЯ ФОРМИРОВАНИЯ МЕТОДИКИ ШКОЛЬНОГО ХОРОВОГО ПЕНИЯ
А.И. Водопьянова
Русская прогрессивная эстетика первой половины XIX века рождалась в острой борьбе за самостоятельный путь развития русской культуры, в том числе и музыкальной. Именно в эти годы формируются национальный исполнительский стиль и музыкально-педагогические принципы, которые окажут впоследствии большое влияние и на детскую хоровую культуру. В высказываниях М.И. Глинки. А.С. Даргомыжского,
В.Ф. Одоевского, А.Н. Серова, В.В. Стасова мы находим четко сформулированные исполнительские принципы, отличающие русскую музыкальную культуру от западной.
«Русская музыка исполняется у нас просто, дельно, без всякой вычурной эффектности. Одним словом - исполнение такое, какое любил покойный друг наш Михайла Глинка... естественность и благородство пения русской школы не могут не произвести отрадного впечатления», -писал А.С. Даргомыжский [1].
В первой половине XIX в. методических пособий, которые являлись бы обобщением опыта школьного хорового пения, почти не было, но именно в этот период складывается педагогический и исиолнительский опыт, нашедший отражение в «Упражнениях для усовершенствования голоса» М.И. Глинки и в «Полной школе» А.Н. Варламова. Указанные работы не рассчитаны на школьных учителей пения, но принципы вокального обучения взрослых и детей едины, отличаются они лишь по материалу, педагогическим приемам и навыкам.
Если творчеству М.И. Глинки посвящено большое количество исследований, то облик его как исполнителя и вокального педагога почти не раскрыт. Едва ли не первой работой в этой области является статья В.А. Багадурова «М.И. Глинка как певец и вокальный педагог».
Овладев в совершенстве вокальным мастерством. М.И. Глинка охотно передавал свои зна-
ния другим. Преподавание пения на протяжении всей его зрелой творческой жизни занимало значительное место. Взгляды и практика М.И. Глинки как певца основаны на утверждении национально-самобытных исполнительских принципов, на глубоком проникновении в содержание произведений, круг образов и настроений, заключенных в них. Эмоциональность, душевность, осмысленность в XIX в. становятся знаменем русского исполнительского стиля.
Большое внимание уделял М.И. Глинка вопросам разработки новой методики постановки голоса и составлению вокально-технических упражнений. Нам сейчас известны написанные им для певца О.А. Петрова «Упражнения для усовершенствования голоса» с краткими методическими пояснениями, аналогичные упражнения для певицы А.Н. Кашперовой, «шесть контральтовых этюдов», написанные для сестры Натальи, шесть не вполне законченных вокализов для высокого голоса и ряд других упражнений. Более полно педагогические принципы М.И. Глинки сформулированы в «Упражнениях по усовершенствованию голоса».
Некоторое представление о его методике занятий с певчими, включая и детей, дается в «Записках» композитора. Обучение пению по нотам М. Глинка непосредственно связыв&п с вокальным воспитанием. Асафьев так раскрывает интонационно-слуховой метод Глинки: «Не тупое заучивание, хотя бы с листа, а постоянное осмысление памяти и контроль за этим» [2]. Этот принцип глпикинской педагогики не получил, к сожалению. широкого применения в дореволюционной школе. Для хорошего пения, указывает Глинка, необходимо обучение, цель которого исправить недостатки и усовершенствовать голос. Далее следует одно из важных положений метода композитора, открывших новую страницу в истории вокальной педагогики. В отличие от устаио-
вившейся традиции развития голоса «снизу-вверх», Глинка устанавливает новый принцип -от его естественных «натуральных» тонов к постепенному расширению вверх и вниз. Именно поэтому метод Глинки и получил название «концентрического» .
Обращает внимание осторожность («мало-помалу») в приемах развития голоса. Следующее указание касается звукообразования, формирования гласных. Глинка советует «тянуть» гамму на звук А. Слово «тянуть» говорит об обязательной протяженности пения.
М.И. Глинка, никогда не забывавший фонетические и музыкально-интонационные особенности русского языка, знал, что при легком «прикрытии» и полнозвучном произношении гласный звук А получает высокую певческую позицию, голос приобретает вокальную активность, «опер-тость на дыхание», ясность дикции, нормальное певческое вибрато и нужную умеренную округлость, а следовательно, и красивую тембровую окраску. Внимание к точности интонирования, тесно связанное с развитием слуха, встречается у автора по самым различным поводам. Именно на это прежде всего он обратил внимание, когда слушал детский хор капеллы Шереметьева. Настоятельно советовал ученикам: «прямо попадать на ноту» (плавно, интонационно верно), «не тянуть при переходе из одной ноты в другую» (без глиссандирования переносить звук с одной высоты на другую).
Современными исследованиями установлено, что атака звука в значительной степени определяет последующее слуховое восприятие тембра голоса и чистоту его интонации. Вот почему указание Глинки «прямо попадать на ноту» имеет исключительно важное значение для певцов, так как оно предусматривает чистоту интонации и правильное тембровое формирование голоса. Уделял внимание автор и характеру звукоизвле-чения. Он рекомендовал петь свободно, не допуская усталости голосового аппарата.
В отличие от многих западноевропейских вокальных педагогов, использующих чуть ли не с первого урока упражнения диапазоном в полторы и более окгавы (прием, дающий в большинстве случаев отрицательный результат), Глинка следовал совершенно иному методу. Основная идея его метода заключалась в том, что сила и свобода звуков приобретается «укреплением и уравнением» тонов среднего регистра и не допускает упражнений, требующих вредного напряжения голоса. Не менее важное отличие от других вокальных школ представляет указание Глинки «в начале обучения пению не делать крещендо, как тому учат старинные учителя, но, напротив, взяв ноту, держать ее в равной силе (что гораздо труднее и полезнее)» [3].
Все упражнения Глинки написаны без сопровождения фортепиано. Думается, что это сделано с целью наилучшего развития слуха и тща-
тельного интонирования при пении без сопровождения. Как уже упоминалось выше, «Упражнения» Глинки написаны для баса О. Петрова, однако при соответствующей транспозиции они могут быть использованы в хоровой работе с детьми старшего и среднего возраста.
Значительным вкладом в русскую вокальную педагогику является «Полная школа пения» композитора А.Е. Варламова, изданная впервые в 1840 г. Упражнения его в большинстве для взрослых певцов-профессионалов. В предисловии автор дает определение пения, рассматривает вопросы истории певческого искусства, метода преподавания, касается обязанностей учителя.
Чрезвычайно прогрессивны взгляды Варламова на обучение детей. Он убедительно доказывал, что вокальные занятия в детском возрасте способствуют развитию голоса и общей музыкальности, но непременно требуют осторожного подхода учителя, его опыта и тонкого знания предмета. Этот вывод был результатом его успешной практической работы учителем малолетних певчих в капелле и, несомненно, сохраняет прогрессивное значение до наших дней, когда вопросы детского музыкального воспитания приобрели особую актуальность. Наряду с общими теоретическими положениями автор, четко систематизируя материал, формулирует ряд ценных методических указаний. Задачи педагога многообразны: не только «образовать голос», обработать его, но и научить певца свободному чтению с листа, а главное - художественному музыкальному исполнению.
Охватывая важнейшие стороны обучения, А. Варламов показывает пример осмысленного анализа педагогического процесса вокального воспитания, что само по себе представляет значительный шаг вперед. Большое внимание уделяет автор выразительности пения: «Чтобы петь выразительно, пусть исполнитель... живо представит себе чувства, которые должен передать, пусть он проникнется всем, что внушает это чувство» [4]. Он настоятельно рекомендует заниматься декламацией, читать вслух текст вокального произведения, советует работать над дикцией. А.Е. Варламов подчеркивает, что только на примере живого звучания может проходить правильное обучение. Последовательно проведен им принцип наглядности обучения.
Из других проблем вокальной педагогики композитор выделял еще одну: учитель должен основываться «на точном значении дыхательного и голосового механизма и почерпать основные правила из физиологии органов» [4, с. !4]. Эта мысль гармонично сочетается с одним из основных принципов музыканта - требованием естественности: певцу следует придерживаться свойств своего голоса, стараться петь без напряжения, свободно. Далее он излагает практические советы, касающиеся слуха, звукообразования, манеры пения. Как и М. Глинка, А. Варламов придавал
большое значение развитию слуха, артикуляции, кантилене и, что важно, пению детей только в удобной тесситуре, не форсируя звука. Все эти положения утверждают «концентрический» метод, т. е. развитие диапазона голоса от примарных тонов, а не механическое пение целых гамм.
Трудно переоценить значение раздела «О спадении голоса». До сих пор не прекращаются споры о том, петь ли детям в мутационный период. А. Варламов советует не прекращать занятия в это время, но упражняться с большой осторожностью. Вопросам дыхания посвящается целый раздел. Автор обращает внимание на свободное положение корпуса, головы, рекомендует ученику петь стоя, держаться прямо.
«Упражнения для усовершенствования голоса» М.И. Г линки и «Полная школа пения» А.Е. Варламова являются первыми русскими специальными методическими пособиями в области обучения пению. В них даны важнейшие теоретические обобщения, составляющие основу русской национальной вокальной школы. Несмотря на то, что эти работы в большей части своей касаются обучения взрослых, методические принципы, изложенные в них, относятся и к певческому обучению детей. К этим принципам относятся: осмысленное и выразительное пение, развитие го-
лоса от естественных звуков (концентрический метод М. Глинки), пение в начале обучения средним по силе звуком, выработка кантилены, точное интонирование (особое внимание на 62, м2), пение без сопровождения как лучшее средство развития интонационного и вокального слуха. Оба автора считали необходимым обучать пению с детских лет при строго индивидуальном, осторожном подходе.
Певческое обучение детей в современной школе базируется на этих педагогических принципах. В применении к хоровому обучению - это единство и взаимодействие эмоционального и логического, художественного и технического. Формирование всех этих принципов происходило путем преодоления ошибочных и односторонних взглядов и традиций в школьном хоровом обучении. Не все они преодолены до сих пор.
1. Даргомыжский А.С. Избранные письма. М., 1952.
С. 58.
2. Асафьев Б. Слух Глинки. М.И. Глинка: Сб. мате-
риалов и статей. М., 1950. С. 68.
3. Глинка М.И. Упражнения для совершенствования голоса. Изд. 2. М., 1952. С. 4.
4. Варламов Л.Е. Полная школа пения. Ч. 1. М.. 1953.
П.И. ЧАЙКОВСКИЙ НА ТАМБОВЩИНЕ Е.Н. Милосердова
В прошлом Тамбовщины есть немало ярких страниц, отражающих связи выдающихся писателей, музыкантов, художников, общественных деятелей с нашим краем.
Несомненный интерес в этом отношении представляют творческие связи с нашими местами выдающегося русского композитора Петра Ильича Чайковского, блестящий талант которого был глубоко связан с народным творчеством. Именно из чистейшего источника народной песни черпал композитор силу и великую жизненную правду своих произведений.
П.И. Чайковский постоянно стремился в гущу народной жизни. В летние и осенние месяцы, наиболее плодотворные для его творчества, Чайковский обычно покидал шумную столицу и уезжал в тихие утолки провинции к родственникам или друзьям. Здесь чуткий художник улавливал и прелесть украинских народных напевов, и хоровые песни тамбовских крестьян, и простую песню калужского плотника. Все это обогпщзло творчество композитора, рождало новые музыкальные образы. Излюбленными местами отечественной провинции для П И. Чайковского были знаменитая Каменка, овеянная ароматом пушкинской
поры и связанная с декабристами, Тростинец и Низы в Харьковской губернии, с. Фроловское Московской губернии.
Не раз служило композитору местом уединения поместье Усово Кирсановского уезда Тамбовской губернии. Шесть лет подряд посещал Петр Ильич кирсановское захолустье.
Поместье Усово или, как его называли в простонародье, Усовка в 70-х гг. XIX в. принадлежало Владимиру Шиловскому-Васильеву, ученику и другу П.И. Чайковского. Семья Шиловских в те годы была достаточно популярна в музыкальных кругах столицы: мать В. Шиловскога - М.Н. Ши-ловская была известной певицей (ученицей А. Даргомыжского), старший брат К.С. Шилов-ский был незаурядным певцом, скульптором, композитором и артистом Малого театра.
Впервые поместье Усово Петр Ильич посетил в августе 1871 г. - в начале расцвета своей композиторской деятельности. Это была сравнительно спокойная пора в жизни молодого композитора, которому только что исполнился 31 год. Петр Ильич занимался тогда преподаванием гармонии в Московской консерватории, серьезно
