CC BY
33
С. Г. Мураталиева
Российский университет театрального искусства — ГИТИС
Москва, Россия
ЗИНГШПИЛЬ ИРЖИ АНТОНИНА БЕНДЫ -ПЕРВАЯ ОПЕРА НА СЮЖЕТ ТРАГЕДИИ «РОМЕО И ДЖУЛЬЕТТА» ШЕКСПИРА
Аннотация:
Статья посвящена малоизвестной странице истории немецкой оперы. Зингшпиль «Ромео и Джульетта» (1776) Иржи Антонина Бенды, представителя известной династии чешских музыкантов, стал первым обращением к трагедии Шекспира, пьесы которого получили широкое распространение в Германии во второй половине XVIII в.
Ключевые слова: зингшпиль, И. Бенда, Шекспир, «Ромео и Джульетта».
S. Muratalieva
Russian University of Theatre Arts — GITIS Moscow, Russia
SINGSPIEL BY JIRl ANTONiN BENDA: THE FIRST OPERA FEATURING THE STORYLINE OF SHAKESPEARE'S "ROMEO AND JULIET"
Abstract:
The article rediscovers several little-known facts from the history of German opera, namely those about a Singspiel "Romeo and Juliet" (1776), written by Jiri Antonin Benda, a renowned member of a Czech musical dynasty. He was the first to address the Shakespeare tragedy and its storyline. His plays aroused widespread in Germany, namely in the second half of the XVIII century.
Key words: Singspiel, J. Benda,W. Shakespeare, "Romeo and Juliet"
Сюжет «Ромео и Джульетты» неоднократно находил превосходные воплощения в музыке. Достаточно вспомнить самые знаменитые из них, принадлежащие Беллини, Берлиозу, Гуно,
Чайковскому — в XIX, Прокофьеву — в XX веке. Новые сочинения появляются и в наши дни (опера Паскаля Дюсапена, 1988). Также как Шекспир не был первооткрывателем этой вечной темы, так и в музыке она кажется неисчерпаемой.
Зингшпиль Иржи Антонина Бенды в настоящее время может быть признан первым оперным произведением, написанным по мотивам шекспировской трагедии. Премьера его состоялась 25 сентября 1776 года в тюрингском городе Гота. В том же году еще один немецкий композитор — Иоганн Готфрид Шванеберг (1737—1804) — создает свою оперу на тот же сюжет. Однако о ней известно немного: это была опера-сериа, а значит на итальянском языке, либретто принадлежало Сансеверино, поставлена она была в Брауншвейге, где в то время служил Шванеберг капельмейстером при дворе герцога Брауншвейгского. Уже вслед за ними в XVIII веке сочиняют оперы — Румлинг (1790), Далай-рак (1792), Штейбельт (1793) и Дзингарелли (1796), балеты — Марескальки (1785) и Беретти (1785).
Опера Бенды, очевидно, имела успех, так как за следующие 25 лет она была поставлена около двадцати раз1. Среди городов, где она была представлена публике, — Дрезден, Франкфурт-на-Майне, Гамбург, Мангейм, Бреслау, Бонн, Мюнхен, Ганновер и др. Заслуживает внимания боннская постановка (1782). Вполне возможно, что на спектакле присутствовал и юный Бетховен2, медленную часть первого струнного квартета которого (ор. 18 № 1, 2 часть Adagio affetuoso e appassionato) связывают со сценой в гробнице из последнего действия этой пьесы Шекспира.
О популярности оперы свидетельствует и то, что почти сразу она была издана. Один из экземпляров первого издания клавира (Лейпциг, 1778) хранится в отделе редкостей Научной библиотеки им. С. И. Танеева Московской консерватории. Он входит в коллекцию певицы Александры Валерьяновны Панаевой-Кар-цовой (1853—1942), подаренную ей почитателем таланта, министром Императорского двора графом Адлербергом. Часть ее (874
1 Сведения о постановках оперы приводятся в статье: [8, 8. 610—611] .
2 О работе Бетховена с 1782 г. в театре упоминает А. Альшванг [см.: 3, с. 24-25].
из более чем 1800 экземпляров) в 1928 году и была приобретена библиотекой Московской консерватории [см.: 5, с. 211].
Очевидно, что это издание пользовалось популярностью, так как аналогичный экземпляр имеется в Российской государственной библиотеке, но уже с другим годом издания (Лейпциг, 1784).
Иржи Антонин (или, как его звали в Германии, Георг Антон) Бенда (1722—1795) принадлежит к славной династии чешских музыкантов. После достаточно короткого периода работы вместе со старшим братом Франтишеком при дворе прусского короля Фридриха II (1742—1750) Иржи обосновывается в Готе на службе у герцога Фридриха III Саксен-Гота-Альтенбургского. Композитор оставил значительное наследие, включающее инструментальные сочинения (симфонии, сонаты, концерты), церковную музыку, театральные произведения.
Необычайный взлет активности театральной жизни в Готе стал возможным благодаря приезду в 1774 году в город из Веймара труппы Абеля Зейлера3. Самые известные театральные работы Бенды приходятся именно на эти годы, и их, представляется, нужно рассматривать в русле штюрмерских настроений, распространившихся в Германии в 70-е годы.
Важным для Бенды было сотрудничеством с поэтом Фридрихом Вильгельмом Готтером (1746—1797), уроженцем Готы. По возвращении домой после учебы в Гёттингене, он служил архивариусом и продолжил свои театральные опыты. Только Бенда написал семь произведений на его тексты, в числе которых зингшпили «Деревенская ярмарка» (1775), «Леший» (1776), «Ромео и Джульетта» (1776), «Дровосек» (1778), «Татарский закон» (1787), а также мелодрамы «Медея» (1775) и «Пигмалион» (1779).
В конце 60-х — 70-е годы XVIII века в Германии обнаруживается повсеместный интерес к Шекспиру. Среди поклонников поэта — И. Г. Гердер, К. М. Виланд, Г. Э. Лессинг, И. В. Гёте, братья Шлегели (А. В. Шлегель был видным переводчиком Ше-
3 Абель Зейлер (1730—1801) — основатель компании Seylersche SchauspielGesellschaft, сам был актером, режиссер, с его деятельностью связано рождение Гамбургского национального театра, ставил пьесы поэтов «Бури и натиска». (Клингер), Шекспира на немецком языке.
ксира) и др.4. Труппа Абеля Зейлера была также известна распространением Шекспира на немецкой театральной сцене.
Прозаический перевод «Ромео и Джульетты» на немецкий язык был в 1767 году осуществлен Христианом Феликсом Вейссе (1726—1804), тексты которого использовали многие композиторы того времени.
Известно, что Шекспир в XVIII столетии представал не в своем оригинальном виде, а в виде всевозможных переделок, «улучшенный», часто в сокращении. Также поступает и Вейссе: сокращает количество действующих лиц (с 31-го до 8-ми), меняет пьесу в духе чувствительного стиля, сближая с мещанской драмой5. Печальному концу предпочитает «счастливый», что вполне согласуется с эстетикой того времени: «счастливый конец» (lieto fine) почти обязателен, вспомним, что и Глюк «возвращает Орфею его возлюбленную». Вообще авторский печальный конец станет характерным для романтического XIX века. Хотя и С. Прокофьев в первой редакции своего балета (1935) также хотел сохранить жизнь влюбленным, прагматично отталкиваясь, правда, от причин чисто хореографических: «живые люди могут танцевать, умирающие не станцуют лежа» [7, с. 75].
Именно перевод Вейссе стал основой для Готтера, который перерабатывает текст в оперное либретто. Здесь также побеждает здравый смысл: Джульетта успевает вовремя проснуться, а мудрый патер Лоренцо убеждает отца Капулетти признать Ромео, если Джульетта неожиданным образом оживет.
Один из главных вопросов, который ставит в тупик современного слушателя: почему это зингшпиль. В нашем представлении зингшпиль — это опера на немецком языке с разговорными диалогами, преимущественно комического содержания, в музыкальной энциклопедии просто утверждается, что это разновидность комической оперы6. Не будем судить поспешно, так как
4 Бетховен в 1810 г. в письме к Т Мальфатти спрашивает ее: «Читали ли Вы <...> сочинения Шекспира в переводе Шлегеля?», — и тут же с готовностью сообщает, что готов прислать ей эти книги [см.: 6, с. 369].
5 О переводе Вейссе [см.: 9, р. 58].
6 Зингшпиль (нем. Singspiel, от singen — петь и Spiel — игра) — нац. нем. и австр. разновидность комич. оперы XVIII в. с разговорными диалогами между музыкальными номерами (как во франц. комической опере).
известно, что в то время к жанровому определению оперы относились достаточно свободно. Так, на афише венской премьеры «Дон Жуана» Моцарта указывается, что это «зингшпиль в двух действиях», что явно противоречит нашему пониманию жанра этой оперы. Зингшпили на серьезные, даже героические сюжеты также получают распространение. Так, пятиактную «Альцесту» Антона Швейцера (1773), написанную на либретто Виланда, поэт назвывает зингшпилем7.
Обратившись к сохранившейся рукописи партитуры первой редакции оперы 1776 года, которая находится в Библиотеке Дармштадского технического университета8, мы заметим, что упоминание о зингшпиле на титульном листе отсутствует: Romeo und Julia / eine/ Ernsthafte Oper/in/ drei Aufzbgen/ in Musik gesetzet/ von/ Georg Benda/ in Gotha/ 177б. А вот слово «Ernsthafte Oper» явно свидетельствует о том, что Бенда считал ее «серьезной оперой». В клавире издания 1778 года жанр вообще никак не отмечен: Klavierauszug von Romeo und Julie, einer Oper in drey Akten.
Между тем определение «зингшпиль» по отношению к этой опере достаточно устоявшееся. «Виноват», как всегда, оказывается либреттист. В 1779 году Готтер публикует текст пьесы, наряду с другими либретто, музыку к которым написал Бенда, где на обложке недвусмысленно написано: Gotter Friedrich Wilhelm. Singspiele.Bd. 1. Romeo. Der Jahrmarkt. Das tartarische Gesetz. Leipzig, 17791199.
Во второй половине XVIII века зингшпиль становится самым распространенным оперным жанром в Германии. Первым образцом зингшпиля называют «Чёрт на свободе» И. Штан-дфуса (1752), далее идут сочинения Иоганна Адама Хиллера. В 70-е годы приходит осознание необходимости создания национальной оперы10. Моцарт в письме отцу из Мюнхена 2 октября
7 Антон Швейцер (1735—1787) — капельмейстер в труппе Абеля Зейлера. [см.: 1, с. 91-92.]
8 Местонахождение партитуры: Technisch University Darmstadt. http:/tudi-git.ulb.tu-darmstadt.de/show/Mus-Ms-094-01/0002.
9 См.: Bayerische StaatsBibliothek. Mьnchener DigitalisierungsZentrum (BSB Digitale Bibliothek). P.O. germ. 499 y-1. urn: nbn: bvb: 12-bsb10109382-5 (null).
10 Долгое время считалось, что немецкий язык мало приспособлен для оперы. Так, Адольфе Шейбе пишет: «Наш родной язык не настолько мощен, чтобы пользоваться им на сцене» [цит. по: 2, с. 126].
1777 года замечает: «...я здесь "очень популярен", а каким бы я стал популярным, если бы поспособствовал расцвету немецкого Национального музыкального театра? — что, конечно, я бы и сделал; ибо сгораю уже от нетерпения писать, как только услышал немецкий зингшпиль»[4, с. 54].
Что касается оперы большой, серьезной, то она казалась для немецких поэтов и музыкантов недосягаемой.
И. А. Бенда приходит к опере «Ромео и Джульетта», имея за плечами не только знакомство с итальянской оперой во время поездки в Италию в 1765—1766 годах, но и создание нескольких опер по итальянскому образцу11. Но главное — это, конечно, его увлечение жанром мелодрамы, причем именно Бенда вносит в него новый смысл: это драматическая пьеса с музыкой сквозного развития, весь текст произносится, а не поется12. В письме из Ман-гейма 12 ноября 1778 года Моцарт, увлекшийся этим жанром, подробно описывает отцу его особенности («там не поют, а декламируют») и с восторгом отзывается о музыке Бенды: «...то, что я видел, была Медея Бенды — он сочинил еще одну, Ариадна на Наксосе, обе поистине — превосходны; вы знаете, что Бенда всегда был среди лютеранских капельмейстеров моим любимцем; я так люблю эти два произведения, что вожу их с собой...»[4, с. 180]13.
Представляется, что работа в драматическом театре, который в это время переживает эпоху расцвета, была чрезвычайно важна для Бенды, и именно поиск пути к национальной музыкальной драме привлекал в жанре мелодрамы и Моцарта.
Бенда в опере «Ромео и Джульетта» идет от мелодрамы в выборе серьезного, глубокого, чувствительного сюжета и соединяет его с распространенной в то время национальной оперной формой — зингшпилем, т.е. оперой на немецком языке, с разговорными диалогами. И с этой точки зрения — это, конечно, зингшпиль.
11 Первая опера Бенды «ХМо гкопозеШо» на либретто Джованни Галетти — это опера-сериа, была поставлена в 1765 г. в Готе. У него также есть два собрания итальянских арий.
12 Первый образец мелодрамы — «Пигмалион» Руссо (1762) — с музыкальной точки зрения не был оригинальным.
13 Из этого же письма мы узнаем, что в это время в Мангейме находится труппа Зейлера. Для нее Моцарт должен был написать музыку к мелодраме «Семирамида» Отто фон Геммингена, но работа осталась незавершенной [4, с. 179].
Форма разговорных диалогов избрана вполне осознанно. В своей статье «Ueber das einfache Recitatif» («О простом речитативе», 1783) Бенда специально благодарит Готтера за то, он не сделал диалоги в стихах, что давало возможность приблизиться ему к естественной декламации14.
В либретто три действия, что также не типично для зин-гшпиля, а скорее для серьезной итальянской оперы. Впоследствии три действия станут характерными для немецкой романтической оперы, в том числе и для Вебера, и для Вагнера. Справедливости ради заметим, что у Моцарта в «Похищении из сераля» (1782) также три действия, а вот в «Волшебной флейте» — два.
При всем том, что количество событий сильно сжато, тем не менее «шекспировский» след в опере очевиден.
Намеренно сохраняются:
место действия — Верона, также упоминается Мантуя, куда должен уехать Ромео;
имена действующих лиц — Ромео, Джульетта (точнее, в немецком произношении — Юлия), Капулетти, Лоренцо, в тексте упоминается Тибальд, Парис;
основные события — хотя все то, что предшествует последнему свиданию Джульетты и Ромео опущено, все же главное присутствует — вражда двух семейств, вынужденный отъезд Ромео из-за смерти Тибальда, решение отца выдать дочь замуж, предложение Лоренцо использовать зелье для имитации смерти, согласие Джульетты, ее похороны, возвращение Ромео, который видит Джульетту в гробнице.
Из новых персонажей добавлена только Лаура, которая заняла место Кормилицы. Количество действующих лиц сведено к минимуму (о родителях Монтекки Лоренцо только упоминает в конце, собираясь оповестить их о благополучном конце).
Пожалуй, главное достоинство оперы — концентрация на основной и единственной теме — преодоление препятствий на пути воссоединения влюбленных. Вообще отсутствуют какие-либо вставные номера — никаких танцев, хоров, ничего отвлекающего, декоративного (строение оперы дается в приложении). Вряд ли к такого рода сценам можно отнести начало третьего
14 Опубликована в Magazin der Musik, ed. C. F. Cramer. Hamburg, 1783/R. [цит. по: 8, s. 611-613.]
действия — сцену похорон Джульетты. Это траурная церемония в глюковском духе, обрамленная до-минорным хором, в центре которой два дуэта — Капулетти и Скорбящий с ним (представитель его клана, без имени) и Лаура с Девушкой (также без имени).
Первые два акта происходят в комнатах Джульетты. В первом действии главным событием становится встреча с Ромео; во втором — разговор с отцом, затем с Лоренцо. Третье действие — самое массовое, начинается с похорон Джульетты, затем появляется Ромео, происходит счастливое соединение влюбленных, Лоренцо улаживает конфликт с Капулетти и все завершается общим ансамблем.
Конечно, главная проблема оперы — соотношение музыкального и драматического начал. Это все-таки пьеса с пением, персонажи достаточно много говорят (Джульетта и Лаура, Джульетта и Ромео, Капулетти с Лаурой и Джульеттой). Кроме этого один из важных персонажей — Лоренцо — вообще не принимает участия в «музыкальных отношениях», а сцены с ним для развития сюжета весьма значимы.
Все диалоги, монологи изложены прозаическим текстом, то, что поется, — поэтическим слогом. Благодаря либретто Готтера можно проследить развитие сюжета и соотношение диалогов и музыкальных номеров, так как диалоги отсутствуют и в партитуре, и в клавире.
Вместе с тем по своей форме это опера: центральные персонажи выражают свои чувства музыкальными средствами, музыка в опере играет важную смысловую и выразительную роль. Обращает на себя внимание, что собственно инструментальных эпизодов не так много. По существу в редакции 1776 года они сводятся к небольшому, но очень выразительному лирическому вступлению в ритме сицилианы с диалогом двух флейт перед речитативом Джульетты в начале оперы, во втором — вступление перед арией Лауры, в третьем — вступление перед хором (вероятнее всего ансамблем)15.
15 Для повторной постановки в Мангейме в 1784 г. Бенда, очевидно, расширил эти разделы и внес еще ряд изменений. Во вступительной статье к записи оперы, сделанной ансамблем La Stagione Frankfurt (дирижер Михаэль Шнейдер), указывается, что исполнители основываются на мангеймской редакции, которая отличается от партитуры 1776 года.
Сам вокальный материал далек как от песенно-танцеваль-ной основы, характерной для зингшпиля, так и от мелодики итальянской оперы-сериа. Это скорее чувствительный стиль, знакомый по музыке К. Ф. Э. Баха да и самого Бенды. У каждого поющего персонажа есть сольные номера и дуэты: по две арии у Лауры и Капулетти, у Лауры также еще два дуэта. Ромео, который появляется только в первом и последнем действии, также поет две арии и два дуэта с Джульеттой (в первом действии — при расставании, в третьем — при встрече).
Центральный персонаж оперы — это Джульетта, и не только потому, что у нее четыре арии, три дуэта и, конечно, она поет в заключительном ансамбле, но и потому, что ее сольные музыкальные номера мастерски вписываются композитором в сценические ситуации. Так, внутри драматических сцен (с отцом и с Лоренцо) во втором действии возникают небольшие арии, соответствующие моменту, а вот в начале оперы и в конце второго действия наоборот — крупные сцены с развернутыми речитативами.
Вершиной безусловно является последняя сцена второго действия: Джульетта остается одна. Она в сомнении — решиться ли на отчаянный поступок и выпить напиток, данный Лоренцо. А что, если, когда она проснется, Ромео не появится, ее крики не достигнут ушей Лоренцо. Оказаться среди могил...
Начало вступительного речитатива в духе колыбельной (убаюкивающий ритм понятен — она должна заснуть) сменяется всплеском драматических чувств, снова возвращается мотив колыбельной и снова сомнения. Восемь раз на протяжении речитатива сменяется темп. Сама фа-минорная ария — призыв к Ромео: «Wo bist du Romeo?» (Где ты, Ромео?), и тогда Джульетта принимает решение выпить напиток ради него («Dies trink dir zu!»).
Опера «Ромео и Джульетта» Иржи Антонина Бенды не только должна занять достойное место в истории немецкой оперы как важный этап раннего периода ее становления, но и способна заинтересовать исполнителей и слушателей как очень искреннее и живое произведение, а минимум средств, необходимых для ее постановки, способствовать этому.
Приложение
СТРОЕНИЕ ОПЕРЫ И. А. БЕНДЫ «РОМЕО И ДЖУЛЬЕТТА» Действующие лица:
Капулетти, Джульетта, Лоренцо (разговорная роль), Лаура (подруга Джульетты), Ромео Монтекки, Франческо (его слуга, разговорная роль), Скорбящий, скорбящие, Девушка.
Действие Сц. Действующие лица Содержание
1 действие В комнате Джульетты 1 сц. Джульетта одна Вступление Речитатив и ария Джульетты
2 сц. Джульетта и Лаура Диалог Ария Лауры
3 сц. Ромео и Джульетта Диалог Ария Ромео Диалог Дуэт Ромео и Джульетты В конце к ним присоединяется Лаура (терцет)
2 действие В комнате Джульетты 1 сц. Лаура одна Ария Лауры
2 сц. Капулетти и Лаура Диалог
3 сц. Капулетти один Монолог Ария Капулетти
4 сц. Лаура приводит Джульетту и уходит по приказу Капулетти. Капулетти и Джульетта Диалог Ария Джульетты Диалог Ария Капулетти
5 сц. Джульетта и Лаура Диалог Дуэт Джульетты и Лауры Диалог
6 сц. Джульетта и Лоренцо Диалог Ария Джульетты Диалог
7 сц. Джульетта одна Речитатив и ария Джульетты
Действие Сц. Действующие лица Содержание
3 действие 1 сц. Траурная церемония. Капулетти, Лаура, скорбящие Траурная песня (ансамбль всех солистов) Дуэт Капулетти и Скорбящего Дуэт Лауры и Девушки Траурная песня (повторение)
2 сц. Ромео и Франческо Диалог
3 сц. Ромео один. Потом Джульетта Речитатив и ария Ромео Диалог Дуэт Ромео и Джульетты
4 сц. Лоренцо, Ромео, Джульетта Диалог
5 сц. Капулетти Монолог
6 сц. Капулетти и Лоренцо Диалог
7 сц. Те же и Ромео и Джульетта Диалог
8 сц. Те же и скорбящие Диалог Заключительный хор (ансамбль)
Список литературы References
1. Аберт Г. В. А. Моцарт. М., 1980. Ч. 1. Кн. 2. Abert H. W.A. Mozart. Moscow, 1980. Part 1. Book 2.
2. Бюкен Э. Музыка эпохи рококо и классицизма. М., 1934 Bücken Е. Rococo and classical music. Moscow, 1934.
3. Альшванг А. A. Людвиг ван Бетховен. М., 1977. Alschwang A. Ludwig van Beethoven. Moscow, 1977. Al'shvang A. A. Ljudvig van Bethoven. M., 1977.
4. Моцарт В. А. Полное собрание писем. М., 2006.
Mozart V.A. The complete letters. Moscow, 2006.
Mocart V. A. Polnoe sobranie pisem. M., 2006.
5. Научная музыкальная библиотека имени С.И. Танеева: Очерк / Под общ. ред. Киссина Л., Яголим Б. М., 1966.
S.I. Taneev scientific musical library: A sketch / Edited by L. Kissin and B. Yagolim. Moscow, 1966.
Nauchnaja muzykal'naja biblioteka imeni S.I. Taneeva: Ocherk / Pod obshh. red. Kissina L., Jagolim B. M., 1966.
6. Письма Бетховена. М., 1970.
The letters of Beethoven. Moscow, 1970.
Pis'ma Bethovena. M., 1970.
7. Прокофьев С. С. Материалы: Документы: Воспоминания. М., 1956.
Prokofiev S. Materials: Documents: Memories. Moscow, 1956.
Prokofev S. S. Materialy: Dokumenty: Vospominanija. M., 1956.
8. Brukner F. Georg Benda und das deutsche Singspiel. Leipzig, 1904.
9. Simon W. Shakespeare on the German Stage. Cambridge, 1990.
Данные об авторе:
Мураталиева Суфия Гафутдиновна — кандидат искусствоведения, доцент кафедры истории и теории музыки и музыкально-сценических искусств Российского университета театрального искусства — ГИТИС, доцент кафедры истории зарубежной музыки Московской государственной консерватории имени П. И. Чайковского. E-mail: Sufiya@yan-dex.ru
j\bout the author:
Muratalieva Sufiya — PhD in the History of Art, associate professor, History and Theory of Music and Performing Arts Music Department, Russian University of Theatre Arts GITIS, associate professor, History of foreign music, Tchaikovsky Moscow State Conservatory . E-mail: Sufiya@yandex.ru
