CC BY
352
УДК 821.111-3.01:7-043.5И/ссії
Я. С. Коврижина ЖИВОПИСНОЕ НАЧАЛО В ТВОРЧЕСТВЕ ВИРДЖИНИИ ВУЛФ
Рассматриваются примеры взаимодействия литературы и живописи на материале прозы английской писательницы Вирджинии Вулф, которая нередко обращалась к языку живописи как источнику обновления арсенала литературных приемов. Анализируются примеры интермедиальных явлений на уровне именования (лексика из области живописи), содержания и смысла (аллюзии на конкретные картины или популярные сюжеты, к которым обращались различные художники), а также формы (применение законов тех или иных жанров живописи в прозе, нередко при сочетании имитации композиционных особенностей этих жанров с заимствованием живописной техники и приемов какого-либо направления).
Ключевые слова: Вирджиния Вулф, интермедиальность, визуальная поэтика прозы, аллюзии, импрессионизм в литературе, эффект картинной рамы.
Лилиан Лувель, зарубежная исследовательница творчества английской писательницы модернистской направленности Вирджинии Вулф, отмечала: «Woolf had, what painters call “an eye”, and a gaze I would add, a fact which imparts her texts with a very visual quality» [1].
Другие исследователи прозы писательницы (Т. В. Балашова, Е. Ю. Гениева, Д. Г. Жантиева,
Н. П. Михальская, П. Чайлдз, М. Брэдбери, Дж. де Гэй) также не могли не заметить тесной связи ее творчества с живописью, которая проявляется в присущей ее стилю образности, стремлении к обогащению средств выразительности литературы новыми приемами, в том числе заимствованными у художников. Однако интермедиальный аспект творчества Вулф до сих пор не становился предметом системного исследования в отечественном литературоведении.
Под интермедиальностью (интерсемиотично-стью) здесь понимается цитирование текстов и заимствование художественно-выразительного инвентаря языков других видов искусства, а также взаимодействие художественных миров различных искусств [2]. При анализе явлений интермедиального характера мы используем разработанную нами классификацию видов подобного рода взаимодействий, среди которых:
1) присутствие в тексте имен деятелей, названий произведений, терминологии другого вида искусства (уровень именования);
2) аллюзии и реминисценции на произведения другого вида искусства, аллюзивное использование образов, мотивов и сюжетов другого искусства (уровень содержания)
3) художественный перевод (например, различные виды экфрасиса) (уровень смысла);
4) заимствование принципов образопостроения другого искусства (уровень формы):
а) имитация средств художественной выразительности, техник и приемов, т. е. принципов образопостроения;
б) воспроизведение техники композиции, типовых форм.
Важно отметить, что бывают случаи, когда какое-либо интермедиальное явление может быть отнесено в две и более выделенные выше группы, т. е. взаимодействие происходит сразу на двух уровнях (на уровне смысла и на уровне формы, смысла и содержания и т. п.).
Особенно ярко визуальное начало творчества Вулф проявляется в малой прозе, для которой характерно отсутствие четких сюжетных линий и строго выверенной композиции, присущих традиционной форме данного жанра. Ее рассказы, скорее, напоминают художественные фантазии (fictional reveries) [1]. Некоторые из них схожи с картинами, зарисовками, эскизами, так как запечатлевают остановленное мгновение, визуально статическое состояние.
В произведениях Вирджинии Вулф можно найти аллюзии на конкретные картины или популярные сюжеты, к которым обращались художники разных эпох, направлений и школ.
Так, в рассказе «The Slater’s pins have no points» просматриваются две аллюзии, которые являются маркерами интермедиального взаимодействия на уровне содержания и смысла. Первая аллюзия отсылает нас к картинам голландских художников XVII в., которые нередко обращались к теме музыки, избирая сюжетами своих картин уроки музыки или музыкальные концерты (Ян Вермеер «Уроки музыки» и «Прерванный урок музыки», Габриэль Метсю «Урок музыки», Герард Терборх «Урок музыки»).
Нас в данном случае интересует именно первый пример, который своеобразно обыгрывается в рассказе Вулф. На полотнах художников с подобным сюжетом обычно изображалась молодая девушка, играющая на музыкальном инструменте под чутким руководством своего наставника, нередко заинтересованного не только в творческих успехах своей ученицы. Важное значение имеют многочисленные говорящие детали: фигурки купидонов, кровать на заднем плане, цвет и мягкая текстура тканей одежды, слегка притворенная дверь, -
(Герард Терборх «Урок музыки»)
незаметные на первый взгляд, они, не обнажая смысл картины, выдают при этом эмоциональный подтекст сцены: упоенность музыкой создает иллюзию достижения абсолютного взаимопонимания и гармонии, пробуждающих романтическое влечение и чувственные желания. Подмеченные детали и распространенность подобного сюжета в голландской живописи позволили Артуру Уило-ку, исследователю творчества голландского художника Яна Вермеера, сделать следующий вывод: «The theme of music is a frequent one in Dutch art and is generally associated with love and seduction»
[3].
В рассказе Вулф описывается урок игры на фортепиано, который дает немолодая Джулия Крэй своей юной ученице Фанни Уилмот. В конце урока в качестве награды мисс Крэй исполняет для своей любимой ученицы фугу Баха, и за эти несколько минут Фанни открывается вся жизнь ее учительницы, сама сущность ее натуры, истинные причины тех или иных событий и обстоятельств в ее жизни. Джулия Крэй и ее брат Джулиус никогда не имели собственных семей, жили уединенно, окружив себя красивыми вещами. Джулия занималась музыкой, Джулиус увлекался археологией и коллекционировал античные вазы, они искали свой идеал прекрасного в далеком прошлом, в мире искусства. Единственными, кого они допускали в свою обитель, были кошки, которые, как известно, всегда гуляют сами по себе и больше всего дорожат своей свободой и независимостью, в чем проявлялось их
(Ян Вермеер «Прерванный урок музыки»)
сходство с хозяевами. Их круг общения составляли друзья Джулиуса из Оксфорда и Кэмбриджа, среди которых были и люди искусства. Один из них - художник - ухаживал за Джулией, которую также влекло все прекрасное: красивые виды, цветы, природа. Их дом превратился со временем в храм искусства, стеклянный и холодный (the cool glassy world) [4], будто заколдованный. Уединившись, они оградили себя от всего низменного и суетного, но постепенно сама жизнь стала уходить из их дома. Временами они испытывали томительное волнение неудовлетворенности, желание разрушить заклятие, впустить жизнь, любовь, полноту чувств, но всякий раз верх одерживал страх, осознание, что красота недолговечна, самое прекрасное чувство преходяще и невозможно удержать его и сохранить первозданно чистым и совершенным, невозможно обладать им вечно.
В рассказе поднимается тема андрогинного сознания, ключевая в философии Вулф. Сходство имен, характеров, судеб брата и сестры позволяют предположить, что они, по замыслу Вулф, символизируют две половинки, два лика одного существа, двуполого, в котором гармонично соединилось мужское и женское начала. Окончательное слияние двух сущностей происходит после смерти Джулиуса, который продолжает жить в своей сестре.
Андрогинное сознание свободно от любых условностей, предрассудков и ограничений. Свобода - важнейший залог счастья человека. Именно ее и отстаивала Джулия, отказывая своим мно-
(Да Винчи «Мадонна с гвоздикой») (Рафаэль «Мадонна с гвоздиками»)
гочисленным поклонникам: «She had not sacrificed her independence» [4]. При этом отказ Джулии от замужества настойчиво подчеркивается в рассказе не единожды. Мужчин же она сравнивает с великанами-людоедами (ogres), отнимающими у женщины ее право на свободу и личное счастье.
В музыке была заключена вся сущность Джулии, и именно благодаря музыке Фанни сумела ее разглядеть («Fanny stared». «She saw Julia»). Под влиянием момента прошлое Джулии, увиденное в одно мгновение, позволило Фанни лучше понять свою учительницу. Важно отметить, что упор делается именно на роль зрительного образа в процессе постижения истины, подчеркивается значение воображения, образного мышления и умения усмотреть суть под внешней оболочкой. Здесь также действует излюбленный прием Вирджинии Вулф - прием тоннеля памяти, когда прошлое героя высвечивает всю глубину личности персонажа: «All seemed transparent, for a moment, to the gaze of Fanny Wilmot, as if looking through Miss Craye, she saw the very fountain of her being spurting its pure silver drops. She saw back and back into the past behind her» [4]. В этот момент озарения между женщинами установилось взаимопонимание, именно то, чего так жаждала Джулия - взаимопонимание, позволяющее создать нечто прочное, что можно сохранить и удержать, что смогло бы разрушить заклинание и зажечь огонь в немолодой жен-
щине, согревающий ее сердце (Julia blazed. Julia kindled).
Кульминация происходит в самом конце рассказа, однако по ходу повествования напряжение постепенно нарастает, в том числе за счет использования специфической лексики (lingering, driving look, seductive thoughts, blushed, admiration in her eyes...) и символики. Так, рассказ начинается с того, что девушка теряет булавку и приколотый ею к платью цветок падает на пол. В рассказе важную роль играет язык цветов [5]. Роза является символом женственности, юности, чистоты и девственности; падение розы на пол, таким образом, может символизировать утрату невинности. Кроме того, роза традиционно соотносится с образом Богоматери и андро-гинными божествами. Примечательно, что в эпоху декаданса роза стала символизировать поругание любви, похоть и порок. Интересно отметить, что цветком, приколотым к платью девушки, была именно роза, но тот же цветок чуть позже, когда его поднимает с пола мисс Крэй, оказывается красной гвоздикой, на языке цветов символизирующей глубокую любовь, чувственную страсть. Здесь мы усматриваем вторую аллюзию в этом рассказе, отсылающую нас к полотнам известных мастеров Средневековья и Возрождения, изображающим Мадонну с гвоздикой, которая также является символом страстей Христовых, предвещающим грядущие страдания и испытания. Среди картин на эту тему можно
назвать картины «Мадонна с гвоздикой» Леонардо да Винчи и «Мадонна с гвоздиками» Рафаэля.
Вирджиния Вулф создает свой портрет дамы с гвоздикой: «She sat there, half turned away from the piano, with her hands clasped in her lap holding the carnation upright, while behind her was the sharp square of the window, uncurtained, purple in the evening, intensely purple after the brilliant electric lights which burnt unshaded in the bare music room. Julia Craye, sitting hunched and compact holding her flower, seemed to emerge out of the London night, seemed to fling it like a cloak behind her, it seemed, in its bareness and intensity, the effluence of her spirit, something she had made which surrounded her» [4].
Мисс Крэй сидит за инструментом на фоне незанавешенного окна, которое в данном описании играет роль картинной рамы. Вулф подробно описывает ее позу, так что читатель способен воссоздать в воображении зрительный образ во всех деталях. Важную роль играет также символика цвета: особенно подчеркивается интенсивность лилового цвета, который является смешением двух красок - синей и красной. Синий - цвет вечерних сумерек, сгустившихся за окном, времени, когда человека одолевают все его навязчивые мысли, страхи, неясные желания, когда все вокруг теряет резкие очертания, застилается сумрачной пеленой, сознание расслабляется, отворяет двери иллюзиям и становится уступчивым сиюминутным порывам. Красный - цвет страсти и чувственных желаний, одолевающих главную героиню, создающих вокруг нее пульсирующую ауру, притягательную и вместе с тем опасную.
Таким образом, представляется возможным сделать вывод о невозможности однозначного истолкования финала рассказа. С одной стороны, взаимопонимание, установившееся между женщинами, может стать прочным основанием их привязанности, позволит сохранить глубину их чувств друг к другу. С другой стороны, как замечает автор, сравнивая Джулию с догорающей мертвой звездой (she burnt like a dеad white star), она была счастлива, но только мгновение (only for that moment). К тому же стремление Джулии, как и ее брата, обладать красотой и любовью не может не настораживать, заставляет вспомнить о том, что гвоздика, которую Фанни в конце рассказа прикалывает к лифу платья, на груди, символизирует страдания и боль наряду с любовью и страстью. Возникает вопрос, не является ли желание обладать и осознание его неосуществимости (can’t get it, can’t have it; she did not possess it) причиной страданий мисс Крэй. Вулф считала стремление обладать и подчинять качеством, более свойственным мужчинам. Именно склонностью мужчин к доминированию она объясняла традиции патри-
архального общества, подчиненное положение женщин и даже причины появления фашизма. Возможно, желание обладать является следствием преобладания мужского начала в мисс Крэй, им же объясняется ее крайняя степень независимости, заставившая ее отказаться от брака, и симпатия к представительнице своего пола. Внешне Джулия совершенно неженственна, так что Фанни даже трудно представить ее оказавшейся в лавке галантерейных товаров. Девушка сравнивает свою учительницу с жуком, компактно упакованным в свою броню, которая напоминает футляр: «.. .she was not so much dressed as cased, like a beetle compactly in its sheath» [4]. И здесь сразу вспоминается «человек в футляре» Чехова, с творчеством которого Вулф была хорошо знакома, к тому же не стоит забывать о роли «русской точки зрения» в ее собственном творчестве.
Итак, мисс Крэй упрятала себя в двойной футляр - одежду, «синюю зимой и зеленую летом», и дом, больше напоминающий хрустальный дворец Снежной королевы. Отгородившись от жизни, от всего, что может принести боль и разочарование, мисс Крэй выбрала путь одиночества и неизбывной тоски. Взаимная симпатия учительницы и ученицы стала долгожданным утешением для мисс Крэй, уроки музыки и жизни которой также станут бесценными и для Фанни, ибо «the pressure of her fingers seemed to increase all that was most brilliant in the flower; to set it off; to make it more frilled, fresh, immaculate» [4]. Однако как злополучная булавка не смогла удержать цветок на груди Фанни, так и Джулии Крэй вряд ли удастся удовлетворить свое чувство собственности: живость ума, сила воображения и искренность чувств Фанни выдают в ней личность сильную и независимую.
Необходимо отметить, что в рассказе огромную значимость имеет интермедиальное взаимодействие литературы и музыки и заслуживает отдельного анализа.
В произведениях Вулф взаимодействие прозы и живописи происходит также на уровне формы. Так, писательница нередко выстраивала композицию своих произведений по законам других видов искусства. Интереснейшим примером может послужить рассказ «Три картины» (Three Pictures), выстроенный в форме полиптиха, а точнее, триптиха, модульной картины, состоящей из нескольких частей, объединенных общим замыслом. Каждая из входящих в состав триптиха картин, т. е. эпизодов рассказа, имеет подзаголовок: «The First Picture», «The Second Picture», «The Third Picture». Первая картина также имеет еще один подзаголовок: «The Sailor’s Homecoming». На первой картине изображена сцена возвращения моряка домой после
долгих странствий, его встреча с молодой женой, ожидающей ребенка. Счастливая идиллия семейной жизни вновь воссоединившихся супругов произвела глубокое впечатление на стороннего наблюдателя, который во второй части рассказа слышит среди ночи жуткий крик, оставивший в его душе гнетущее чувство неотвратимой беды. Общая зловещая атмосфера мертвенно безмолвной и бездвижной ночи воссоздается на второй картине триптиха. Завершается серия натуралистическим полотном, объясняющим события, оставшиеся «за кадром» на второй картине: семья могильщика, его жена и дети, устроили пикник на кладбище, в то время как сам глава семьи роет могилу скончавшемуся от неизвестной заморской болезни моряку.
Все три вышеописанные картины объединены общим замыслом - рассказать историю простого моряка, вынужденного оставить молодую беременную жену и на долгие месяцы отправиться в дальние путешествия, чтобы прокормить свою семью. Первый эпизод, напоминающий викторианские жанровые картины (Victorian genre painting), убеждавшие зрителей в идиллическом благополучии, царящем в Британской империи, более всех остальных напоминает живописное полотно: отделенные точкой с запятой безглагольные словосочетания описывают отдельные фрагменты полотна: моряк, обнимающий жену, дом, соседи. Имеется также подпись к картине, комментирующая изображенную на ней сцену: «as one passed one read at the bottom of that picture that the sailor was back from China...» [6]. Вторая картина контрастирует по настроению и атмосфере с первой: иллюзия благополучия внезапно рушится под натиском пока еще безымянного зла. И, наконец, третья картина общим настроением, неприятными подробностями напоминает полотна натуралистов, обнажает царящие в обществе противоречия и иллюзорность счастья и благополучия.
В малой прозе Вирджиния Вулф нередко использует кольцевую композицию, которая в сочетании с другими приемами, заимствованными из языка живописи, создает эффект картинной рамы (framing effect): рассказ (данный прием чаще используется в малой прозе) заканчивается той же фразой или ее вариацией, которой начинается; таким образом рассказ оказывается заключенным в раму. Примером может послужить рассказ «Женщина в зеркале», который начинается и заканчивается одной и той же фразой: «People should not leave looking-glasses hanging in their rooms.» [7].
Героиня рассказа «Slater's Pins Have No Points» в конце повторяет фразу, сказанную ею в самом начале и вынесенную в название: «“Slater's pins have no points-don't you always find that?” said Miss Craye, turning round as the rose fell out of Fanny
Wilmot's dress, and Fanny stooped, with her ears full of the music, to look for the pin on the floor. <...> “Slater's pins have no points,” Miss Craye said, laughing queerly and relaxing her arms, as Fanny Wilmot pinned the flower to her breast with trembling fingers» [4].
Между первой и последней репликой мисс Крэй проходит несколько минут, возможно, секунд, однако читатель успевает узнать всю жизнь главной героини и стать свидетелем важнейшего события в ее судьбе. Рамочная композиция создает эффект гармоничной завершенности произведения, его логичной выстроенности вдоль оси основной идеи, которая эксплицитно или имплицитно выражается в повторяемой фразе. В данном рассказе в словах мисс Крэй заключена мысль о необходимости преодоления барьера, разделяющего людей, о возможности зарождения духовных связей на основе взаимопонимания: героиня пытается найти тему для разговора со своей ученицей и повторяет эту фразу как заклинание, разрушающее стену между ней и окружающим миром и людьми.
Интересно отметить, что используемые в произведениях Вулф рамы бывают двух видов: «внешние» и «внутренние». Собственно «внешние» рамы были рассмотрены выше и представляют собой кольцевую композицию. Внутренние рамы появляются, когда в качестве картины выступает не все произведение, а отдельный эпизод. Автор описывает сцену по законам живописного искусства, обращая внимание на фон, детали переднего плана, точно передавая цветовую гамму, световые эффекты и вводя раму. В качестве таковой может выступать дверной или оконный проем, на фоне которого рисуется портрет героя («Slater's Pins Have No Points», «Миссис Дэллоуй», «На маяк»), или зеркало, рама которого становится границей создаваемой картины («Женщина в зеркале», «Миссис Дэллоуэй», «Волны»).
Приведем пример из рассказа «Женщина в зеркале»: «At last there she was, in the hall. She stopped dead. She stood by the table. She stood perfectly still. At once the looking-glass began to pour over her a light that seemed to fix her; that seemed like some acid to bite off the unessential and superficial and to leave only the truth. It was an enthralling spectacle. Everything dropped from her-clouds, dress, basket, diamond-all that one had called the creeper and convolvulus. Here was the hard wall beneath. Here was the woman herself. She stood naked in that pitiless light» [7]. Отражение женщины, стоящей перед висящем на стене зеркалом, становится ее портретом, заключенным в раму, отделяющую объект изображения от всего остального мира, и от рассказчика в том числе.
В творчестве Вирджинии Вулф также встречаются примеры заимствования жанровых особенностей живописи, часто в сочетании с композиционными особенностями данного жанра и определенной живописной техникой. В рассказе «Дом с привидениями» мы встречаем словесные картины, написанные в соответствии с композиционными особенностями, присущими таким жанрам, как пейзаж и жанровая картина, и с использованием импрессионистической техники письма. Приведем пример пейзажа: «The wind roars up the avenue. Trees stoop and bend this way and that. Moonbeams splash and spill wildly in the rain. But the beam of the lamp falls straight from the window. The candle burns stiff and still. Wandering through the house, opening the windows, whispering not to wake us, the ghostly couple seek their joy» [8]. Перед взором читателя возникают темная аллея с гнущимися под порывами ветра деревьями, сад, дом, по которому блуждают призраки прежних владельцев, тьма рассеивается светом из окна и огнем свечи, легкие мазки коротких предложений имитируют брызги лунного света и капли дождя и передают движение: раскачивание веток, кружение и шепот призраков. Все запечатленное на «картине» пребывает в движении. Далее действие перемещается в дом, и читатель видит, как два призрака замерли перед кроватью и всматриваются в лица спящих. Данный эпизод может послужить примером жанровой картины: «Stooping, holding their silver lamp above us, long they look and deeply. Long they pause. The wind drives straightly; the flame stoops slightly. Wild beams of moonlight cross both floor and wall, and, meeting, stain the faces bent; the faces pondering; the faces that search the sleepers and seek their hidden joy» [8]. В этом описании движение привносится порывом ветра, дрожанием свечи, скольжением лучей лунного света на фоне общей неподвижности ночной сцены. И снова игра света и тени, движение линий.
Наиболее богато в творчестве Вулф представлены пейзажи, в том числе городские ведуты и мари-нистические этюды. Море как отличительный элемент английской природы был неотъемлемой составляющей жизни писательницы и ее семьи. Каждое лето Стивены (девичья фамилия Вулф) всей семьей уезжали в Корнуолл, где на острове Сент-Ивз находился принадлежавший им Талланд-хаус. Этот факт биографии писательницы нашел отражение в ее романе «На маяк». Кроме того, море присутствует в романах «По морю прочь» и «Волны», а также в некоторых рассказах (например, «Реальные предметы»). В качестве примеров можно привести интерлюдии романа «Волны», в которых описывается морской пейзаж в разное время суток: «The sun had not yet risen. The sea was indistinguishable from the sky, except that the sea was
slightly creased as if a cloth had wrinkles in it. Gradually as the sky whitened a dark line lay on the horizon dividing the sea from the sky and the grey cloth became barred with thick strokes moving, one after another, beneath the surface, following each other, pursuing each other, perpetually. As they neared the shore each bar rose, heaped itself, broke and swept a thin veil of white water across the sand. The wave paused, and then drew out again, sighing like a sleeper whose breath comes and goes unconsciously.» [9] (курсив мой. - Я. К.).
Интермедиальное взаимодействие в данном отрывке заметно на самом верхнем уровне - уровне именования, то есть использовании соответствующей лексики из сферы живописи: холст, мазки, штрихи, названия цветов. Эпизод запечатлевает момент рассвета, смену состояний природы, уловить и передать которую так стремились художники-импрессионисты. В анализируемом отрывке зрительный образ создается прежде всего при участии цвето- и светообразов: смена цветов и общего освещения отмечает движение всходящего солнца: непроглядная темнота постепенно проясняется, черный цвет сменяется серым, затем появляются белые, желтые и зеленые полосы-перья и, наконец, разгорается костер, пламя, золотом вспыхивает море, синью разливается небо. Окружающий мир пробуждается, приобретает резкие очертания, появляется тень, непременный спутник света. В приведенном отрывке встречаются две необычные и яркие метафоры, также рассчитанные на визуальное восприятие: светлеющая полоса на горизонте сравнивается с выпадающим в бутылке вина осадком; встающее солнце сравнивается с лампой, которую поднимает некая женщина (a woman couched beneath the horizon), спрятавшаяся за горизонтом. Таким образом, первая интерлюдия романа, предваряющая рассказ о детстве главных героев, начале их жизненного пути, описывает раннее утро, пробуждение природы, начало нового дня. По одному и тому же сценарию происходит вечная смена природных циклов, без вмешательства человека, чей жизненный путь конечен. Дети еще в доме, можно предположить, что они спят. В последнем предложении угадывается контраст пробудившейся, освещенной солнцем природы и затаившейся в еще сонной тишине дома жизни, которая скоро раскроет свои тайны читателю. Кто-то спрятавшийся за горизонтом так же наведет лампу и осветит все уголки теперь уже внутреннего мира героев, со своим рассветом, зенитом и закатом, увы, не повторяющимися бесконечно.
Таким образом, в творчестве Вулф можно встретить образцы таких живописных жанров, как портрет, пейзаж, городская ведута, марини-стический этюд, жанровые картины. Интермеди-
альное взаимодействие литературы и живописи в произведениях Вулф прослеживается на всех уровнях: писательница создает эффект присутствия другого вида искусства за счет использования лексики из области живописи, аллюзий на распространенные в живописи темы и картины отдельных мастеров. Вулф также экспериментирует
с возможностью применения законов различных жанров живописи в прозе, нередко сочетая имитацию композиционных особенностей этих жанров с заимствованием живописной техники и приемов того или иного направления при непременной адаптации их к специфике и возможностям вербального языка.
Список литературы
1. Louvel L., Telling “by” Pictures: Virginia Woolf's Shorter Fiction // the Journal of the Short Story in English. Presses universitaires d'Angers. 2008. № 50. P. 29-40.
2. Тишунина Н. В. Западноевропейский символизм и проблема взаимодействия искусств: опыт интермедиального анализа. СПб., 1998. С. 4.
3. Wheelock A. Vermeer: the Complete Works. Harry N. Abrams, 1997. 72 p.
4. Woolf V. The Slater's pins have no points // A Haunted House and Other Short Stories. Mariner Books, 2002. P. 25-29.
5. Куклев В., Ровнер А. Энциклопедия символов, знаков, эмблем. М., 1999. С. 409.
6. Woolf V. Three Pictures // A Haunted House and Other Short Stories. Mariner Books, 2002. P. 35-38.
7. Woolf V. The Lady in the Looking-Glass // A Haunted House and Other Short Stories. Mariner Books, 2002. P. 41-44.
8. Woolf V. A Haunted House // A Haunted House and Other Short Stories. Mariner Books, 2002. P. 30-31.
9. Woolf V. The Waves. Wordsworth Editions Limited, 2000. 192 p.
Коврижина Я. С., аспирант.
Российский государственный педагогический университет им. А. И. Герцена.
Набережная реки Мойки, 48, Санкт-Петербург, Россия, 1911Вб.
E-mail: yana.kovrizhina@mail.ru
Материал поступил в редакцию 11.11.2013.
Ya. S. Kovrizhina
THE PICTORIAL BEGINNING IN THE WORKS OF VIRGINIA WOOLF
The article examines the examples of interaction between pictorial arts and literature in Virginia Woolf’s writing.
The British writer often used painting language as a source of renewal of fictional inventory. The paper analyzes different cases of intermedial interactions on the level of form (borrowing particular qualities of a genre in combination with peculiarities of composition characteristic of this genre, painting technique and tools) and content (allusions to certain paintings or popular topos, used by artists of different epochs, movements and schools).
Key words: Virginia Woolf, intermediality, visual poetics of the prose, allusions, impressionism in the literature, effect of the picture frame.
References
1. Louvel L. Telling “by” Pictures: Virginia Woolf's Shorter Fiction. The Journal of the Short Story in English. Presses universitaires d'Angers, 2008, no. 50, p. 29-40.
2. Tishunina N.V. The Western European symbolism and the problem of interaction of aits: practice of intermedial analysis. Saint Petersburg, 1998. P. 4 (in Russian).
3. Wheelock A. Vermeer: the Complete Works. Harry N. Abrams, 1997. 72 p.
4. Woolf V. The Slater’s pins have no points. A Haunted House and Other Short Stories. Mariner Books, 2002. P. 25-29.
5. Kuklev V., Rovner A. Encyclopedia of symbols, signs and emblems. Moscow, 1999. P. 409 (in Russian).
6. Woolf V. Three Pictures. A Haunted House and Other Short Stories. Mariner Books, 2002. Pp. 35-38.
7. Woolf V. The Lady in the Looking-Glass. A Haunted House and Other Short Stories. Mariner Books, 2002. Pp. 41-44.
8. Woolf V. A Haunted House. A Haunted House and Other Short Stories. Mariner Books, 2002. Pp. 30-31.
9. Woolf V. The Waves. Wordsworth Editions Limited, 2000. 192 p.
St. Petersburg State Pedagogical University.
Naberezhnaya reki Moiky, 48, St. Petersburg, Russia, 191186.
E-mail: yana.kovrizhina@mail.ru
