CC BY
25
Нина Шалимова
ЖИВАЯ «СФЕРА»
Специфика театра, основанного одаренной Екатериной Еланской в далеком 1981 г., в его особом пространственном устройстве. Вместо сцены-коробки, отделенной от зала четкой линией рампы, - круговое расположение зрителей по радиусам амфитеатра, разделенного широкими проходами на шесть секторов вокруг площадки для игры.
Круговой обзор делает невозможным фронтальную развернутость мизансцен на зал - прием, утомляющий своим постоянством в других театрах. Здесь обычны вертикальные, горизонтальные, диагональные перемещения актеров, готовых мгновенно оказаться в любой точке «зала» и «сцены» (в проходах, на помостах над головами зрителей, в дверях за их спинами).
В каждый момент действия кто-то из действующих лиц полностью предстоит зрителю, кто-то вполоборота, кто-то - в три четверти или вообще спиной. В следующее мгновение мизансцена меняется и, соответственно, другие персонажи оказываются в поле зрения анфас, в четверть оборота или со спины. Одни зрители фиксируют игру актера, лидирующего в действии, а другие в это время сосредоточены на его партнере, развернутом к ним лицом. Нет ни первых сюжетов, ни вторых. Какая-то часть зрительного зала неизбежно воспринимает «второго» как «первого», потому что смотрит прямо на него. По ходу представления любой из участников разыгрываемого действа имеет шанс стать главным для зрителя, несмотря на второстепенное или вовсе ничтожное место в сюжете.
Сама архитектоника «сферического» пространства обеспечивает непрерывность перетекания зрительского внимания от одного героя к другому. Изначально заданная округлость обзора позволяет включать в поле зрения то, что происходит перед гла-
зами, рядом с тобой, вокруг тебя. И когда во время спектакля ты смотришь на игру актеров, а периферийным зрением видишь еще и лица зрителей напротив, справа, слева, то совсем по-особому ощущаешь, что спектакль - не только то, что происходит на сцене, но главным образом то, что совершается между залом и сценой.
Режиссер, ценящий ощутимость формы, не преминул бы сыграть на внешних контрастах ракурсов и плоскостей, пустить в ход острые монтажные переключения, ми-зансценическими синкопами разнообразить композицию. В «Сфере» режиссура нацелена не на занимательные пространственные эффекты, а на художественный диалог со зрителями. Речь не о прямых обращениях актеров к зрительному залу. Это происходит далеко не во всех спектаклях. Существо дела - в самих актерах, в способе их бытия.
Создавая и поддерживая особую «сферическую» атмосферу действия, именно они ведут внутренний, духовный диалог со своими зрителями. Задают интонацию живого общения, устанавливают его ритм, держат тон высказывания, раскрывают смыслы происходящего. При этом они вовсе не стремятся к игре «под себя органичного», избегают житейской небрежности поведения, жизнеподобной неряшливости в обращении с авторским текстом. Могут быть бравурными, остротеатральными, ярко характерными, открыто экспансивными, полнозвучными и громкоголосыми.
Могут играть так, как будто находятся на сценических просторах Малого или Большого театров, удаленных от зала на весьма приличное расстояние. Порой возможен перебор актерских средств, нарушение меры в подаче образа, но момент самолюбования, демонстрации самодовлеющего мастерства исключен начисто.
Екатерина Еланская не признавала подмен и имитаций в искусстве. Долгие годы она вела актеров «Сферы» к подлинности сценического существования, не допускала в свои спектакли никакой подделки под живое чувство. На это уходили силы, стремления, энергия, нервы. На это ушла жизнь.
После ее кончины в 2013 г. осиротевший коллектив замер в тревожном ожидании. Возникли серьезные опасения, что площадку отберут, труппу разгонят, театр переименуют и «переформатируют». Уже шли слухи (как без них в такой ситуации!) о возможных претендентах на главенство, их амбициях и планах обустройства на новом месте.
Но в этом случае московские власти приняли наилучшее из возможных управленческих решений и на должность главного режиссера назначили Александра Коршунова, продолжателя славной театральной династии Судаковых-Еланских-Коршуновых. В «Сфере» хлопотали о его назначении. Его знали не только как сына замечательной матери - он давно сотрудничал с театром, ставил интересные спектакли, играл ответственные роли. За годы совместной работы хорошо изучил труппу, освоил своеобычность театрального пространства, постиг законы формирования репертуара и был готов взять на себя ответственность за судьбу коллектива.
Александр Коршунов положил в основу своей деятельности идею преемственности, уважение к преданию, любовное отношение к самому понятию «традиция». Первое, что сделал новый главный режиссер, восстановил и посвятил памяти Еланской ее давний спектакль «Нездешний вечер» по стихам русских поэтов. В согласии с ее
замыслом, поставил прелестных «Трех толстяков» Юрия Олеши. Продолжил творческие встречи артистов со зрителями. Возобновил обсуждения художественных выставок. Клубные вечера пополнил проникновенными музыкально-поэтическими композициями «Зеленые цветы» (по стихам родного его душе Николая Рубцова), «Москва Цветаевой», «Бедная наша Дженни» (фрагменты современной прозы и поэзии в режиссуре Юлии Беляевой).
Актеров он буквально завалил работой. Сам выпустил три новых спектакля (и репетирует четвертый). Пригласил на постановку опытную Марину Брусникину, знающую толк в искусстве сценического психологизма. Позволил актрисе Марии Аврамковой дебютировать в качестве режиссера-постановщика. Открыл двери театра для недавних выпускников ГИТИСа, воспитанных Сергеем Женовачем, Леонидом Хейфецом, Олегом Кудряшовым - Владимира Смирнова, Юлии Беляевой, Виктории Печерниковой.
Такая художественная стратегия оживила театр. Исчезли приметы внутренней усталости. Повысился тонус существования. Подобралась и подтянулась труппа. Игра артистов словно помолодела и освежилась. Как следствие - расширение круга зрителей, внимание критики, приглашения на фестивали и активизация гастрольной деятельности. (Симптоматично, что Андрей Максимов, приглашающий в телевизионную программу «Наблюдатель» только тех, кто своими работами по-настоящему заинтересовал театральную общественность, одну из передач посвятил обновлению «Сферы».)
Курс на обновление проложили пре-мьерные постановки руководителя театра: «Обыкновенная история» по И.А. Гончарову (2014), «Старший сын» А.В. Вампило-ва (2015), «Кабала святош» М.А. Булгакова (2016). Они задали вектор художественного развития, определили программные установки репертуара. Мы не найдем в них ни остроумных сценических концепций, ни изобретательных постановочных ходов -
за этим надо идти в другие театры. Режиссура Коршунова, верная литературному источнику, носит педагогический и подлинно актерский характер. Ему важнее заглянуть в лицо человеку, проникнуть в состав его души и потому артистов он направляет к творческому раскрытию «человеческого в человеке». Вместе с ними ищет внутренних совпадений и соответствий с автором, добивается честной полноты существования в образе. Делает все, чтобы ансамбль возникал не из профессиональной сыгранности участников, а из единства художественного мироощущения.
Не потому ли «Обыкновенная история», поставленная сугубо традиционно, выглядит не столь уж обыкновенно? Она лишена расхожей театральности: ни штампованного перенесения действия в наши дни, ни пошлых аллюзий с поверхностно понятой современностью. Сценография и костюмы Ольги Коршуновой не спорят с историческими реалиями, но согласуются с эпохой. Музыкальное оформление Романа Берченко не конфликтует с авторской интонацией, но следует ей. Никто из артистов не дешевит своей игры - не щеголяет характерностью, не форсирует звука, не заходится в истерике.
Постановка Александра Коршунова, с ее неторопливым рассматриванием подробностей, вниманием к фоновым персонажам, развернутыми картинами проводов и встреч, свиданий и расставаний, принципиально и вызывающе старомодна. В ней всему нашлось место - тихим деревенским радостям, холодноватым столичным взаимоотношениям, строгим деловым урокам, сердечным влечениям. Эпическая неспешность романиста выявлена с большой точностью. Сопоставлены и тонко нюансированы мелодии столицы и усадьбы. Выявлены рифмы человеческих судеб (мужских и женских, главенствующих и подначальных, старших и младших). Прослежены контрасты парных персонажей: два героя (дядя и племянник), две тетушки, две маменьки, два приятеля, двое слуг. К тому же, в спектакле два отъезда и два приезда, две подростковые влюбленности героя и одна взрослая, ненужная и тягостная для него, любовная связь. Параллели мотивов и образов режиссером специально не подчеркиваются, но очень аккуратно прослаивают ткань спектакля.
Роли исполняются мягко, в сдержанной и деликатной манере, очищенной от наработанных приемов ремесла.
Сцена из спектакля «Обыкновенная историяя». Фото С. Петрова
Тонкой меланхоличностью, печалью раннего, отчасти тургеневского, увядания отмечены женские образы - маменьки героя (Ирина Мреженова), его деревенской тетушки (Мария Аврамкова) и другой, петербургской, тетушки (Ирина Сидорова). Свежо, активно, интересно играются роли молодых героинь - милой провинциальной барышни Сонечки (Софья Реснянская), дерзкой столичной штучки Наденьки (Валерия Гладилина), темпераментной красавицы-вдовушки Юлии (Евгения Казарина). В ролях слуг - деревенского грубоватого увальня Евсея и отлично вымуштрованного петербургского камердинера Василия - отличаются Дмитрий Новиков и Александр Артамонов. Запоминается улыбчивый, в высшей степени учтивый граф Новинский (Алексей Суренский) и его будущая теща, проницательная Мария Михайловна Любецкая (Елена Елова), с врожденной осторожностью и тактом светской дамы сводящая дочь с потенциальным женихом и аккуратно подталкивающая их к выгодному браку.
Держится спектакль на двух Адуевых - старшем и младшем, зеркально отраженных друг в друге «с точностью до наоборот». Старший деловит, сух и сдержан, умен и трезв в самооценке, безукоризненно корректен и полон умного скепсиса. Младший мечтателен и открыто эмоционален, не слишком разумен и наивно самоуверен, избыточен во всех проявлениях и совсем не ироничен. Характер, темперамент, судьба, карьера - все у дяди и племянника разное. Роль Сашеньки Адуева, явившегося из домашней усадьбы покорить столицу и потерпевшего сокрушительное поражение, Дмитрий Береснев исполняет со свойственной ему порывистой пылкостью. В начальных сценах он играет с некоторым нажимом, но во второй части находит точную меру для передачи самолюбивого отчаяния своего героя, угасания надежд, сознания собственной ординарности. Зритель отчетливо понимает, что его поражение - не столько социального, сколько человеческого порядка.
Петра Ивановича Адуева играет Дмитрий Ячевский. Роль блестяще выдержана от первого появления на зрителе, когда его герой подобран и полон сдержанной энергии, до финального выхода и последнего печального взгляда на племянника. Артист настолько плотно, насыщенно и сосредоточенно существует на сцене, что, кажется, вообще не покидает ее. Его исполнение -камертон правды в спектакле.
Постановка романа Гончарова, горькая и глубокая, очень вовремя появилась в афише «Сферы». Коршунов доверяет зрителю, верит в его способность нелицемерно откликнуться на честную игру, и его режиссерские ожидания оправдываются. Публика дружно проголосовала за то, чтобы ежегодную премию «Звезда театрала», присуждаемую за лучший спектакль сезона, вручить «Обыкновенной истории». Сезон 2014/2015 был отнюдь не бедным, но из всех московских премьер зрители выбрали именно эту, поставленную умно и сердечно, разыгранную с большой искренностью и чистотой. Шумных пиар-кампаний не проводилось, крикливых рекламных заявлений не делалось, а успех - налицо, причем успех прочный и, что важно, по-настоящему художественный.
Вампиловский «Старший сын», получивший диплом за лучшую режиссуру на фестивале «Золотой Витязь», поддержал и закрепил тенденцию обновления. Александр Коршунов рассматривает драматурга Вампилова в том же ряду, что прозаика Шукшина или поэта Рубцова. Важный нюанс режиссерского понимания заключается в том, что рассматриваются они не как специфично советские классики, а как наследники русской истории и культуры, в своих произведениях выражающие корневые, фундаментальные ценности национального сознания. Восстановление разорванных связей, соединение разъединенных поколений, сближение с отдаленными временами - центральная тема режиссерского творчества Коршунова. Он всегда ставил
Сцена из спектакля «Старший сын». Фото И. Ефремовой
спектакли «про людей и для людей, про человека и для человека». В согласии с этой программной творческой установкой поставлен и «Старший сын» - спектакль о трудном обретении чувства сыновства, о ценности семьи, о неожиданном возникновении душевной близости у людей, еще вчера не знакомых друг с другом.
Раскрывая тему родного дома, родства, родственности, родины, режиссер не поучает зрителей и не напирает на них с энергией записного проповедника. В спектакле много смеха, забавных подробностей, комичных моментов. Патетика художественного высказывания снимается юмором, серьезность нравственного урока смягчается сердечностью тона. По мастерству исполнения лидирует в ансамбле Александр Алексеев, трогательно исполнивший роль Сарафанова. Анатолий Смиранин в роли Бусыгина составляет ему достойную пару по серьезности и внутренней деликатности в обрисовке образа. В роли младшего сына Васеньки блеснул дебютант «Сферы», вчерашний выпускник Щепкинского училища Даниил Толстых, не уступивший опытным партнерам в правдивости и точности игры.
Булгаков - давняя и непреходящая любовь Александра Коршунова. В числе его
ролей - Максудов в «Театральном романе» (1985). Среди его режиссерских работ -«Дни Турбиных» (2008). Прошлый сезон прошел под знаком «Кабалы святош». Романтическая драма Булгакова, наделенная всеми приметами старинной мелодрамы, обладает особым театральным обаянием. Губительная тайна, коварная интрига, греховные страсти, роковые случайности предстают в нарядном и пышном обрамлении «из музыки и света». Маски и парики, камзолы и кринолины, банты и кружева, золоченые канделябры, мерцающие огни свечей, нежные клавесинные трели, волнующие складки занавеса - все это радует зрение и слух. Наивную стародавнюю театральность Булгаков очень любил и своей драмой приветствовал. Но за роскошной зрелищно-стью пьесы просматриваются важнейшие темы и мотивы булгаковского творчества: мистика судьбы, «трижды романтический» герой, художник и власть, искусство и государство, писательство и творчество.
Премьеру ждали. Было любопытно, как Коршунов развернет знакомую пьесу, какую тему вытянет из текста в качестве главной. Интерес подогревался и тем обстоятельством, что центральную роль Мольера режиссер готовил сам. Роль - бенефисная,
из так называемых «гастрольных», требующая концертного исполнения. Публика видела в ней исключительно «первых сюжетов» нашего театра: Сергея Юрского, Игоря Квашу, Василия Бочкарева, а кроме того, руководителей большого театрального дела: Юрия Любимова, Олега Ефремова, Олега Табакова, Сергея Арцыбашева, Александра Ширвиндта, Юрия Соломина. Внушительный ряд, войти в него на равных очень даже непросто. Встреча мастера сегодняшнего театра Коршунова с мастером старинного театра Мольером сулила немало неожиданностей.
В былые времена режиссеры, в основном, сосредотачивались на теме художника и власти: подлая зависимость и унизительное пресмыкательство гения, с одной стороны, высокомерное покровительство и бессудная тирания правителя, с другой. Такая трактовка конфликта естественна, если принять во внимание горестную судьбу героя, его исторического прототипа и самого Булгакова. Важная для драматурга тема вольного актерства, свободного художества, как правило, уходила на второй план.
В сценической версии Александра Коршунова она оказалась главной. Социальные мотивы не акцентированы. Тема поздней страсти Мольера и ее роковых последствий
микширована. Мистика судьбы оставлена в стороне. Конфликт строится на противо-и сопоставлении двух способов и образов жизни - артистического и королевского.
Мир театрального закулисья - это пространство тепла, человечности, таланта, творчества. За его пределами - коридоры, залы, кабинеты и подвалы власти, где жизнь подчинена чинному ритуалу, бездушному порядку, надменному разуму, формальному закону. Сама собой выявляется волнующая режиссера антитеза: искусство театра против искусства власти. В понимании Коршунова это означает: искренность против фарисейства, талант против бездарности, правда против лжи, человечность против бесчеловечия.
Коршунов играет Мольера человеком, который при самых мизерабельных и оскорбительных обстоятельствах сохраняет высоту своей человечности. И потому его законное место - в театре. Пожалуй, впервые мы видим Мольера в постоянном и плотном окружении верных товарищей, любимых партнеров по сцене, домашних слуг и друзей. Все они театральные братья и сестры: строгий летописец Лагранж (Павел Гребенников), заботливая старая нянька Ренэ (Валентина Кудинова), любящая подруга Мадлена (Татьяна Филатова),
А. Коршунов -Мольер.
«Кабала святош». Фото М. Львовой
решительная Мариэтта, никогда не успевающая полностью одеться (Валентина Абрамова), возлюбленная ученица Аманда (Евгения Казарина), преданный слуга Бутон (Павел Степанов) и даже неверный ученик Захария Муаррон (Даниил Толстых). Комедианты хохочут в голос, ругаются в крик, плачут, не скрывая слез, возмущаются в открытую, сопереживают бурно, а если интригуют, то с детской непосредственностью. Все внутренне близки и крепко связаны общим делом, сыновними и дочерними чувствами к обожаемому Мольеру. В том, как играет Александр Коршунов Мольера, мы не найдем ни одной фальшивой ноты, ни одного неверного жеста. Он безукоризненно правдив, и эта подлинность исполнения - залог подлинности образа.
Если в театре все - родные и близкие, то за его пределами никто никому не друг. Отношения при королевском дворе охлажденные, люди напряженные, а во главу угла поставлено ожесточенное соперничество за близость к трону. В этом ложном и лживом дворцовом «спектакле» главная роль отведена Людовику Великому. Герой Анатолия Смиранина молод, хорош собой, породист, неглуп и непроницаем для живого чувства - не человек, а олицетворенный принцип власти. Всякая власть требует идеологического обеспечения, королевская - не исключение. Кабала Священного писания эту идеологию вырабатывает, хранит и защищает. В роли главного идеолога выступает маркиз де Шаррон (Дмитрий Ячевский) - враг и злобный гонитель Мольера. Лощеный облик, бесстрастные манеры, холодные глаза, лишенная интонаций речь - такой любого согнет в дугу и заставит покориться догмату. Любого, но только не Мольера, ставшего жертвой гнусной интриги, и не утратившего ни высоты человечности, ни веры в свой театр.
Тема исторической судьбы России -центральная в репертуаре «Сферы». Варьируется она по-разному. В большинстве постановок историческая перспектива
ведет вглубь, в стародавние и сравнительно недавние времена. Обращения к сегодняшнему дню крайне редки, что досадно. Тем ценнее и значительнее появление в афише названия романа Антона Понизовского «Обращение в слух». Для его переноса на сцену была приглашена такой мастер постановки прозы, как Марина Брусникина. Она владеет тонкостями превращения литературного текста в текст сценический и умеет увлекать за собой артистов. Поставленный ею роман - несомненная удача театра.
Композиция спектакля строится на контрасте между четверкой состоятельных российских туристов, застрявших из-за непогоды на альпийском курорте, и их гораздо менее удачливыми согражданами, которых больше, намного больше, и разбросаны они по всей России. Первые четверо, вольготно располагаясь по центру площадки, учено и красноречиво рассуждают о «русской душе». Вторые сначала появляются на экране в кадрах любительской кинохроники, а потом «сходят» с экрана в публику и где-то на притычке, с краешку, на лесенках и переходах «вживую» выкрикивают свои беды, горести и обиды. Актеры, играющие персонажей из простонародья, с абсолютной точностью воспроизводят интонацию устной неприбранной речи. Однако это обстоятельство не превращает сценическое действо в документальный театр. Социальная ангажированность отсутствует, политической тенденциозности не чувствуется, речь актеров далека от публицистического запала. За каждым произнесенным монологом стоит живой человек, со своим характером, эмоциональным душевным строем, индивидуальной складкой личности. Театр призывает не рассуждать о них и не спешить с обобщениями, а просто выслушать каждого, вслушаться в его сбивчивую речь и, слушая, обратиться в сплошной слух.
Такое обращение сродни преображению души. А наблюдать за процессом этого преображения, видеть, как светлеют лица и становятся глубокими глаза - невероятно
А. Пацевич. «Обращение в слух». Фото М. Гальцовой
интересно. И очистительно. Словно защитная короста отпадает от души. Все исполнители на высоте, но классность актерских работ Виктора Барченко («О двутавровой балке»), Надежды Перцевой («О незаконнорожденной»), Валентины Кудиновой («О трагичной судьбе»), Александра Пацевича («Заяц») хочется выделить и отметить особо.
Замечательна по своей точности разработка душевных движений каждого из персонажей, и тех, кто относится к среднему классу, и тех, кто принадлежит к социальным низам. Но еще замечательнее, что ведется она не по линии противопоставления одних другим (внутри четверки туристов - свои столкновения и своя история отношений), а по линии сопряжения и слияния всех-всех-всех индивидуальных судеб в общую коллективную душу народа. В таком развороте современной темы и ракурсе ее сценического воплощения чувствуется творческая и человеческая близость автора постановки репертуарным исканиям «Сферы».
Если старшее поколение режиссуры ведет актеров «Сферы» к корневым основам русского актерства, добивается от них строгости и точности игры, то режиссерская молодежь привносит в работу с труппой острое чувство современности, темпы сегодняшней жизни, энергию и ритмы юности. Спектакли молодых органично вписались в текущий репертуар. «Безотцовщина» Владимира Смирнова перекликается с «Вишневым садом». «Афродита» Юлии Беляевой вторит «Ученику Лицея». Поставленный ею же «Раскас» сопрягается со спектаклем «Я пришел дать вам волю» и смыкается со «Старшим сыном». «Гадюка» Виктории Пе-черниковой и «По снегу...» Марии Аврам-ковой тематически и интонационно отправляют нас к «Доктору Живаго».
Молодые режиссеры «Сферы» разнятся и по режиссерской хватке, и по художественному языку. Общее у них - следование усвоенной от учителей школе русского психологического театра, умение проводить свой замысел через актеров.
В режиссуре Владимира Смирнова заметно тяготение к свободе прозаического повествования, стремление уйти от жестких драматургических построений, от строгого детерминизма отношений, от «за-строенности» диалога. Он не случайно остановил свой выбор на «Безотцовщине» и для постановки предпочел малую сцену. Пьеса написана молодым Чеховым так, что из нее можно скроить любой сценический сюжет. Режиссер не преминул этим воспользоваться: основное действие убрал в засценное пространство, актеров направил к сиюминутности сценического существования и сумел из отдельных незавершенностей вывести непрерывную кантилену действия.
Что-то существенное и событийно значимое происходит где-то там, в гостиной или парадной зале, а сюда, на сцену лишь ненадолго выбегают то один, то другой, то гость, то хозяин (впрочем, кто здесь хозяин или хозяйка своей жизни?). Они что-то на ходу выясняют, мгновенно ссорятся,
мимолетно объясняются и ни до чего существенного не могут договориться. Ни одно из действий не доведено до конца, ни один жест не завершен, ни одна мысль не договорена, ни один диагноз не поставлен. Только повышенная нервная вибрация выдает остроту внутренних конфликтов. За словами, сквозь слова, поверх слов - идет непрерывный обмен психическими энергиями. Эскизная импульсивность реакций, этюдная непринужденность поведения - отличительные черты актерского исполнения. Роли освобождены от груза напрасного «переживальчества». Играются они легко, без признака усилий, труда, пота, но отнюдь не легковесно. Особенно хороши Нелли Шмелева (Войницева), Вадим Борисов (Глагольев-старший), Валентина Абрамова (Софья Егоровна) и чудесная пара - Анатолий Смиранин в роли Платонова и Евгения Казарина в роли его жены Саши.
Пространство малой сцены Мария Ав-рамкова использовала для постановки «Колымских рассказов», в полной мере сознавая взятую на себя ответственность. «Лагерная проза» Шаламова далека от разоблачительной публицистичности. Это своего рода заметки для будущего сидельца, памятка для возможного арестанта. Их написал не Орфей, спустившийся в ад, а Плутон, поднявшийся из Аида. Ремесло называния-фиксирования-запоминания не требует от театра сострадательной гуманности. Шаламовский трагизм требует «сухого горла». В подходе к роли нужен особый аскетизм. Перевоплощение - почти неприлично. Переживание -практически дурной тон.
Нет сомнения, что Коршунов поставил бы шаламовскую прозу и точнее, и глубже дебютирующей в режиссуре актрисы. «Колымские рассказы» - его материал, его прямое актерское и режиссерское дело. Но он уступил эту жесткую, лаконичную, сущностную и существенную прозу Марии Аврамковой. И не только потому, что был занят постановкой «Кабалы святош», в которой играл центральную роль, огромную
по художественным задачам и актерским затратам. В нем взял волю режиссер-педагог, работающий на перспективу и заинтересованный в росте молодой части труппы, в воспитании режиссерской смены.
Спектакль не свободен от недостатков. Бросается в глаза досадная бутафория обстановки, но в сравнении с тем, как глубоко восприняты, поняты, пропущены через себя мотивы и образы Шаламова, это мелочь. Постановочные недочеты с лихвой искупаются тонко сделанным музыкальным оформлением (сочетание высокой европейской классики с русским духовным стихом о душе грешной-перегрешной и муке вечной-бесконечной) и, главное, целым рядом отлично сделанных актерских работ. Нельзя не упомянуть Даниила Толстых в «Моем процессе», Екатерину Ишимцеву в «Галстуке», Павла Гребенникова и Марину Заболоцкую в «Серафиме», Сергея Рудзеви-ча в «Апостоле Павле», Дмитрия Бероева в «Шерри-бренди».
От некоторой постановочной наивности не свободна и «Гадюка» А.Н. Толстого в режиссуре Виктории Печерниковой: искусственность «буржуйки», нелепость фанерных красных коней, жалкое малолюдье массовых сцен. Однако и в данном случае видна внутренняя серьезность, собственный взгляд на толстовскую повесть. События русской революции представлены в спектакле как разгул безнаказанного бандитизма, прямая уголовщина, немыслимая в мирное время. И превращение милой барышни в безжалостную гадюку - не случайный зигзаг отдельной и частной судьбы, а закономерное следствие революционной катастрофы. Нелли Шмелева, исполняющая роль Ольги Зотовой остро и сильно, -самая большая удача спектакля. Сыграно точно по Толстому: ее героиня хрупкая, тоненькая, гибкая и при этом живучая; словно внутри у нее какая-то стальная пружина подрагивает и никак не распрямится. Спектакль Виктории Печерниковой звучит как протест против навсегда исковерканной
молодой жизни, и в этом его оправдание, этическое и эстетическое.
Юлия Беляева глубже своих молодых коллег вошла в жизнь «Сферы» и уверенно в ней расположилась. Она работает упорно, много, азартно. За три года - шесть постановок (если четыре очаровательные сказочные истории о крошечных обитателях Приречной страны считать за один спектакль). О двух из них, созданных в союзе со сценографом Ольгой Хлебниковой, необходимо напомнить.
«Фиеста» поставлена по роману Хэмин-гуэя «И восходит солнце». Роман прочитан внимательно, продуман досконально, выведен на сцену в полноте своего смысла. Жаль, конечно, что ушла линия матадора Бельмонте, на излете своей карьеры вынужденного состязаться с собственной легендой и проигравшего последний бой юному Ромеро. Но в этом спектакле она не так уж необходима. Нужно то, что и представил театр: праздничный хмель жизни, кружение фигур, лиц, плащей, доносящийся издалека рев толпы, возбужденное предвкушение корриды, шампанское бокалами, долгая протяжная испанская песня и одинокий танец девушки в платье жаркого красного цвета.
«Фиеста . продолжалась день и ночь в течение семи суток. Пляска продолжалась, пьянство продолжалось, шум не прекращался. Все, что случилось, могло случиться только во время фиесты. Под конец все стало нереальным, и казалось, что ничто не может иметь последствий. ». Собственно, кипение фиесты и составляет содержание спектакля: не последовательное развитие некой истории, разыгравшейся на фоне корриды, а погружение в общий праздничный дурман. Громадное зеркало, повешенное слегка в наклон, ломает пропорции и деформирует линии. Отражая то, что происходит на игровой площадке, оно дробит и удваивает изображение. Отражение в нем сизоватое, дрожащее, неверное. Исполнение ролей, напротив, резкое, броское, отчетливое по краскам. Ночные терзания Джейка (Павел Степанов). Гневное отчаяние Фрэнсис (Александра Чичкова). Тоскливая бесшабашность Брет (Евгения Ка-зарина). Взрыв ярости Майкла (Александр Пацевич). Разящая гордость Ромеро (Даниил Толстых). В хмельном мареве появляются еще какие-то люди, случайные знакомцы и незнакомые встречные. Все вместе - и каждый отдельно, сам по себе. Не поколение потеряно - жизнь протекла и иссякла.
Е. Казарина - Брет, Д. Толстых - Ромео. «Фиеста». Фото В. Харькова
Когда-то казалось, что праздник жизни всегда будет с тобой, а теперь от него осталось лишь туманное воспоминание.
«Раскас» В.М. Шукшина - еще один спектакль-праздник, но не европейский, а глубоко русский. Простодушный. Теплый. Озорной. В нем царит юмор, а не ирония, улыбка, а не насмешка. «Выездной спектакль-концерт сельской самодеятельности», площадкой для которого послужил кузов грузовика, греет душу. Радует чистота подхода, честность игры и полный обаяния актерский кураж. Стиль исполнения - простота без элементарности, сердечность без сантиментов. Тон задает старшее поколение: Александр Коршунов и Татьяна Филатова («Раскас»), Сергей Вольхин («Степкина любовь»). Из молодых волшебно проявился Павел Гребенников («Чередниченко и цирк»), по-новому раскрылся Денис Берес-нев («Жена мужа в Париж провожала»).
Такой спектакль мог родиться только в театре, где нет места премьерству. В той атмосфере творчества, где социальные и романтические герои не сознают себя красавцами и опорой репертуара, героини не настаивают на своей героичности, инженю-кокет не кокетничают понапрасну, характерные актеры и актрисы не злоупо-
требляют красками актерской живописи, благородные отцы и матери не демонстрируют к месту и не к месту своего благородства. А все вместе, несмотря на возможные противоречия, ревности, конфликты и обиды, создают живой театр, нужный зрителям. Похоже, что преодоление разрывов, согласование крайностей - сверхзадача и постоянная забота Коршунова-руководителя. Не углубление дисгармонии, но утверждение гармонии - такова его художественная воля. Он идет сам и ведет свой театр трудным путем налаживания связей между прошлым и настоящим, старым и новым, старшим и младшим поколениями.
В основе его творческих устремлений -не разрыв с национальной театральной культурой, но ее сопряжение с нынешними веяниями времени, не отказ от традиции, но ее продолжение и развитие. Великое театральное прошлое для него - не эстетический антиквариат, предназначенный для любования, и не бесполезный балласт, от которого нужно освобождаться, а та почва культуры, на которой только и может состояться что-то по-настоящему ценное в искусстве. Опыт обновления «Сферы» -красноречивое тому подтверждение.
