CC BY
842
УДК 94 (47).085
ЖЕНЩИНЫ ИЗ СОВЕТСКИХ ФИЛЬМОВ (ПО МАТЕРИАЛАМ ЖУРНАЛА «СОВЕТСКИЙ
ЭКРАН» 1960-1968 ГГ.)
Мищенко Т.А.
Возможность использования художественного фильма в качестве исторического источника позволяет автору проследить предлагаемые в фильмографии журнала «Советский экран» женские образы периода «оттепели». Поиски современной героини приводят в 1960-е гг. к становлению образа женщины, как самостоятельной, думающей, сомневающейся, деятельной личности.
Ключевые слова: советский фильм, женский образ, индивидуализм, повседневность, частная жизнь, личность.
Обращаясь к дискуссии о путях развития современного гуманитарного знания, Н. Пушкарева в статье «Феминистский вызов новейшей этнологии и антропологии» приводит предположение американского историка и культуролога Мишеля Розальдо о том, что современная гуманитарная наука отныне более нуждается не столько в увеличении числа фактов, сколько в умении ставить все новые и новые вопросы [17, с.39]. Одной из возможностей по новому обобщить эмпирический материал является обращение к художественному фильму как историческому источнику. Специфика художественного фильма, как объекта исследования, в том, что с одной стороны в кино отражается повседневная жизнь конкретной исторической эпохи, с другой - кино само способно создавать модели поведения, диктовать определенные жизненные стратегии зрителям-современникам, поддерживать или разрушать традицию. А. Усманова отмечает: «Визуальный текст (будь то фильм, реклама или фотография) не является иллюстрацией, непосредственным и «пассивным» отражением социальной реальности, но скорее, выступает как сложный исторический текст, предлагающий собственную версию или взгляд на ту или иную эпоху, не обязательно совпадающий с точкой зрения, сформулированной в других (в том числе официальных) источниках» [23, с.239].
Особый интерес представляет фильмография периода оттепели, которая переосмыслила коллективный опыт советского и сформировала тенденцию к исследованию индивидуального «я» героя. В фильмах 1960-х гг. место эпического героя занимает конкретный человек, все чаще главным действующим лицом на экране становится женщина. А. Усманова пишет: «... именно 60-е произвели в отечественном кинематографе своеобразную революцию в репрезентации женщины» [23, с.252].
Ряд исследователей уже обращались к проблеме использования кинематографа в качестве объекта или источника своего исследования. А. Усманова предлагает особую категорию «анализ фильма», который, в отличие от кинокритики, представляет собой необходимое условие философской, социологической, антропологической и любой другой интерпретации фильма [См.: 22].
И. Каспэ на примере фильмов Э. Рязанова рассматривается процесс изменения привычных социальных ролей советского человека: личностный конфликт между ролями девушки-руководителя (фильм «Дайте жалобную книгу»); мелодраматическое преображение главной героини «Служебного романа» из официальной роли руководителя в привлекательную женщину [См.: 10].
Исследованию повседневности в советском кинематографе конца 1950-х - 1960-х гг. посвящено диссертационное исследование Н.В. Глебкиной [См.: 4]. Т. Дашкова в статье «Любовь и быт в советском кинематографе 30-50-х гг.» рассматривает социокультурную историю сквозь призму визуальной репрезентации между полами [7, с.52-67]. В монографии Е.В. Сальниковой «Советская культура в движении от середины 1930-х к середине 1980-х гг. Визуальные образы, герои, сюжеты» развернут анализ эстетического пространства советской культуры. Автор исследовала художественный кинематограф наряду с фотоматериалами, живописью анимацией, театром, телевидением, чтобы осмыслить архетипичные образы советской повседневности, типологию героев и актерских индивидуальностей [См.: 20].
В то же время в отборе художественных фильмов, как исторических источников, содержащих репрезентацию культурного текста эпохи, присутствует значительная доля субъективизма, основанной на современной популярности некоторых советских фильмов. Чтобы преодолеть подобный «субъективный отбор» объектов анализа, в данном исследовании мы опирались на отражение фильмографии 1960-х гг. на страницах журнала «Советский экран» в 1960-1968 гг. Журнальная публикация представляет в наше распоряжение не только вербальный язык письменной речи, но и репертуар образов, символов, личных историй.
Таким образом, источниковая база исследования сформирована из публикаций в журнале
«Советский экран» (статьи, письма читателей, интервью актеров и деятелей кино), содержащих информацию о женских образах в кинематографе 1960-х гг.
К началу 1960-х гг. господствовавшая ранее установка на производство небольшого числа фильмов, но художественно совершенных (в соцреалистическом понимании этого слова), изменилась. В этот период интересы режиссеров смещаются из публичного пространства в частное и от социально детерминированного человека к индивидуальному. «Большой стиль» уходит из кинематографа и на смену эпичным «рабочим», «колхозникам», «героям», «ударникам», приходят «борцы за справедливость», «правдоискатели», которым противостоят «карьеристы», «бюрократы», «мещане» с одной стороны и «интеллектуальная богема» с другой. «Просто человек» проступает сквозь пестрый и разноликий фон социальных ролей и идеологических декораций [4, с.2]. Л. Аннинский, стремясь охарактеризовать «новый стиль», воцарившийся на наших экранах, писал: «Новый стиль - это обезоруживающая симпатичность, непосредственность, подкупающая трогательность, подчеркнутая антиплакатность. Раньше киногероини были красавицы. Теперь симпатяги: курносенькие, лохматенькие. Раньше солнышко было - теперь дождик идет. Теперь под дождиком босиком бегают, на ручку кресла садятся, не поют, а мурлычут без аккомпанемента и запросто так картавят, заикаются» [1, с.6].
В 1961 г. Генеральный директор «Мосфильма» В. Сурин со страниц журнала заявлял, что из 25 новых полнометражных художественных фильмов 20 будут посвящены современным темам. Среди них - фильм по сценарию Б. Бедного в постановке Ю. Чулюкина «Девчата» [См. 21]. С выходом на экраны страны этого фильма действительно обозначилась новая тенденция в репрезентации женских образов. В центре сюжета - судьба пяти подружек, соседок по общежитию. «В этом фильме нет производственного конфликта или споров о каком-либо технологическом процессе. Наша новая работа рассказывает о морали, об этике, о взаимоотношениях молодежи, о девичьей гордости, о любви, которая рождается по-разному и по-разному влияет на людей» [15, с.8].
В кинематографе 60-х происходит стремительный слом стереотипов в изображении женщин. Доступные ранее сюжетные линии «женщина - верная (неверная) спутница мужчины», «женщина в служении государству» сменяются поисками нового образа. Актриса Т. Конюхова, рассуждая о выбранной роли, сказала: «. Мне хочется играть не мелодраму, не любовные переживания. Мне хочется подчеркнуть и выявить в образе молодой женщины совсем другое: ее жажду деятельности, ее стремление найти для себя интересное, захватывающее дело, определить свое место в жизни» [12, с.9]. Среди создаваемых кинематографом «оттепели» образов современниц появляются врачи, учителя («День счастья»), даже председатель колхоза (Александра Потапова в исполнении Ноны Мордюковой, х\ф «Простая история»), наделенные живыми женскими характерами, склонностью к раздумью, человеческим достоинством, гордостью: «. Коротенький эпизод - доктор Теннов и Ольга. Их связывает, как кажется Теннову, большое чувство, оба одинокие, они мечтают найти друг в друге любовь, верность, общность стремлений. Ольга только что вернулась с вызова - 03, скорая помощь. У больной она нашла рецепт, написанный месяц назад рукой Теннова. Рецепт - отписку, выдавший нежелание врача возиться с трудным случаем. Ольга в смятении: как верить человеку, пренебрегшему своим святым профессиональным долгом?» [11, с.6].
На страницах журнала «Советский экран» отражаются и творческие поиски режиссеров [См.:
2, 19] в отображении динамизма общественных преобразований, преодолении монументальности в изображении героев: «. Мы, показывая порой в произведениях о современности человеческие связи на уровне веками сложившихся отношений, видим в этом признаки правды. Мы показываем человека в медленных, неповоротливых ритмах, с ограниченной мыслью и речью, стесняясь обмена новыми идеями, новыми оценками, новыми чувствами, полагая, что эта ретроградность, неподвижность и есть главный признак режиссерского видения жизни. Неверно все это! Все это не более чем результат вялого, равнодушного отношения к гигантским процессам, преобразующим (в особенности за последние годы) наше общество с поистине невиданной динамикой» [3, с.3-4].
Одной из форм сопоставления нарративов «новое» — «старое» частной жизни является изображение гражданской позиции в противоположность мещанской. Героиня фильма «Шумный день» Клавдия Васильевна пишет своему сыну: «Старое, отрицающее, еще очень живуче - оно не просто путается у нас под ногами, оно заискивает, хихикает и подмигивает; мы часто слышим его вкрадчивый шепот, оставаясь наедине с собой: «Что тебе, больше всех надо? Будет трудно, никто не придет на помощь!» [14, с.2]. Часто молодая женщина оказывается перед выбором: новая кипучая жизнь, полная свершений, или тихий мещанский мирок. Актриса В. Малявина сказала в интервью: «В фильме «Утренние поезда» моя героиня Ася приехала в город устраиваться на работу. Она как бы растет на глазах у зрителя. .Ася поставлена между двумя мирами - миром старых отживающих,
мещанских взглядов и миром молодым, современным» [13, с.7]. Мещанки в комедиях -карикатурные женские персонажи: «В главном своем комедийном повороте «Легкая жизнь», безусловно смешна. Мы попадаем в «интеллигентную» семью. Ее глава искусствовед, автор короткого и незавершенного академического труда. Это человек, разменявший нелегкий творческий труд на процветание «творческого человека». И В. Марецкая в роли его спутницы жизни создает вполне типичный образ мещанки. Ее жизнь - это «одиссея» пустопорожней болтовни, охота за тряпками, сплетнями и интрижками» [9, с.7].
Способность успешно вплести частную жизнь в жизнь коллектива, в общественное производство - качество присущее молодежи. Марианна Вертинская в интервью размышляла о роли в фильме «Мне 20 лет»: «Аня очень близка мне. Это - интересный, славный человек. Но у нее нет еще точного пути. Не задумываясь долго, она может ринуться на большую стройку, на целину. Если не понравится, с такой же легкостью вернется обратно» [16, с.15-16]. Молодость главной героини даже превратилась в некий сценарный штамп, о чем в интервью сказала В. Марецкая: «Заметили ли вы: сюжеты многих кинокартин немного банальны - все начинается и кончается у героев в 20-30 лет и дальше как будто нет ничего? При этом, странное дело, забывают, что люди живут куда дольше и случается в их жизни очень много интересного такого, что может лечь в основу не одной - десятков картин» [5, с.1].
Стремление показать черты нового в женском характере приводит к понимаю женщины как личности, способной изменять окружающих людей к лучшему. В фильме режиссера Л. Кулиджанова «Когда деревья были большими» главную героиню паромщицу Наташу «... вырастили и воспитали добрые люди, подобрав ее, сироту, у разбитого эшелона в годы войны. Тунеядец, хулиган и пьяница Кузьма (его играет Ю. Никулин) приезжает к Наташе в деревню, называет себя ее отцом. Много терпения и настойчивости проявила Наташа, чтобы перевоспитать этого человека, помочь Кузьме встать на ноги, заново найти себя» [6, с.9].
Несмотря на заметное смягчении режима, советские кинематографисты были лишены возможности затрагивать актуальные проблемы и обращались, как к единственно возможной, повседневной жизни обычного человека. «. Нам нужно больше хороших произведений, посвященных проблемам повседневной жизни, волнующим широкие круги населения - фильмов о честности и совести, о долге, о семье и детях, о нравственном воспитании молодежи» [18, с.1], -сказал И. Пырьев на съезде работников кинематографии СССР.
Масса новых проблем, не знакомых кинематографу предыдущего периода, появляется на экранах в 1960-е гг.: неполные семьи, соприкосновение городского и сельского укладов, конфликт поколений, статус женщины не как передовика, рабочей или колхозницы, а как хозяйки, хранительницы очага. На страницах журнала «Советский экран» обсуждаются такие фильмы, как «Взрослые дети», «Евдокия», «Мальчик и девочка».
В западном киноискусстве в это время популярно течение постмодернизм, в котором форма произведения главенствует над содержанием. Возможно, что скрупулезное внимание советских режиссеров и операторов к «приметам повседневности» в фильмах на семейные темы связаны с идеей метафорического воплощения человеческой психологии в бытовых деталях. Образы реальной городской или сельской девушки, словно без прошлого, у которой все впереди, сменяются в 1966 -1968 гг. сложными женскими характерами. В фильме М. Хуциева «Июльский дождь» главными героями фильма примерно тридцать. Очень часто в это время у людей наступает период пересмотра уже выработанных ранее позиций. «.К такому пересмотру приходит Лена, героиня «Июльского дождя». Ей многое надо обдумать заново. Она начинает понимать, что прежние оценки поверхностны, все предстает перед ней в ином, более ясном и резком свете. Это порой связано с потерями. Лена теряет бывшего ей самым близким человека, который становится чужим и далеким» [8, с.6].
А. Усманова называет «Июльский дождь» одним из фильмов «каммершпилей», в которых любовь и частная жизнь становится центральной или даже единственной темой фильма [23, с.232].
Характеризуя кинематограф второй половины 1960-х гг., А. Усманова отмечает изменения в репрезентации женских образов: «Эмоциональная и интеллектуальная утонченность женских персонажей, не вписывающаяся в каноны красоты внешность (И. Чурикова, М. Булгакова и другие), «непредсказуемые» поступки - все это позволяло переключиться с внешней бесконфликтности и социальной успешности на перипетии внутренней жизни героинь, обнаружить за жизнерадостной внешностью одиночество, невезение в любви и моральный дискомфорт» [23, с.240].
Авторы фильма «Три тополя на Плющихе» просто и доверительно рассказали скромную, непритязательную историю. Но увиденная художниками, как много, оказывается, она содержит.
Деревенская женщина Нюра (в исполнении Т. Дорониной), темная и неразвитая, оказывается откровенной и притягательной. «... И постепенно начинаете вы понимать, сколь неожиданна природа и ее скопидомства, копеечности и духовной узости вообще. Ведь, оказывается, по сути своей Нюра -человек светлый, добрый и чистый. Что не осознавая себя, живет в ней неистребимая потребность помогать кому-то, облегчать чью-то жизнь» [24, с.2-3]. По мере развития естественности человеческих проявлений женского образа в советском кинематографе, возникло ощущение его неуниверсальности, нетипичности, множественности.
Итак, репрезентация женских образов на страницах журнала «Советский экран» указывает на значительную эволюцию в советском кинематографе 1960-х гг. В начале 1960-х гг. был совершен переход от эпического отображения социально значимых ролей героинь труда, науки, спорта, искусства к изображению индивидуальных конкретных, но совершенно обычных женщин, милых симпатичных девушек. Поиски современной героини приводят к размышлениям на тему выбора между старым и новым, мещанским счастьем и гражданской позицией. Особой социокультурной средой детерминирующей частное пространство, на экране становится семья. Интерес к личности женщины в советском кинематографе сменяет типичные образы миловидных веселых женщин образами женщин, обладающими яркой фактурой, оригинальностью, сложным духовным миром.
The ability to use the film as a historical source allows the author to follow in the filmography of the proposed magazine "Soviet Screen" images of women during the "thaw". The search for the modernheroine lead in
the 1960s. to becoming the image of women asindependent, thinking, doubting, active personality.
The key words: Soviet film, the female image, individualism, andeveryday life, privacy, identity.
Список литературы:
1. Аннинский Л. Для чего в кино ходим?// Советский экран. 1966. №12.
2. Габрилович Е. Великой стране - великий кинематограф// Советский экран. 1961. №1.
3. Герасимов С. Кино и современность// Советский экран. 1960. №3.
4. Глебкина Н.В. Репрезентация повседневности в советском кинематографе конца 1950 -1960-х гг. Автореферат дис... канд. культурологических наук. Специальность 24.00.01. М., 2010.
5. Григорьев М. Вера Марецкая: о судьбах людских и актерских// Советский экран. 1967. №5.
6. Гулая И. Слово о моем друге// Советский экран. 1961. №23.
7. Дашкова Т. Любовь и быт в советском кинематографе 30-50-х гг.// Отечественная история. 2003. №3.
8. Доменский М. Черток С. Время жить, время размышлять// Советский экран. 1966. №2.
9. Зоркий А. Бочкин, королева Марго и химия// Советский экран. 1964. №20.
10. Каспэ И. Границы советской жизни: представление о «частном» в изоляционистском обществе. Часть II.// НЛО. 2010. №101.
11. Колесникова Н. 03 ищет героиню (заметки о кинопробах)// Советский экран. 1964. №14.
12. Конюхова Т. Почему я выбрала Варю// Советский экран. 1963. №19.
13. Кремлев Г. Без расписания.// Советский экран. 1963. №17.
14. Мериманов В. Шумный день// Советский экран. 1961.№2.
15. Михайлов Л. Девчата// Советский экран. 1961. №7.
16.Поляновский М. В семье Вертинских// Советский экран. 1965. №5.
17.Пушкарева Н.Л. Феминистский вызов новейшей этнологии и антропологии// Этнографическое обозрение. 2004. №4.
18.Пырьев И. Большой разговор о настоящем и будущем// Советский экран. 1963. №22.
19.Пырьев И. К новым вершинам киноискусства// Советский экран. 1960. №7.
20. Сальникова Е.В. «Советская культура в движении от середины 1930-х к середине 1980-х гг. Визуальные образы, герои, сюжеты». М., 2010.
21. Сурин В. О новых фильмах// Советский экран. 1960. №20.
22.Усманова А. Научению видению: к вопросу о методологии анализа фильма/ Визуальная антропология: новые взгляды на социальную реальность: Сб. науч. ст. Саратов. 2007.
23.Усманова А. Повторение и различие, или «еще раз про любовь»// Новое литературное обозрение. 2004. №69.
24.Щербаков К. Минуты счастья// Советский экран. 1968. №10.
Об авторе:
Мищенко Т. А.- кандидат исторических наук, доцент, докторант кафедры новой и новейшей
отечественной истории и права Брянского государственного университета имени академика И.Г. Петровского
Women from Soviet films (by the magazine "Soviet Screen" 1960-1968 years)
