CC BY
290
Библиографический список
1. Вибе, П. П. Генерал-губернаторский дворец в Омске как памятник истории / П. П. Вибе // Памятники истории и культуры Омской области. — Омск : РИО, 1995. — С. 107 — 113
2. Гуменюк, А. Н. Генерал-губернаторский дворец в Омске: от проектной идеи до воплощения / А. Н. Гуменюк // Декабрьские диалоги. Вып. 16 : материалы Всерос. (с междунар. участием) науч. конф. памяти Ф. В. Мелехина, 4 — 5 декабря 2012 г. - Омск : Наука, 2013 - С. 41-45.
3. Гуменюк, А. Н. Дворец генерал-губернатора Западной
Сибири в Омске / А. Н. Гуменюк // Памятники истории и культуры г. Омска. — Омск, 1992. — С. 74-80.
АЛГАЗИНА Наталья Владимировна, доцент кафедры «Дизайн, рисунок и живопись», член Союза дизайнеров России.
Адрес для переписки: nataanv@mail.ru
Статья поступила в редакцию 26.03.2014 г. © Н. В. Алгазина
УДК 76.01
В. Ф. ЕРОШКИН
Омский государственный институт сервиса
ЖАНРЫ ЛИТЕРАТУРЫ И ГРАФИКА: ПРЯМЫЕ И ОБРАТНЫЕ СВЯЗИ
В статье рассматривается взаимосвязь литературного текста и иллюстрации, их особенности, сходство и различие в образном решении творческого замысла писателя, а также роль художника, устанавливающего многоплановые визуальные связи с содержанием произведения.
Ключевые слова: проза, поэзия, графика, иллюстрация, книга.
Книжная иллюстрация как область изобразительного искусства, априори связанная с литературным произведением, имеет богатую и неповторимую историю. На многовековом и тернистом пути перед этим направлением стояли разные задачи, определяемые идеями времени, культурой, художественным стилем и другими подобными аспектами. На протяжении столетий в разных странах виднейшие художники обращались к работе над иллюстрацией. Сюжетные линии и образы литературных персонажей вдохновляли таких мастеров живописи и графики, как Д.- Д. Тьеполо в Италии, А. Дюрер в Германии, Ж.- Ф. Руссо и Г. Доре во Франции, Рембрант в Голландии, Т. Бьюик в Англии, Р. Кент в Америке, Н. Гончарова и В. Фаворский в России и многих других.
Книга является одним из самых значимых явлений культуры. И наряду с авторами литературного текста в её создании принимают участие художники, которые разрабатывают шрифты, декоративные элементы, иллюстрации — всё то, что называется книжной графикой.
Кажется, отошли в прошлое теории, утверждавшие, что задача иллюстратора сводится к подражанию реальности, мимесису, как говорили древние. Если не всегда на практике, то на словах сегодня вряд ли кто-нибудь станет игнорировать свои законы и свои условности литературного произведения. Допуская такие категории, как жанр или стиль по отношению к иллюстрации, мы рассматриваем их преимущественно в рамках книжного дела, на уровне книговедческой проблематики, как типологию разного рода изданий. При этом возникает некая книжная идиллия, где разные жанры располагаются мирно, на соседних полках [1].
Между тем в теории литературы прозу традиционно принято противопоставлять поэзии. Проза
и поэзия, прозаическое и поэтическое — эти противоположности привычны нашему слуху, нашему сознанию. Именно — как противоположности. Принято считать также, что поэзия более свободна в сотворении образов и в передаче ассоциаций. Однако с точки зрения лингвистики, как раз прозу называют свободной речью, отмечая в ней отсутствие законченной системы и композиционных повторов, присущих поэзии. Не говоря уже о том, что проза охватывает собой самые разнообразные жанры, от рассказа и повести до очерка и репортажа, она предлагает нам в свободном повествовании мир характеров, образов, ситуаций. Если для поэзии характерно единое авторское слово, то проза — это диалог, это хор голосов, это сама конкретность. В прозе слово не так самоценно («самовито» — говорили футуристы), как в поэзии, оно более «прозрачно» по отношению к реальности. Поэтому проза и выстраивает более конкретную и объективную модель мира, чем поэзия. Всё это так. Но «где границы между прозой и поэзией, я никогда не пойму...» [2], говорил ещё Лев Толстой. Если же обратиться к литературе двадцатого века, то остаётся вопросом, как быть с метрической прозой Андрея Белого и прозаиз-мами пастернаковской лирики, как быть с лирической прозой и философской лирикой (к примеру, прозой Б. Окуджавы и поэзией Э. Межелайтиса? К чему их причислять?
Живой процесс развития литературы путает карты. И сегодня, оказывается, не так уж просто развести по разным углам прозу и поэзию. Перетекание одного жанра в другой, вероятно, тоже закономерно, как и обособление их.
Какую же роль играет графика? Способствует ли она поляризации жанров или сближает их? И по каким законам сама существует? Какие связи образует творческий тандем иллюстрация — текст?
Рис. 1. П. Пикассо. Иллюстрация к «Неведомому шедевру» О. Бальзака
Рис. 2. Н. Попов. Иллюстрация к «Робинзону Крузо» Д. Дефо
Были времена, когда литература и графика выступали сомкнутыми рядами. Сцены парижской жизни, изображённые самими французами, среди авторов которых были Оноре де Бальзак и Теофиль Готье, а среди иллюстраторов — Гаварни, утверждали жанр физиологического очерка и одновременно свой тип жанровой иллюстрации [1, с. 193]. А. Каменский в своём труде «Искусство книжной графики и современность» писал: «Книга всегда была и поныне остаётся синтезом слова и изображения... Она не только отвлечённая знаковая система, но и носительница конкретно-образного начала. Разрушение этого гармонического единства приводит к искажению веками сложившейся культурной традиции» [3].
Но сколько угодно и противоположных примеров. П. Пикассо, который в иллюстрациях к «Неве-
домому шедевру» ушел от реалий О. Бальзака (рис. 1), трактуя притчу девятнадцатого века как античный миф.
Или примеры из совсем уж близкого нам круга. Так, В. Калинаускас переместил «Фауста» в новое время, а Николай Попов иллюстрировал «Робинзона Крузо» в форме дневника (рис. 2), который мог бы вести наш современник, скажем, Тур Хейердал, окажись он сегодня на необитаемом острове.
Вероятно, можно выстроить и другой, более строгий и убедительный ряд. Но для нас важно то, что здесь мы сталкиваемся не просто с иллюстрированием произведений разных литературных рядов, а с переселением их в другое время, в другое пространство, наконец, в другой вид искусства, где случается переосмысление самого жанра. В графике, как и в литературе при переводе иноязычного
Рис. 3. Э. Т. А. Гофман. «Человек и дракон»
Рис. 4. А. Белый. Иллюстрация к лекции о Граале Штейнера
текста, можно предпочесть языку поэзии другой язык — прозы. И оказаться ближе к оригиналу.
Все это отнюдь не означает, что между иллюстрированием прозы и иллюстрированием поэзии нет никаких различий. Остановимся на некоторых из них. «История иллюстрации имеет свою традицию истолкования прозаического произведения средствами психологического рисунка, в рамках повествовательной серии сцен или портретной галереи литературных героев. Такие иллюстрации заостряют сценичность прозы, переводя ситуацию в мизансцену, диалог — в жест, описание — в натюрморт» [1, с. 193]. Можно сказать, что подобным образом иллюстрированная книга представляет собой графическую инсценировку прозаического произведения. Недаром иллюстрацию такого типа чаще всего соотносят с искусством театра. На протяжении долгого времени эта форма казалась универсальной, сейчас она уже не кажется единственной, хотя, вероятно, никогда не отомрет. Собственно, функция иллюстрации как сценического представления текста заложена в самом процессе чтения, особенно — чтения прозы. Читая поэзию, мы оказываемся в мире звуковых ассоциаций, при чтении прозы у нас возникают более конкретные зрительные образы, однако это не исключает образного и ассоциативного иллюстрирования и в данном случае, особенно в фабульной иллюстрации. Такой подход в иллюстрировании в какой-то мере сближает литературные жанры.
Таким образом, можно утверждать, что графика в зависимости от творческой задачи, образного решения, идеи, может, как сближать литературные жанры, так и ставить их на противоположные позиции, подчёркивая их индивидуальность и самобытность, как видит это художник.
Художник тоже — прежде всего читатель, но читатель особого рода. Как простодушно говорил один иллюстратор, он «поневоле должен читать, как ребёнок, как иногда читают женщины, он должен верить, что те события, о которых он прочёл, действительно происходили, что действующие лица — живые или когда-то жившие люди» [4, с. 202]. Эту потребность зрительного представления текста испытывают и сами авторы. Мы имеем в виду не только страницы рукописей с их сложной вязью слов и рисунков, но и то, что называют «автоиллюстрацией». Л. Н. Толстой не только делал своего рода режиссерские ремарки первому иллюстратору «Войны и мира», но и придумывал рисунки к романам Жюля Верна. Сочиняли рисунки к своей прозе и Э. Т. А. Гофман (рис. 3) и даже А. Белый (рис. 4).
Личные отношения автора с иллюстратором — это, собственно, личные отношения слова с изображением. Известно, и немало, примеров прямого сопротивления авторов иллюстрированию их произведений. Для нас это история, а для Н. В. Гоголя, например, который отказал А. Агину в иллюстрировании «Мертвых душ», или для А. Фадеева, вставшего на тыняновскую точку зрения и назвавшего иллюстратора «ненужным комментатором» [5], художники были живые и, увы, не очень нужные современники.
Если по Ю. Лотману, «спектакль — сыгранный словесный текст пьесы» [6], то проза вовсе не желает, чтобы её текст был «сыгран». Тут заключена другая трудность жанра иллюстрации. Драматургический текст вместе с представлением уничтожается, как в хеппенинге, а в книге иллюстрация лежит рядом с текстом, участвуя в процессе чтения, мы бы сказали — двойного чтения: чтения текста и иллюстраций. Все это предполагает, казалось бы, сходство иллюстрации с интерпретацией текста в других искусствах (кино, театре, телевидении). Но знак тождества между ними поставить, нельзя, несмотря на родственное соседство иллюстрации с текстом в книге. Время жизни текста в театре или в графическом образе на выставке другое, не столь обязательное. Время жизни иллюстрации в книге закреплено книгой. Критерий читательского восприятия в последнем случае гораздо требовательнее, что нередко приводит к конфликту между художником и читателем. В этом смысле иллюстраторы современной прозы находятся в более выгодном положении, у читателя ещё не успели сложиться собственные представления о литературных образах, ещё не наслоилось привычное и когда-то виденное, как это случается с классикой. В книжной графике, правда, больше в её выставочном варианте в одной и той же экспозиции может одновременно существовать и несколько Фаустов, и несколько Мастеров, и несколько Маргарит. Но в книгу, по большей части, попадает лишь один из них, к тому же нередко не самый лучший. А если бы и лучший, всё равно сегодня он уже не кажется единственным.
Трудно определить, в какое литературное время мы живем, что теперь у нас: век прозы или век поэзии. Правда, поэзия, оглушавшая нас в 60-е, 70-е годы прошлого века, уже не владеет так безраздельно нашими душами. Быть может, она прошла
какой-то свой круг, как это случалось в XIX столетии, в промежутке между А. С. Пушкиным и Н. В. Гоголем, когда говорили: «Прозы, прозы! Воды, простой воды!» [7] . Во всяком случае, теперь, когда мы стали читателями М. Булгакова и В. Распутина, Ч. Айтматова и В. Белова, К. Воннегута, Т. Уайлдера или В. Пелевина, как-то сами собой забылись, отошли в прошлое не так уж давние споры о судьбах романа и закате романной формы.
Книжная графика довольно разнообразна в своём проявлении и существует по своим законам. Рассмотрим несколько вариантов, и очертим их хотя бы пунктиром. Графика, которая предпочитает тексту подтекст, на уровне сложных и прихотливых ассоциаций. Сегодня её теснит иллюстрация на грани документа, которую мы бы назвали маргинальной, — её больше интересует сам процесс создания произведения, его знаки, чем само произведение. По-прежнему существует и графика, которую можно назвать «костюмированной». Она тонкая и стильная, но герои её выглядят скорее персонажами. По-прежнему существует и такой, очень влиятельный способ иллюстрирования, когда художник переводит стрелку литературного произведения не вперед, а назад, на уровень сырой, не отобранной художественными средствами реальности. «Правда, сейчас в иллюстрации немало зашифрованности, если угодно, закодированности, которая требует от читателя адекватного восприятия. Но возврат к рисованию, близкому к натуре литературного произведения, которое нередко выдаётся за истинное и живое, ещё не есть иллюстрация. Такая опасность особенно присутствует при иллюстрировании современной литературы, где характер стиля и жанра ещё не устоялся и правила игры неизвестны» [1, с. 195].
В настоящее время несколько утрачен вкус и интерес к иллюстрированию. Здесь множество причин. Свою роль играет инерция, которую можно назвать инерцией шедевра. Иллюстраторы предпочитают шедевры литературы, забывая, что ни Шекспир, ни Пушкин не писали шедевры (у них не было такой установки), а создали шедевры. Другая причина состоит в том, что художнику легче выразить свой взгляд на мир не в книжной иллюстрации, а, если говорить о графике, в станковой графике. Вносит свою лепту и общее падение читательского интереса к книге как таковой, всё более заменяемой электронными источниками информации. Однако книга не умерла, как не умерла и иллюстрация.
Вполне определённо можно сделать вывод, что текст и иллюстрация органично связаны друг с другом не просто формально, канвой произведения, но и единым творческим замыслом, образным видением, настраивая на доверительное общение писателя с читателем и зрителем в одном лице. Иллюстрация устанавливает многоплановые визуальные связи, умножает содержание, скрытое за словами. Смысл организованной совокупности мотивов произведения становится неизмеримо богаче.
Ещё не до конца освоено художниками пространство прозы, как и поэзии, и, в конечном счете, пространство книги. В 20-е годы прошлого столетия
говорили: «Страница — вотчина поэзии, как книга — по преимуществу — вотчина прозы» [8]. В современной иллюстрации пространственно-временные связи не столько мотивированы по законам развития сквозного действия, сколько раскадрированы, скорее, по принципу фрагментации какого-нибудь произведения искусства. Чтобы пояснить эту мысль, можно напомнить слова Ф. М. Достоевского: «В произведении литературном излагается вся история чувства, а в живописи — одно только мгновение» [9]. Но иллюстрированная книга не живопись, и она тоже по-своему может представить всю историю чувства. Ныне иллюстрация, как и графика, особенно в станковом своем варианте, свободно оперируют временными понятиями, пребывая в разных категориях.
Таким образом, можно сказать, что задачей графики на современном этапе становится более яркое выявление процесса внутреннего соединения идей литературного произведения и иллюстрации на принципах свободного пластического воображения, принципах экспрессии, принципах ассоциативного развёртывания содержания или принципах декоративного построения листа. Всё это остаётся в арсенале художника как творческая возможность, которая в дальнейшем будет использована, порознь или в сочетании с другими, в новых превращениях.
Библиографический список
1. Молок, Ю. А. Жанры литературы и жанры графики / Ю. А. Молок // Советская графика. - 2001. - № 10. -С. 192-196.
2. Дневник молодости Л. Н. Толстова. В 6 т. Т. 1 / ред. В. Г. Чертаков. - М. : Мысль, 1967. - 97 с.
3. Каменский, А .А. Искусство книжной графики и современность / А. А. Каменский. - М. : Искусство, 1973. -
С. 21 - 22.
4. Конашевич, В. М. О себе и о своём деле / В. М. Кона-шевич. - М. : Книга, 1968. - 98 с.
5. Фадеев, А. А. Не нужный комментатор / А. А. Фадеев. -М. : Советское искусство, 1934. - 80 с.
6. Лотман, Ю. М. Труды по знаковым системам / Ю. М. Лотман. - Тарту : Кунст, 1990. - 135 с.
7. Марлинский, А. А. Литературно-критические работы декабристов / А. А. Марлинский. - М. : Художественная литература, 1978. - 85 с.
8. Клодель, П. Человек читающий / П. Клодель. - М. : Мир, 1983. - 157 с.
9. Достоевский, Ф. М. Выставка в Академии художеств / Ф. М. Достоевский. Полн. собр. соч. В 30 т. Т. 13. - М. : ГИЗ, 1970. - 546 с.
ЕРОШКИН Владимир Фёдорович, заслуженный деятель искусств РФ, профессор (Россия), профессор кафедры «Дизайн, рисунок и живопись», член Союза художников России. Адрес для переписки: vlader1948@yandex.ru
Статья поступила в редакцию 26.02.2014 г. © В. Ф. Ерошкин
