CC BY
106
Художественный концепт - это ментальная единица, включающая многие смыслы, даже те, которые не подразумеваются в художественном произведении. Художественный образ - это одна из возможных языковых репрезентаций художественного концепта; 2) художественный концепт - это элемент поэтической картины мира, а художественный образ - это одна из возможных языковых репрезентаций художественного концепта и элемент поэтического текста [7, с.162].
Художественный концепт и художественный образ, а также поэтический концепт и поэтический образ и сближаются между собой и отличаются несколько друг от друга, вступая в родовидовые связи. Художественный (поэтический) концепт выступает как квант знания, выражающий представления об авторских ценностях и об авторской ментальности. Художественный образ является частным случаем реализации художественного (поэтического) концепта.
Если художественный (поэтический) концепт и образ находятся в родо-видовой связи, они могут служить для образного представления знания. В этом случае они выступают как способы репрезентации знаний. Авторская модальность и связанные с ней понятия в общей системе категорий поэтического текста занимают важнейшее место, так как авторской модальностью представляется существенная сторона семантики художественного произведения. Она, цементируя организацию целостности текста, выражается не прямо, а через образно-речевую структуру произведения. И в этом случае и художественный (поэтический) образ и концепт, вербализующийся через языковые единицы, и речевые средства, актуализирующиеся в поэтической картине мира, выступают как экспликаторы авторской модальности. О.Е. Вихрян выделяет три уровня авторской модальности: ментально-идеологический, композиционный и лексико-грамматический. Компоненты ментально-идеологического уровня (образы, идеи, семантические поля, семантические доминанты) представляют содержательный пласт авторской модальности.
Композиционный уровень авторской модальности дает представление о средствах построения композиции поэтического текста - фрагмента поэтической картины мира. К таким средствам ком-
Библиографический список
1. Лотман, Ю.М. Структура художественного текста. - М., 1971.
2. Караулов, Ю.Н. Русский язык и языковая личность. - М., 2003.
3. Вихрян, О.Е. Языковые средства выражения авторской модальности в романе И.А. Бунина «Жизнь Арсеньева»: автореф. дис. ... канд. филол. наук. - М, 1990.
4. Катаев, В.Г. К постановке проблемы образа автора // Филологические науки. - 1966. - № 1.
5. Туманова, А.Б. Экспликация модусных смыслов в художественном дискурсе писателя-билингва. - Алматы, 2006.
6. Купчик, Е.В. Поэтический мир А. Городницкого: образная интерпретация концептосферы: автореф. дис. ... д-ра филол. наук. - Тю-
мень, 2006.
7. Маслова, Ж.Н. Поэтическая картина мира. - Тамбов, 2010.
Bibliography
1. Lotman, Yu.M. Struktura khudozhestvennogo teksta. - M., 1971.
2. Karaulov, Yu.N. Russkiyj yazihk i yazihkovaya lichnostj. - M., 2003.
3. Vikhryan, O.E. Yazihkovihe sredstva vihrazheniya avtorskoyj modaljnosti v romane I.A. Bunina «Zhiznj Arsenjeva»: avtoref. dis. ... kand. filol. nauk. - M, 1990.
4. Kataev, V.G. K postanovke problemih obraza avtora // Filologicheskie nauki. - 1966. - № 1.
5. Tumanova, A.B. Ehksplikaciya modusnihkh smihslov v khudozhestvennom diskurse pisatelya-bilingva. - Almatih, 2006.
6. Kupchik, E.V. Poehticheskiyj mir A. Gorodnickogo: obraznaya interpretaciya konceptosferih: avtoref. dis. ... d-ra filol. nauk. - Tyumenj, 2006.
7. Maslova, Zh.N. Poehticheskaya kartina mira. - Tambov, 2010.
Статья поступила в редакцию 20.03.13
УДК 882.0-1.09
Chaunina N.V GENRE TRENDS IN THE POETRY OF ANNA AKHMATOVA IN THE LIGHT OF TRADITION. The
article considers the key genre trends in the lyrics of A. Akhmatova. The term «dominant installation of the author» (the term of L. Kihney) is used as the main genre-make criterion. The introspective, formally-canonical, functional installations are defined and analysed.
Key words: genre, «author's installation», lyrics, Akhmatova.
Н.В. Чаунина, канд. филол. наук, доц. ТИ (ф) СВФУ, г. Нерюнгри, E-mail: chaunin@mail.ru
ЖАНРОВЫЕ ТЕНДЕНЦИИ В ЛИРИКЕ АННЫ АХМАТОВОЙ СКВОЗЬ ПРИЗМУ ТРАДИЦИИ
В статье рассмотрены ключевые жанровые тенденции в лирике А. Ахматовой. В качестве жанрообразующего критерия использовано понятие «доминирующей установки автора» (термин Л.Г Кихней). Выявлены и проанализированы интроспективные, формально-канонические, функциональные установки.
Ключевые слова: жанр, «авторская установка», лирика, Ахматова.
позиционного уровня относятся повторы, акцентирующие для автора важную информацию; синтаксические и лексические повторы; кольцевая композиция [3, с. 27].
На лексико-грамматическом уровне к средствам, выражающим авторскую идею, относятся модальные предикативы, слова и выражения с переносным значением, с ассоциативно-образной семантикой, коннотативная лексика; ключевые слова, словосочетания, пословицы, поговорки, фразеологизмы и др.
Анализ основных категорий, дающих представление о поэтической картине мира языковой личности автора, показывает, что они тесно взаимосвязаны и взаимообусловлены друг другом. Авторская модальность выступает как текстообразующая, семантическая категория, имеющая отношение и к образу автора (как его организующий центр), и к идиостилю автора, формируемому самой авторской модальностью, и к языковой личности (отражает поэтическую картину мира языковой личности автора), и к художественному (поэтическому) образу, так как именно через образное восприятие и символическое переосмысление мира отражает авторскую идею, его культурно-ментальную сущность), и к концепту (ключевому слову) - концепту - образу, эксплицирующему через посредство языковых единиц авторские темы-идеи, культурно-ментальные смыслы, интенции.
Авторская модальность как организующее начало сплачивает в единое целое поэтическую картину мира и ее категории, способствующее раскрытию содержательного плана, а также и трехуровневые средства экспликации культурно-ментальных структур и образов; авторская модальность передает глубинную, концептуальную, смысловую и эстетическую информацию об авторском видении мира.
На наш взгляд, поэтический образ в поэтической картине мира тесно взаимосвязан с концептом. И в этом случае можно говорить о концептах-образах, обозначающих особый формат знания. Такие концепты-образы имеют в своих структурах образный компонент и более ориентированы на передачу субъективного отношения автора, выражают его оценку, чувства, отражают специфику видения поэтом объективной действительности.
Поэзия XX века, в особенности ее жанровый аспект, является одной из актуальных проблем современного литературоведения. Несмотря на обилие научных работ, посвященных отдельным «жанровым» вопросам литературы прошлого столетия (С. Коваленко, А. Карпова, Л. Долгополова, С. Кормилова, В. Зайцева, Л. Кихней и др.), обобщающих работ, посвященных жанровым процессам, происходящим в поэзии ХХ века, на сегодняшний день крайне мало. Данный факт объясняется, во-первых, сложной, «деканонизированной» природой поэзии XX века [1, с. 3]. Во-вторых, необходимостью рассмотрения и систематизации частных «жанровых случаев» с целью выявления корреляционных связей между жанровыми формами и формами художественного мышления писателя, детерминированными, в свою очередь, социокультурными, философско-эстетическими, психологическими и др. факторами. В-третьих, «с отсутствием единых алгоритмов жанрового анализа творчества «отдельно взятого» поэта» [1, с. 3].
Творчество Анны Ахматовой в качестве предмета жанрового исследования выбрано не случайно: она создала в русской поэзии уникальную художественную систему. Следовательно, и жанровые процессы, происходившие в творчестве Ахматовой, являются по сути дела инновационными, ибо нельзя создать чего-то по-настоящему нового в искусстве, не нарушив жанровый канон.
Важно отметить, что жанрово-стилевые координаты ранней ахматовской поэзии разрабатывались еще в трудах В. Жирмунского, Б. Эйхенбаума, В. Виноградова, Ю. Тынянова, К. Чуковского, ставших классикой отечественного ахматоведения и сохранивших свое методологическое значение до сих пор.
Анализ достижений этих ученых, а также новейших работ об А. Ахматовой (С. Бурдиной, В. Виленкина, Н. Дзуцевой, Е. Добина, Вл. Зайцева, Л. Кихней, О. Клинга, С. Коваленко, Л. Колобаевой, С. Кормилова, Н. Королевой, М. Кралина, О. Лек-манова, В. Мусатова, А. Наймана, И. Невинской, А. Павловского, Т. Пахаревой, Н. Сподарец, Р Тименчика, В. Топорова, А. Хан,
A. Хейт, Т. Цивьян, В. Черных, Е. Эткинда, и др.), дает основание для заключения о том, что при общих блистательных результатах современного ахматоведения и относительной изученности «больших форм» ахматовской поэзии, поэтика малых лирических жанров разработана еще не достаточно.
Таким образом, жанровое исследование лирики А. Ахматовой представляется по-прежнему актуальным и перспективным.
Осуществление выбранного аспекта исследования осложнено тем, что при всем многообразии теоретических разработок категории жанра, общепринятая теория до сих пор не сложилась. Учитывая опыт ведущих теоретиков жанра (В. Жирмунского, Б. Эйхенбаума, В. Виноградова, Ю. Тынянова), анализируя новейшие работы современных ахматоведов, а также художественную практику Ахматовой, в качестве одного из основных жанрообразующих критериев мы выдвигаем понятие «доминирующей установки автора» (термин Л.Г. Кихней) [2, с. 128].
Именно авторская установка играет ведущую роль в жан-рообразовании: она «диктует» организацию содержания и формы лирического произведения. Типология авторских установок формируется под воздействием тех или иных социокультурных ситуаций.
Анализ поэтической практики А. Ахматовой показал, что преобладающими в ее творчестве являются интроспективные, формально-канонические, а также функциональные установки.
С интроспективными установками автора связаны медитативно-элегическая и эпиграмматическая жанровые тенденции. Последнюю тенденцию в творчестве поэтессы выявил
B.М. Жирмунский, определяя ее как стилистический, а не жанровый феномен. Он связывал эпиграмматическую тенденцию в поэзии акмеистов вообще, и Ахматовой, в частности, с «исчезновением лирической напевности <...> как непосредственного выражения эмоционального волнения». Рациональный элемент в лирическом высказывании расценивается В.М. Жирмунским как компонент художественного впечатления, выступающий уже «не как маловыразительное, прозаическое рассуждение, а заостренным в виде законченной и выразительной эпиграммы» [3, с. 110].
«Эпиграмматичность словесной формы» Ахматовой Жирмунский связывал с традициями поэтики французского классицизма. «Но есть при этом глубокое различие между Ахматовой и французами: там, где у последних - только общее суждение, антитетически заостренное и выраженное в форме афоризма, применимого всегда и ко всякому поводу, независимо от условий, его породивших, у Ахматовой - даже в наиболее обобщенных сентенциях - слышен личный голос и личное настроение» [3, с. 114].
В качестве образцов эпиграмм в творчестве Ахматовой отметим: Любовь (То змейкой, свернувшись клубком...) (1911), Любовь покоряет обманно... (1911), Настоящую нежность не спутаешь... (1913), То пятое время года... (1913), Пустые белы святки... (1914), Земная слава как дым... (1914), Есть в близости людей заветная черта... (1915), И скупо оно и богато... (1910-е годы), Угадаешь ты ее не сразу... (1910), О, есть неповторимые слова... (1916), Эпиграмма (Здесь девушки прекраснейшие спорят.) (1928), Эпиграмма (Могла ли Биче словно Дант творить.) (1957), Скорость (1959).
Приведенные тексты объединяет «формульный» характер выражения мысли, оформленной как умозаключение.
Ахматовские эпиграммы сохраняют память о древней семантике жанра, отсюда - не только лапидарность поэтического письма (отмеченная Б. Эйхенбаумом), но и форма медитативно-афористического выражения сути предмета или явления.
Как известно, в древней поэтической традиции «эпиграммой» считалась надпись (на памятнике, подарке и т.д., поясняющая суть и смысл предметов, сопровождаемых данным текстом). В античной литературе эпиграмма - короткое лирическое стихотворение произвольного содержания.
Эпиграмматическая жанровая линия продолжается в средневековой и возрожденческой поэзии, а также и в поэзии XVII-XVIII вв. В качестве жанрового канона в новейшей поэзии принято считать Венецианские эпиграммы И.В. Гете. В новоевропейской поэзии укоренилось одно из значений эпиграммы, дошедшее и до нашего времени, - как очень короткой сатирической миниатюры - обычно с острым пуантом в финале (ср. с пушкинскими эпиграммами на А. Аракчеева, Ф. Булгарина и гр. Воронцова).
Эпиграмматический диапазон А. Ахматовой достаточно широк. Это и сатирические эпиграммы (ср.: Эпиграмма (Здесь девушки прекраснейшие спорят.) (1928), Эпиграмма (Могла ли Биче словно Дант творить.) (1957)); и любовно-медитативные (Любовь покоряет обманно. (1911), Настоящую нежность не спутаешь. (1913), Есть в близости людей заветная черта. (1915)).
Эпиграмма - скрытое определение сущности какого-либо феномена (например, любви: То змейкой, свернувшись клубком., То пятое время года.; поэзии: Про стихи Нарбута, Муза). Изредка эпиграмматическое стихотворение обретает черты посвящения (Загорелись иглы венчика.).
Медитативно-элегическая жанровая линия особенно отчетливо проявляется в ахматовском творчестве 1940-х-1960-х годов. Характерные образцы этого жанра уже в самом названии идентифицируются Ахматовой как элегии. Это Ива (1940), На Смоленском кладбище (1942), Из Ленинградских элегий (О! Из какой великолепной тьмы.) (1956), Этой ивы листы в девятнадцатом веке увяли. (1957), Летний сад (1959), Мартовские элегии (Если бы ты музыкой была.) (1959), Мартовская элегия (Прошлогодних сокровищ моих.) (1960), Предвесенняя элегия (1963).
Анализ содержательной структуры данных текстов убеждает в том, что Ахматова ориентировалась на романтический элегический канон, что повлекло за собой «опосредование рефлексии и повсюду направляющего свой взор созерцания, подводящего единичные моменты <...> сердечного опыта под более общие точки зрения» [4, с. 319].
Жанровая «память» о романтических сетованиях на извечные «законы бытия» у Ахматовой «дополнились» трагическим приятием неостановимого «бега времени», напоминающим пушкинскую философскую модель восприятия жизни на грани смерти.
Формально-канонические установки также играют важную роль в жанрообразовании. Здесь прежде всего следует говорить о жанровой форме сонета. В позднем творчестве А. Ахматовой встречаются подобные образцы, причем в заглавии автор всегда маркировала сонет как таковой: Приморский сонет (1958), Сонет (Приди, как хочешь: под руку с другой.) (1963?), Сонет (Я тебя сама бы увенчала.) (1963), Сонет-эпилог (Не пугайся, - я еще похожей.) (1960-1962). Лишь одно стихотворение сонетной формы не названо сонетом, что объясняется его отнесением к иной жанровой традиции. Речь идет о стихотворении Совсем не тот таинственный художник., имеющее подзаголовок Надпись на книге «Подорожник» (1941).
Функциональные авторские установки обусловлены способом бытования текста во внетекстовой реальности, его функциональным назначением или применением (надпись, пение под музыку и т. д.).
Ярко выраженным функциональным значением обладают ахматовские «надписи» (Надпись на книге, 1940; Надпись на книге (Из-под каких развалин говорю.), [1930-е], 1960; Надпись
на поэме «Триптих», 1944). К тому же «функциональному» жанру можно отнести и стихотворение Совсем не тот таинственный художник..., имеющее подзаголовок Надпись на книге «Подорожник» (1941); а также две «портретные надписи» - Надпись на неоконченном портрете (1912) и Надпись на портрете (1946).
В творчестве Ахматовой широко представлен другой функционально ориентированный и освещенный фольклорной традицией жанр - жанр песни.
Принципы использования жанрового потенциала народной песни у Ахматовой достаточно разнообразны - от полного следования жанровому канону до легкого намека на него с помощью той же интонации выкликания. Особенно востребованным для нее оказался жанр фольклорного причитания, свидетельства чему - ее стихотворения с одноименными названиями Причитание (1922) и Причитание (1944).
В то же время Ахматова соединяет разнородные элементы фольклорных жанров. Так, в стихотворениях Для того ль тебя носила..., Не бывает тебе в живых... семантика похоронного причитания сочетается с залихватским ритмом плясовой припевки.
По тому же принципу жанрово-фольклорной контаминации построены и ее «страшные песенки», в которых голос поэтессы растворяется в народном хоре. Но если апелляции ранней Ахматовой к частушке носили скорее характер интуитивных проявлений, то поздние ахматовские «песенки» уже сознательно ориентированы на частушку: они имитируют принцип построения и ритмико-интонационный рисунок частушки, сохраняя при этом трагедийный накал. Ср.: «Под узорной скатертью / Не видать стола. / Я стихам не матерью - / Мачехой была. / Эх, бумага белая, / Строчек ровный ряд. / Сколько раз глядела я, / Как они горят» [5, с. 267].
Но возникает вопрос: как соотносятся в жанре авторские установки, сформированные под влиянием «запросов времени» и традиция? По убеждению М.М. Бахтина, «в жанрах <...> на протяжении веков их жизни накопляются формы видения и осмысления определенных сторон мира. Для писателя-ремеслен-ника жанр служит внешним шаблоном, большой же художник пробуждает заложенные в нем смысловые возможности» [6, с. 351]. Отсюда жанр, по М.М. Бахтину, - представитель творческой памяти в процессе литературного развития [7, с. 122], поскольку на каждом этапе существования жанра используется опыт, накопленный предшествующими поколениями. Из этого
следует, что жанр живет как некая самостоятельная система, реализующаяся в художественном творчестве конкретного автора.
Поскольку у литераторов возникают разноаспектные установки, то и в литературном процессе в одну и ту же эпоху, даже у одного и того же автора сосуществуют не только разные жанры, но и различные «статусы жанра», различные этапы жанровой эволюции. Именно этот феномен можно наблюдать в творчестве Ахматовой: наряду с вполне традиционным и устоявшимся жанром элегии в ее творчестве появляется «лирическая новелла» - совершенно новый жанр, ведущий генезис от романной прозы.
Наряду с «новеллами» появляются - выделяемые совсем по другим основаниям - адресованные жанры, этиологически связанные с каноном послания и посвящения. Ахматовские песенки, как мы писали выше, имеют фольклорное происхождение, но жанровый канон в них неузнаваемо трансформирован. И, наконец, эпитафическая парадигма, вызванная к жизни трагедией века, также образуется сложным сочетанием авторских установок и каноническими чертами, укорененными в древней поэтической и ритуальной традиции.
Как верно отмечено М. Гаспаровым, жанр существует в литературе как «обязательное качество творческого процесса и процесса восприятия». Даже если автор декларирует «слом» жанра, то это «не отменяет жанрового измерения» его произведения, а свидетельствует лишь о «сломе» старой жанровой системы.
Все вышесказанное в полной мере можно отнести к Ахматовой. Она имплицитно задает новые жанровые установки, суть которых - в утверждении жанровой свободы, преодолевающей привычное жанровое мышление. Эта установка подтверждает мысль Ахматовой о том, что хорошо только то произведение, которое «не вмещается в рамки жанра».
Таким образом, анализ жанровых процессов в поэзии Ахматовой позволил определить соотнесенность и взаимозависимость жанровых форм и форм художественного мышления поэта, уяснить природу феномена «памяти жанра» как аккумулирования жанрового опыта предшественников, и в то же время проследить трансформацию традиционного канона в зависимости от целевых установок автора и запросов времени. В итоге жанровые модификации ахматовской поэзии представлены как «эстетические призмы», специфические формы художественного опыта первой половины ХХ века [8].
Библиографический список
1. Кихней, Л.Г. Анна Ахматова: сквозь призму жанра / Л.Г. Кихней, Н.В. Чаунина. - М., 2005.
2. Кихней, Л. К вопросу о фольклорной традиции в творчестве Анны Ахматовой // Folklorerezeption in der Gegenwart: Probleme des
Folklorismus in den slawischen und baltischen Literaturen, Rostock 1990.
3. Жирмунский, В.М. Теория литературы. Поэтика. Стилистика. - Л., 1977.
4. Гегель, Г.В.Ф. Лекции по эстетике // Собр. соч. - М., 1958. - Т. 14.
5. Ахматова, А. Сочинения: в 2 т. / сост. и примеч. М.М. Кралина. - М., 1990. - Т. 1.
6. Бахтин, М.М. Эстетика словесного творчества. - М., 1986.
7. Бахтин, М. Проблемы поэтики Достоевского. - М., 1979.
8. Чаунина, Н.В. Жанровое своеобразие лирики Анны Ахматовой: дис. ... канд. филол. наук. - Владивосток, 2003.
Bibliography
1. Kikhneyj, L.G. Anna Akhmatova: skvozj prizmu zhanra / L.G. Kikhneyj, N.V. Chaunina. - M., 2005.
2. Kikhneyj, L. K voprosu o foljklornoyj tradicii v tvorchestve Annih Akhmatovoyj // Folklorerezeption in der Gegenwart: Probleme des Folklorismus
in den slawischen und baltischen Literaturen, Rostock 1990.
3. Zhirmunskiyj, V.M. Teoriya literaturih. Poehtika. Stilistika. - L., 1977.
4. Gegelj, G.V.F. Lekcii po ehstetike // Sobr. soch. - M., 1958. - T. 14.
5. Akhmatova, A. Sochineniya: v 2 t. / sost. i primech. M.M. Kralina. - M., 1990. - T. 1.
6. Bakhtin, M.M. Ehstetika slovesnogo tvorchestva. - M., 1986.
7. Bakhtin, M. Problemih poehtiki Dostoevskogo. - M., 1979.
8. Chaunina, N.V. Zhanrovoe svoeobrazie liriki Annih Akhmatovoyj: dis. ... kand. filol. nauk. - Vladivostok, 2003.
Статья поступила в редакцию 28.02.13
УДК 803. 0-3
Dey Т.М. UNLAWFUL ACTS AGAINST PROPERTY AND THEIR REPRESENTATION IN SYNONYMIC ROW WITH «BETRÜGEN» AS THE DOMINANT. The article describes the lexical units of synonymic row with the dominant «betrügen» meaning unlawful acts against property of others. An attempt has been made to reflect changes in one of the fragments of extralinguistic reality «property rights violation» in the German linguistic culture based on the materials containing synonymic row with «betrügen» as the dominant.
Key words: synonymic row, symmetry, asymmetry, property, unlawful, misappropriation, betrügen (deceive).
