CC BY
48
Н.Н. БРАГИНА (Москва)
«ЗАМЕТКИ» А. ПЛАТОНОВА КАК ОТРАЖЕНИЕ КРАХА РОМАНТИЧЕСКОГО СОЗНАНИЯ
Рассказ «Заметки» рассматривается как этапный в процессе становления индивидуального стиля А.Платонова. Концентрированное выражение романтической образности и гротескное искажение ее вплоть до полного разрушения отражают смену авторского мировоззрения и одновременно общую культурную тенденцию времени.
Рассказ «Заметки», несмотря на свою краткость, оказывается очень важным в творчестве А.Платонова. Он отражает процесс формирования авторского мировоззрения, проявленный через становление уникального платоновского стиля. В «Заметках» сконцентрированы мотивы, связывающие самые ранние рассказы Платонова с произведениями «большого нарратива», монументальными созданиями зрелого периода творчества писателя. Поэтому смысл рассказа раскрывается только в контексте творчества писателя.
Самые первые рассказы А. Платонова, написанные в 1920 - 1921 гг., представляют выплеск юношеской энергии, безудержной фантазии и острого, эпатирующего юмора. «Чульдик и Епишка», «Поп», «Бе-логорлик», «Живая хата», «Иван Митрич», «Володькин муж» - все это короткие истории, поведанные неизвестным рассказчиком неведомому собеседнику. Напрашивается параллель с «Вечерами на хуторе близ Диканьки» Н.В.Гоголя: такая же по-лусмешная, полубредовая болтовня, как у Рудого Панька, - то ли поток нахального, беззастенчивого вранья, то ли лукавая байка со скрытым смыслом. Но язык Платонова жестче и грубее гоголевского, он стилизован не просто под народный говор, но под площадной, шокирующий сленг, что придает платоновской интонации такой явный оттенок гиперболы, что даже «смешные» рассказы приобретают утомительную вязкость беспробудного морока, о котором рассказано в шутливой форме.
Объектом повествования здесь оказываются телесный низ, разгул плоти, карнавальное выпячивание примитивных физиологических отправлений, которые рас-
сказчик наблюдает с неизменным изумленным интересом. Г ерои Платонова живут, пыхтя, рыгая, урча животами, томясь вожделением и утробно похохатывая.
Стихийное начало, облеченное в художественную прозу, связано с определенным комплексом интонаций, состоящим из вульгаризмов, имитации простонародного говора, нарочитых языковых искажений.
Так формируется основная тема - исток творчества Платонова - тема, передающая полноту и силу чувства жизни в ее самых щедрых физиологических проявлениях, радость и здоровье тела и души, не омраченные пока рефлексией, желание эпатировать слушателя и болтать вздор -лишь бы это было смачно, дерзко, ярко. Напрашивается аналогия с жанром частушки - частушки эротической, похабной, самой грубой, но и самой любимой народом. Не случайно и авторская стилизация такой частушки появляется в некоторых текстах: «От Володькиного мужа / Бурчит пузо штой-то дюже, / Ах ты, пузо, не ори, / Ты партков на мне не рви» («Володькин муж») [1: 183].
Физиологизм и сниженная эротика навсегда останутся важнейшей стилистической чертой Платонова, хотя его и называют часто самым целомудренным писателем. Просто радикально изменяется отношение к этой сфере жизни уже в ближайших по времени написания произведениях. В «Чевенгуре» появляется монстр Кондаев с его садистическим вожделением и нечистым взглядом на мир. И то, что в «Володькином муже» или «Белогор-лике» было шокирующе смешно, становится отталкивающим и устрашающим, приобретает инфернальные черты. Юмор Платонова все явственнее модулирует в гротеск, и образы Жачева («Котлован»), Священного («Ювенильное море») вызывают уже не столько смех, сколько отторжение и ужас. А образ Нур-Мухаммеда в «Джане», также явно наследующий черты Кондаева, и вовсе теряет юмористическую окраску. Вообще все, что связано с плотью, ее стихийными проявлениями, что совершенно не поддается обузданию и усмирению, начинает вызывать у Платонова страх и отвращение, как описание родов Мавры Фетисовны в «Чевенгуре», или
© Брагина Н.Н., 2008
имеет характер патологический, разрушительный, как страсть Сарториуса к Москве Честновой («Счастливая Москва»).
Каким же образом так радикально меняется мироощущение человека, который после полнокровной жизнерадостности от чувства избытка собственной мускульной силы в «Живой хате»1 («Никит нажимал и пихал, а хата слезала и ворочалась. / Внутри метались свахи и старухи, визжала невеста, а мы, похохатывая, жали под святой угол» [1: 165]) приходит к недоуменному взгляду со стороны на то, чем живет простой, не склонный к рефлексии человек - в записных книжках 1939 г.: «Академия, строгость, наука звания, а он живет кудрявый с гармоникой, поет, пьет, ... -другой мир, ничего общего и как будто более счастливый» [2: 212]. Этот путь в «другой мир» начинается там же, в рассказах начала 20-х гг., когда в них вдруг прорывается иная интонация - тоска, томление духа, грусть одиночки среди разгула народной жизни, или удивление философа перед многоликостью мира. Так заявляет о себе дух романтизма с его мечтой об идеале, жаждой уйти в мир мифологической древности, услышать среди быстротечной жизни сказку о вечности. Так можно характеризовать вторую важнейшую тему ранних рассказов.
Наконец, в рассказе «Заметки», поделенном на два раздела: «В полях» и «Бог человека», две линии противопоставлены нарочито, не взаимодействуя и не пересекаясь, но объединяясь по принципу контраста. Первый раздел - «В полях» - концентрированно представляет романтическую образность и стиль. Первый абзац посвящен ночи и характерной для ночи теме тайны и бесконечного одиночества, когда время, логика и связанные с ними четкие образы оказываются на периферии сознания, а душа растворяется в самодостаточной природной гармонии: «Ночь, бесконечные пространства, далекие темные деревни, и одна звезда над головою в мутной и смертельной мгле... Нельзя поверить, что можно выйти отсюда, что есть города, музыка, что завтра будет полдень, а через полгода весна. В этот миг сердце полно любовью и жалостью, но некого тут лю-
1 Не случайно этот рассказ написан от первого лица: автор тем самым подчеркивает собственную приобщенность к этому здоровому миру с его нехитрыми забавами.
бить. Все мертво и тихо, все - далеко От вздоха в таком просторе разрывается сердце, от взгляда в провал между звезд становишься бессмертным» [1: 184]. Характерное романтическое противопоставление дня и ночи, уже «опробованное» Платоновым и ставшее одним из основных элементов стиля, отсылает к философским воззрениям позднего романтизма: «Мир глубок и глубже, чем думал день» (Ф. Ницше. Так говорил Заратустра).
Мотиву бесконечного пространства симметричен мотив неопределенности времени, его относительности и обманчивости; из их сочетания рождается мотив забвения: «Странник прошел, и я не разглядел ни его лица, ни сумки, и я забьл, когда это бьло, - мне было три или семь лет, или пятьдесят» («Заметки») (Там же).
Романтическая образность была бы представлена неполно, если бы в рассказе не прозвучала тема идеала в том виде, как его мыслили романтики, - далекая возлюбленная, прекрасная и недостижимая, в каком бы обличье она ни выступала: «Всякий человек имеет в мире невесту, и только потому он способен жить. У одного ее имя Мария, у другого приснившийся тайный образ во сне, у третьего печная дверка или весенний тоскующий ветер» (Там же). И, наконец, истинный «герой романтизма» - человек, другой, но — двойник, alter ego, милая, родная душа, с которой надо соединиться, чтобы обрести покой и окончить бесконечное странствие: «Вон - далекий огонь. Костер или хата. Я озяб, изголодался, пойду поговорить с людьми и увидеть между ними того, вспыхнувшего в сердце человека» (Там же:
184 - 185).
Такая концентрация романтического мироощущения на одной странице текста говорит о продуманности, заданности, а значит, отстраненности и неизбежной в этом случае иронической дистанцирован-ности от объекта описания, несмотря на то, что рассказ идет от первого лица. Обращает на себя внимание и специфическая траектория мысли героя: это путь от созерцания бесконечного мира, через тоску по далекой возлюбленной к жажде найти кров и пищу вблизи уютного огня, среди людей. Это - «воплощение» идеи, путь вниз, инволюция - еще одна лейттема платоновского творчества. Его вечный подсознательный кошмар - возможность утраты в процессе развития чего-то самого
важного для человека, упрощение и отмирание души, - и осознание закономерности именно такого пути эволюции1.
Поэтому второй раздел «Заметок» -«Бог человека» оказывается не автономным по отношению к первой части, а вытекающим из нее непосредственно 2. Вектор движения сознания героя приводит его к созерцанию телесного низа человека -пуза, и тому пузу поется гимн, уже не просто иронический, а гротескный, ернический, кривляющийся: «Самый старый и настоящий бог на свете - пузо, а не субъективный небесный дух. В водовороте и горенье кишок - великая тайна, в рычании газов слышатся светлые песнопения, и некое благоухание, и тихое умиротворение» [1: 185]. Если в ранее рассмотренных рассказах стихия карнавального низа была связана с соответствующей вульгарной лексикой, что было абсолютно органично и позволяло трактовать эти произведения как выплеск молодой энергии, сочный юмор, включенность автора в процесс примитивной, нерассуждающей жизни, то уже год спустя апология пуза написана псевдовысоким слогом, с дерзкими совмещениями несовместимого (как сравнение животного урчания со святыми песнопениями), с откровенным издевательством над собственными романтическими порывами. Гротескному травестированию подвергаются все приступы тоски по неведомому, беспредельному и таинственному, жажда познания и восторг перед творчеством, ибо раскрыта природа этих стремлений: «Без пуза ничего бы он (человек. -
Н.Б.) не сделал, ничего бы ему не нужно было, потому что человек думает и работает от мучения, а мучение бывает, когда визжат кишки» (Там же). Сам человек как создание Божье осознается пошлым лицемером, ниже кроткой молчаливой скоти-
1 Процесс инволюции, приводящий к разрушению мира, эсхатологический комплекс прослеживаются практически во всех дальнейших произведениях А. Платонова.
2 Как пишет М.Элиаде: «Благодаря культуре, десакрализованный религиозный мир, демифологизированная мифология питали всю западноевропейскую цивилизацию Здесь дело идет о чем-то большем, чем только о победе логоса над мифом. Здесь речь идет о победе книги над традицией, о победе документа, и, прежде всего, документа письменного, над пережитым опытом, располагающим только долитературными средствами выражения» [3: 159].
ны, поскольку живет самообманом, иллюзией, и не может быть честным даже перед самим собой: «Спасибо тебе, лошадь, ты одна не имеешь богов, а без богов живут только сами боги» [1: 185].
Срывание иллюзорных покровов приводит к апофеозу абсурда - и на стилистическом, и на сюжетном уровнях: «На одном окне я заметил наклейку. На удивительно чистом и большом листе бумаги были изображены слова: “Вот тут, апосля вечернего благовестия, в Брехунах, за одну картошку кажный сможет узреть весьма антиресную лампаду - стоячий липистри-ческий огонь, свет святой, но неестественный можно сказать, пламя. Руками его не щупать будет смертоубийство...
Дальше на листе были длинные рассуждения, целый циркуляр с пунктами о том, откуда на земле свет, и почему бывают волдыри от ожогов, и где живет Ананьевна, заговаривающая всякое пузырча-тое тело. А в самом низу было экономически причерчено: “А на Покров Феклуша Мымриха пойдет телешом и снимет капоты для удовольствия, и покажет живое тело за одно денное прокормление”» (Там же:
185 - 186).
Здесь обыгрывается контраст между литературной и вульгарной речью. В качестве литературной выступает речь авторская, т. к. рассказ идет от первого лица, а искаженно-бытовую речь представляет текст объявления. Ситуация таким образом предельно обострена: снижению подвергается именно написанное, фиксированное слово. Так то, что вначале подавалось импровизационно, как отражение стихийного, не обремененного интеллектом сознания, захлестнуло и разрушило культурный пласт, символом которого выступает написанное слово. Дикая стихия намертво соединилась с представлением о науке, философии, прогрессе, и обнажилась гротескная изнанка интеллектуальных потуг человечества.
Таким образом, рассказ «Заметки» представляет некий рубеж, после которого невозможно возвращение ни к безмятежному юмору ранних рассказов, ни к романтическим душевным порывам. Осознание несостоятельности юношеских мечтаний преобразило платоновский юмор в иронию и сарказм, естественную чувственность - в замкнутость и целомудрие, революционный азарт - в безумие апокалипсиса.
Литература
1. Платонов, А. Сочинения. Т. I (1918 -1927). Кн. 1: Рассказы, стихотворения / А. Платонов. М.: ИМЛИ РАН, 2004.
2. Платонов,А. Записные книжки (Материалы к биографии) / А. Платонов. 2-е изд. М.: ИМЛИ РАН, 2006.
3. Элиаде, М. Аспекты мифа / М. Элиаде. М.: ИНВЕСТ ППП, 1995.
Д.В. НИКУЛИН (Коломна)
МУЗЫКАЛЬНОЕ НАЧАЛО В КНИГЕ Ю. ЛЕВИТАНСКОГО «КИНЕМАТОГРАФ»
Освещается проблема эстетического и философского понимания музыкального начала в творчестве Ю. Левитанского.
В художественном методе Левитанского обнаруживаются представления о связи музыки и литературного творчества, восходящие к эстетическому опыту поэтов Серебряного века А. Блока, Б. Пастернака,
О. Мандельштама.
Музыка моя, слова, их склоненье, их спряженье, их внезапное сближенье.
Ю. Левитанский
Книга стихов Ю. Левитанского «Кинематограф» - одно из интереснейших явлений в русской поэзии начала 70-х гг. XX в. Творчески переосмысляя собственный жизненный опыт, автор актуализирует понятие «жизнь» в кинометафоре: «Жизнь моя, кинематограф, черно-белое кино!». Однако замысел книги раскрывается не только в метафоризации значения лексемы «жизнь», но и в обосновании музыкальной составляющей «Кинематографа».
Проблема музыкального начала в книге Ю. Левитанского многоаспектна. Так, например, В. Куллэ в статье «Поэт личного стыда» выделяет «филологический» аспект этой проблемы, в который включает «мелодику стиха, его ритмику, композиционную изощренность» [6]. Но наше внимание будет находиться в плоскости эстетического и философского представления
Левитанского о понятии «музыка» и того, что с ним связано.
Описывая свою жизнь и таким образом познавая ее, автор касается различных вопросов: что движет миром, в чём предназначенье человека, какова природа творчества и др. Один из путей познания мира, по Шопенгауэру, - это музыка, т. к. она «выражает волю, т. е. сущность вещей. Постигать явление an sich <в себе> - значит слушать его музыку, т.е. здесь мы всего ближе к возможности этого постижения» [1 : 93].
Ключевую роль в формировании смысла понятия «музыка» у Левитанского играет стихотворение «Музыка, свет не ближний...», тесно связанное с другими текстами «Кинематографа». Используя схожую с пастернаковской модель повествования и «образную структуру» в стихотворении «Определение поэзии» [5: 261], Левитан-ский дает свое определение явлению «музыка», поясняет его природу и место в своей творческой жизни.
Звуки дождя рождают музыку, служащую для лирического героя своеобразным ориентиром: «Музыка, свет не ближний, / дождь, на воде круги. / Музыка, третий лишний, / что же ты, ну, беги!». Движение музыки во времени циклично: «Да не сочтем за муку / этот, из века в век, / по роковому кругу / завороженный бег» (здесь и далее стихотворения Ю. Левитанского цит. по [7]).
Семантика «круга», употребляемая по отношению к рассматриваемому автором явлению, в контексте «Кинематографа» высвечивает идею, развернутую во всей книге, - идею смены времен года и им соответствующих музыкальных тем (в тексте это реализуется на лексическом, синтаксическом уровнях, происходит перемена настроений, лейтмотивов). Так, музыкальное начало присуще всем «сезонным» циклам книги.
Как и Пастернак, Левитанский усложняет понятие «музыка», наполняя его новым содержанием и делая акцент на его «стихийной» природе: «Этот смиренный пафос / и молчаливый зов / перемещенья пауз, / звуков и голосов. // Это чередованье / флейты и бубенца. / Это очарованье / дудочки и скворца. // Это - сплетенье вьюги / с песенкою дрозда. / Это - синицей в
© Никулин Д.В., 2008
