Научная статья на тему 'Заголовок как вербальный компонент концертного вокализа'

Заголовок как вербальный компонент концертного вокализа Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

CC BY
685
93
i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.
Ключевые слова
ЗАГОЛОВОК / ВОКАЛИЗ / ВНЕМУЗЫКАЛЬНЫЕ КОМПОНЕНТЫ

Аннотация научной статьи по искусствоведению, автор научной работы — Гусева Ариадна Николаевна

Рассматривается роль заголовка как вербального компонента в жанре концертного вокализа. Основной проблемой, поднимаемой в статье, является взаимодействие имманентно-музыкального и вербального компонентов в вокализе. Автором предпринимается попытка классификации видов, тематики и функций заголовков в зависимости от содержащейся в них информации и выполняемых ими функций.

i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.
iНе можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.
i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.

HEADLINE AS A CONCERT VOCALISE VERBAL COMPONENT

The article considers the role of a headline as a verbal component of the concert vocalise genre. The article raises the main problem of immanent-musical and verbal components interaction in vocalise. The author classifies different kinds, topics and functions of headlines regardless of information they contain and functions they fulfill.

Текст научной работы на тему «Заголовок как вербальный компонент концертного вокализа»

А . Н. Гусева

ЗАГОЛОВОК КАК ВЕРБАЛЬНЫЙ КОМПОНЕНТ КОНЦЕРТНОГО ВОКАЛИЗА

Рассматривается роль заголовка как вербального компонента в жанре концертного вокализа. Основной проблемой, поднимаемой в статье, является взаимодействие имманентно-музыкального и вербального компонентов в вокализе. Автором предпринимается попытка классификации видов, тематики и функций заголовков в зависимости от содержащейся в них информации и выполняемых ими функций.

Ключевые слова: заголовок, вокализ, внемузыкальные компоненты.

The article considers the role of a headline as a verbal component of the concert vocalise genre. The article raises the main problem of immanent-musical and verbal components interaction in vocalise. The author classifies different kinds, topics and functions of headlines regardless of information they contain and functions they fulfill.

Key words: headline, vocalize, non-musical components.

Как известно, внемузыкальные компоненты композиторского текста корректируют процесс восприятия музыкального содержания, становятся первым импульсом в поиске его исполнительских решений. Их влияние на музыку является одной из форм взаимодействия искусств1, неотъемлемой составляющей которого выступает название, или заголовок. Обозначающий связь музыки с предметным миром, он обладает значительным тематическим диапазоном в произведениях различных жанров. В этой связи, несомненно, уникальным является жанр вокализа - упражнения для развития вокальной техники, специально сочиненного или импровизируемого певцом без слов [2, с. 114]. Не стесненный конкретным понятийным смыслом слова, концертный вокализ заключает в себе большой потенциал для воплощения широкого спектра художественных идей. Эту мысль С. Рахманинов в метафорической форме высказал А. Неждановой, которой посвятил свой «Вокализ»: «Зачем слова, когда Вы своим голосом и исполнением сможете выразить все лучше и значительно больше, чем кто-нибудь словами» [Цит. по: 7].

Вместе с тем в произведениях жанра вокализа присутствуют элементы (чаще всего это слово) языка другой художественной системы, которые свидетельствуют о его возможности приближаться к программным музыкальным явлениям. Они помогают

1 Проблема взаимодействия музыки и смежных видов искусств рассматривалась в самых разных областях гуманитарного знания: философии, эстетике, литературоведении, искусствоведении и др. В музыкознании ее частным проявлением стало изучение понятия программной музыки, исследованию которого посвящены работы М. Г. Арановского (Что такое программная музыка. М., 1962), Ю. Н. Хохлова (О музыкальной программности. М.,1963), Ю. Н. Тюлина (О программности в произведениях Шопена. М., 1968), А. Е. Сысоевой (Программность в инструментальной музыке барокко: проблемы типологии национальных школ: дис. ... канд. искусствоведения. М., 1992), Л. П. Казанцевой (Музыкальное содержание в контексте культуры. Астрахань, 2009. С. 257-288) и мн. др.

выявить специфику содержания вокализа - жанра, который музыковеды относят к «чистой музыке» [9]. Однако до сих пор виды, тематика, функции заголовка, принципы его введения и сочетания с жанром концертного вокализа не являлись предметом изуче-ния2. Важно подчеркнуть, что заголовок как вербальный компонент в принципиально непрограммном жанре не является случайным или побочным элементом. Он выполняет важные задачи и требует должной оценки.

В процесс взаимодействия двух различных языков (двух текстов) концертного вокализа включается оппозиция «свое» - «чужое». В роли «своего» выступают имманентно музыкальные средства выражения, а «признаки “чужого” приобретают внемузы-кальные компоненты в структуре авторской речи» [12, с. 18]. Указанием на авторский замысел в контексте вокализа является вербальный компонент в виде заголовка. Его часто связывают с понятием имени. А. В. Михайлов отмечает: «Всякое имя, которым нарекают кого-либо, оказывает влияние на [его] судьбу. Имя насыщается историко-культурным содержанием, и это передается на носителя имени» [Цит. по: 13, с. 25]. Заголовок (название), несомненно, является частью художественного контекста. Обращение композитора к тому или иному названию свидетельствует прежде всего о стремлении прояс-

2 В последнее время интерес музыковедов к заголовочному

компоненту значительно возрос. Появились работы, в которых этот феномен рассматривается в различных ракурсах: Баязитова Д. И. О семантической связи заголовка и смысловых структур музыкального текста (на примере пьес детского фортепианного репертуара) // Проблемы музыкальной науки. 2008. Вып. 1 (2). С. 210-213; Казанцева Л. П. Заголовок как словесный атрибут музыкального текста // Наука и образование: материалы Всерос. науч.-практ. конф., посв. 25-летию Краснояр. гос. акад. музыки и театра; 14-16 дек. 2003 г. Красноярск, 2004. С. 49-57; Кудинова Л. М. Название в музыке (к постановке проблемы) // Слово и музыка. Памяти А. В. Михайлова: науч. тр. МГК им. П. И. Чайковского. М., 2002. Вып. 36. С. 99-110 и др.

99

нить музыкальное (в тесной связи с внемузыкаль-ным) содержание. Однако в названии, по мнению Л. М. Кудиновой, в свернутом виде (как в части от целого) хранится весь комплекс контекстных компонентов, поскольку оно «выбиралось из целого ряда представлений, и этот мир был выстроен, упорядочен, целостен» [5, с. 107]. Вероятно, информация о культурном контексте, «память культуры» (Ю. М. Лотман [6]) способна в любой момент развернуться в музыкальном произведении, поэтому чрезвычайно важен не только сам факт обращения композитора к заголовку, но и процесс отбора и выделения его из культурного контекста. Кроме того, «заголовочный компонент дает толчок для запуска механизма смысловой интерпретации - в слове заключается алгоритм, или программа дальнейшего развертывания музыкального текста» [1, с. 60]. В этой связи представляется интересным восстановить (реконструировать) подобные связи.

Заголовок в первую очередь уведомляет слушателя об установке композитора на тот или иной тип авторского высказывания, дает представление

о, возможно скрытой в вокализе, программе . Скрытая (неявная) программа предшествует моменту восприятия исполнителем или слушателем вокализа, в котором отсутствуют какие-либо иные виды программы, по мнению А. В. Михайлова, «в музыке -оказывается, когда наше музыкальное сознание принимает некое предрешение, то первое, что связывает с этим, - имя музыкального произведения» [Цит. по: 13, с. 25]. Действительно, заголовок как внемузыкальная (вербальная) смысловая структура вводится композитором в произведение и становится частью музыкального текста. Он дает первое представление о композиторском замысле и является частью художественной концепции произведения. Заключенная в заголовке самая существенная информация формирует цепь психологических ожиданий, соответствие которым можно оценить только в процессе или после прослушивания музыкального произведения, т. е. post factum.

В музыкальном тексте концертного вокализа название выполняет различные функции. Одной из важных является коммуникативная, поскольку заголовок (совместно с музыкальным содержанием) устанавливает первый контакт композитора со слушателем и исполнителем. В этом смысле он на-

3 А. Е. Сысоева выделяет две функции программности: «. как расширение образной сущности произведения. и как сужение (через ограничение), возможно, до однозначного смыслового значения, образного строя» [12, с. 33].

правлен сразу к двум адресатам. Особенно значительна роль заголовка к концертному вокализу для исполнителя, поскольку он фиксирует внимание на самом главном и дает направление интерпретации. Название является «как бы сжатым комментарием произведения и его путеводителем одновременно» (курсив мой. - А. Г.) [5, с. 107]. Заголовок направлен на уточнение, конкретизацию собственно музыкального содержания. Одновременно он расширяет утвердившееся в музыковедении представление о том, что вокализ максимально направлен в сторону жанров «чистой музыки»4. Здесь вступают дополнительные внемузыкальные компоненты, которые размыкают рамки жанра, устанавливают коммуникативную связь между намерениями композитора, реализовавшимися в произведении, исполнителем и слушателем. Они включаются в процесс сотворчества с композитором, поскольку приводят в равновесие замысел и его озвучание.

Не менее важным является раскрытие культурологического аспекта роли заголовка в вокализе. Вокализ как часть музыкальной культуры, вероятно, относится к сфере лирики, поскольку в его «жанровом модусе» (М. С. Старчеус [11]) содержатся многие, типичные для лирического высказывания, компоненты. Здесь «индивидуальный чувственный опыт видения, мышления, переживания превращается в особый образ мира, насыщенный ассоциациями, аллюзиями, неожиданными связями и разрывами, вопросами и обобщениями. Лирическое высказывание является своеобразным внешним выражением внутреннего видения и внутреннего действия, которое в тексте произведения отражается специфическим только для лирики сочетанием внешней фрагментарности и внутренней цельности» [2, с. 50]. Об этом, на наш взгляд, свидетельствует уникальная специфика концертного вокализа как монологической и внутренней формы речи. Симптоматично, что основными художественными темами, поднимаемыми в вокализах, являются так называемые вечные темы, где главным действующим лицом становится лирический герой. Он предстает как рефлексирующая личность (размышляющая, медитирующая, созерцающая и эмоционально переживающая преимущественно наедине с самим собой). Кроме того, концертные вокализы характеризует преимущественно бесконфликтная волновая драматургия с непрерывным мо-

4 Вместе с тем А. В. Михайлов отмечал: «Представления XIX века, что музыка есть вещь в себе, чистое искусство (Э. Ганс-лик), требует поправки. Нет четкой грани между произведением и [окружающим его] словесным ореолом» [Цит. по: 13, с. 26].

100

нотематическим развитием, в котором отсутствуют изобразительные детали. Многие из названных здесь компонентов исследователи относят к «однонаправленной» (С. В. Волошко [3]) монологической речи. В данном контексте довольно сложно определить проявление и лексическое содержание авторского слова, которое во многом отображается в тексте в лице главного лирического героя. Вместе с тем заголовок как другое слово (внемузыкальный вербальный компонент), но принадлежащее автору, является его способом наведения внимания на художественный мир музыкального произведения (модель мира). В этой связи оно «в системе музыкального произведения становится знаком не объективных представлений о модели, но выступает показателем отношения самого автора к объекту моделирования» [5, с. 35]. Акцентируя сказанное, необходимо отметить, что первое представление об авторе исполнитель и слушатель получают из вербального текста - заголовка.

Как показали наблюдения, заголовок способен заключать в себе различную информацию, которая вступает во взаимодействие с содержащейся в музыкальном тексте5. Целостное представление о содержании рождается на пересечении интра- и экстрамузы-кального. Отдавая должное значимости заголовка, Р. М. Байкиева отмечает универсальный характер взаимодействий между вербальным и музыкальным текстами и обозначает их понятиями метонимии и метафоры, а «на уровне метатекста заголовок может содержать устойчивые значения, демонстрирующие семантическую принадлежность к какому-либо классу значений» [1, с. 43]. Подчеркнем, что информацию о жанровом направлении, жанровой принадлежности концертного вокализа может содержать данная в заголовке установка на жанр. Вместе с тем обозначенная группа озаглавленных вокализов неоднородна, ее образуют относительно автономные классы.

Так, по присутствию (либо отсутствию) обозначения в заголовке инвариантного жанра (собственно самого названия вокализ) вокализы образуют два класса. В одном случае автор ограничивается обозначением только нового по отношению к вокализу жанра («Ламенто», «Гимн» А. Вустина; «Мазурка», «Элегия», «Хорал», «Юмореска», «Тарантелла», «Вальс» А. Фадеева и мн. др.). Здесь происходит смещение смыслового акцента, поскольку инвариантный жанр композитором не упоминается, а как

5 Так, Л. П. Казанцева обозначает различные виды соотношения между вербальным (заголовок) и музыкальным текстами: обобщение, уточнение, стержень, отстранение, спор, антизаголовок [4].

101

бы хранится в свернутом виде или перемещается во внутренний невербальный (интрамузыкальный, не зафиксированный в заголовке) содержательный план. В другом - заголовок констатирует наличие обоих жанров, таким образом, уравнивая их в правах («Ария-вокализ» К. Сорокина; «Вокализ-баллада» Р. Бойко; «Соната-вокализ» Н. Метнера). Кроме того, текст заголовка констатирует не только наличие иного по отношению к вокализу жанра, но и вскрывает механизмы обобщения через жанр и межжанрового взаимодействия. Названный процесс обусловливает художественный результат, рождающийся на пересечении их значений посредством «жанрового синтеза» (А. Н. Сохор [10]).

Необходимо отметить, что такой заголовок всегда содержит информацию о времени и месте обитания жанра, часто обозначая культурный контекст, из которого он мигрировал в жанр вокализа. Программа, заключенная в заголовке, может свидетельствовать о яркой национальной специфике, привлекшей внимание автора. Так, «Вокализ-этюд. Песня» Д. де Северака имеет еще один заголовок-комментарий («Танец в ново-яванском стиле»). «Бразильская бахиана № 5» для голоса и 8 виолончелей Э. Вила-Лобоса написана в память об И.-С. Бахе, но, помимо сведений о стилизации (вторичном содержании, аналогично вокализу А. Фадеева, названному «Ретро»), заголовок обращает внимание слушателей и исполнителей на яркий бразильский колорит вокализа. «Вокализ-этюд в форме хабанеры» М. Равеля сообщает нам не только о жанре, но и об ориентирах композитора на испанский культурный контекст (см. также названия вокализов, отражающие влияние жанров, рожденных в Америке, - «Вестерн», «Блюз» А. Фадеева и т. д.).

Уровень обозначенных в заголовке жанров весьма различен. Здесь наряду с так называемыми первичными признаками жанра (ария, хабанера, мазурка, гимн, вальс, блюз, элегия, хорал, юмореска, тарантелла и мн. др.) выступают жанры «преподносимой музыки», такие как соната, сюита, а также концерт («Сюита-вокализ» Н. Метнера; «Концертный вокализ» В. Калистратова). Помимо названных, в заголовок могут выноситься дефиниции поэтики (см. к примеру - «Патетический вокализ» В. Кикты).

Интересно, что названия вокализов способны давать информацию об историческом контексте. В эпоху романтизма и постромантизма в заголовке задается установка на настроение, чувства и эмоции. Интерес композиторов-романтиков к сфере таинственного, поэтико-возвышенного, чувственно-эмо-

ционального с меланхолическими и созерцательными настроениями рождает поэтизацию образов ночи, смерти, одиночества. Вполне закономерно, что они отображались в заголовках к вокализам. Вероятно, не случайно композиторы обращаются к заголовку, в котором в знаковой форме обозначена точка притяжения лирического героя к картинам природы, типичному месту уединения, куда уносится душа рефлексирующего персонажа («Пастораль» И. Стравинского; «Гимн жасминовым ночам» В. Артемова, где в заголовок включена строка из стихотворения И. Северянина).

Не менее важной чертой романтизма и постромантизма является стремление к синтезу искусств. Она отражается в возникновении новых жанров и типов художественного высказывания, рождающихся на пересечении музыки и живописи, музыки и театра, музыки и слова. Названные процессы получают естественное продолжение и отображение в заголовках и иных видах программы (в виде посвящений, ремарок либо стихотворных строк предпосланных вокализу). Так, по мнению Л. М. Кудиновой: «Яркая черта музыкальных композиций XIX в. - использование названий литературных и фольклорных жанров» [5, с. 105]. Примечательно, что в заголовках к вокализам имеются указания на жанры, типичные для художественной литературы. Они привносят в вокализ свойственный литературным жанрам тип речевого высказывания с характерным родом поэтики, образуя лирический, эпический, драматический (или смешанный) тон вокального интонирования (см. к примеру «Вокализ-баллада» Р. Бойко, «Вокализ-былина» и «Патетический вокализ» В. Кикты).

Интересно, что в XX в., когда возросший информационный поток значительно расширяет границы возможностей названия6, жанр концертного вокализа проявляет удивительное постоянство. Вероятно, любые другие информационные установки, заданные в заголовках, вывели бы жанр вокализа за пределы его этимологии.

Закономерным становится отображение в заглавии двойственности предназначения концертного вокализа, музыкальное содержание которого направлено и на раскрытие художественного потенциала, и на развертывание виртуозно-технической стороны. В этой связи совмещение в жанре вокализа принци-

„7

пов вокализации и этюдной виртуозной техники также способствует специфическому отбору заголовков. Их анализ демонстрирует, с одной стороны, тяготение композитора к жанрам родственной с вокализом этимологии, предполагающим вокальную специфику звукообразования и звуковедения, например, ария, песня, песня без слов и т. п., с другой -заголовки отображают иную составляющую этимологии вокализа - его моторно-пластический генезис.

В первом случае тип высказывания в виде вокализации обретает конкретные жанровые очертания (см. к примеру «Ария-вокализ» К. Сорокина). Кроме того, называние вокализа арией включает систему психологических ожиданий исполнителя и слушателя в направлении ярко театральной специфики содержания, свойственной арии в опере (в том числе барочной арии - «Ламенто» А. Вустина), оратории и кантате. Вместе с тем заголовком Ария формируется и группа представлений, связанных с жанровыми средствами выразительности или «жанровым содержанием» (А. Н. Сохор), а также специфическими чертами композиции (вплоть до формы da capo, манеры исполнения bel canto, колоратуры и т. п.).

Называние вокализа Песней прежде всего обозначает близость его музыкального содержания к бытовым жанрам, и в частности доступность и обобщенность образного воплощения, в которых, по мнению А. Н. Сохора, состоит специфика жанра песни [10, с. 193]. Кроме того, слушатель получает информацию о «признаках формы» (куплетная) и особенностях тематики с преобладанием жанровохарактеристических моментов.

Принципиально важное значение имеет психологическая установка, которую дает заголовок песня без слов, предпосланный вокализу (см. к примеру «Песня без слов» Эл. Елисеевой-Шмидт или «Три песни без слов» А. Самонова). Как это ни парадоксально, но, на наш взгляд, он определяет содержательный ракурс, который свойственен не вокальной, а в большей степени инструментальной музыке, поскольку песенная по происхождению песня без слов получила распространение в академической и преимущественно инструментальной музыкальной культуре XIX в. Кроме того, в отличие от жанра песни, жанр песни без слов свидетельствует о сложности жанрового содержания и большей стилистической дистанции от музыки быта. О. В. Соколов отмечает, что здесь скрещиваются отчетливо слышный «гомо-

6 Как пишет Л. М. Кудинова, «названием теперь может стать

любое слово или знак» [5, с. 107].

7 В инструктивных и концертных вокализах соотношение кантиленности и моторной пластики, свойственнхы этюду или прелюдии, разумеется, будет различным.

102

фонный склад, кантиленность и периодичность мелодики, даже такие типичные детали, как фактурное вступление или заключение, имитирующее романсовую постлюдию» со сложной, с чертами по-лифоничности фактурой, переменностью функций формы, а также признаками сонатности или свободной композиции [9, с. 197]. Изложенное демонстрирует объемность заключенной в заголовке программы и обусловливает соответствующее восприятие вокализа слушателем.

Во втором случае заголовок этюд, данный вокализу, направляет внимание слушателя и исполнителя на то, что здесь в качестве содержания будет выступать имманентно музыкальная тема, связанная с какой-либо одной технической задачей и выработкой «одного вида движения на инструменте» [Там же , с. 32]. При этом человеческий голос посредством актуализации виртуозной техники исполнения уподобляется инструменту. Необходимо отметить, что типы содержания вокализа и этюда достаточно близки. И тот, и другой возникли и распространились под влиянием развития виртуозного исполнительства в XIX в. Кроме того, вероятно также, как и этюд, вокализ продвигался от прикладного по характеру жанра к его концертному виду. Подчеркивая родство жанров, О. В. Соколов замечает, что этюд «под влиянием романтической трактовки Артиста как независимой творческой личности получил мощный стимул к художественному претворению, к движению от границы прикладной музыки вглубь рода чистой» [Там же].

Достаточно часто в названии вокализов скрещиваются оба жанровых прототипа - и ария (песня), и этюд. Приведем несколько примеров - «Вокализ-этюд. Ария» Д. Мийо; «Вокализ-этюд. Серенада» - Й. Йонген.

Инвариантному жанру вокализа родственны образцы, в заголовке которых автор упоминает о танцевальных жанрах, к ним отнесем «Вокализ в форме хабанеры» М. Равеля; «Вокализ № 4. Вальс» К. Сорокина; «Мазурку», «Тарантеллу», «Вальс» А. Фадеева и мн. др.

Обращение композитора к обозначению в заголовке вокализа танцевального жанра не случайно, оно обусловлено общей для них моторнопластической формульностью природы. Характерные ритмические формулы танцев наиболее полно отвечают содержанию и функциям концертного вокализа, который часто представляет развертывание одной фактурно-пластической идеи. Кроме того, как отмечает А. Н. Сохор, ритм как главный определяющий признак большинства массово-

бытовых жанров, входя в контекст музыкального

произведения, придает ему «некоторую образную конкретность» [10, с. 29].

В процессе анализа была выявлена группа вокализов, заголовок к которым помимо указания на жанр включает скрытую программу в виде дополнительного названия, заключенного в скобки. В них в качестве прототипа может выступать литературный или сказочный первоисточник. Таковы, к примеру, «Вокализ-этюд (Цирцея)» Ф. Якоби, «Вокализ-этюд (Пан и эхо)» М. Кастельнуово-Тедеско, где подзаголовки содержат «шлейф» значений вплоть до скрытого сюжета. Например, в заголовке «Цирцея», с одной стороны, свернут мифологический сюжет о волшебнице с острова Эя, обратившей в свиней спутников Одиссея, а его самого удерживавшей на острове в течение года. С другой -обобщенная и «заключенная в эмоцию» характеристика модели поведения человека, поскольку имя Цирцеи стало метафорическим выражением коварного обольщения. В этой связи присутствие в заголовке известного мифологического имени вызывает при восприятии у слушателя и исполнителя соответствующие ассоциации. Однако у каждого адресата они будут зависеть от степени просвещенности и знаний деталей мифа.

Аналогичная информация заключена в заголовке «Пан и эхо». Вместе с тем здесь для слушателя (исполнителя) скрыта возможность и для визуальных представлений о покровителе стад и пастухов на лоне природы8, и для развернутой сюжетной мифологической ситуации - картины лесной идиллии. В обоих случаях заголовок настраивает на пасторальную систему образов вокализа.

Разумеется, ограниченные рамками статьи результаты наблюдений не исчерпывают всего многообразия проявлений вербальных компонентов в концертном вокализе: их видов, тематики, функций. Но они расширяют представления о содержательном объеме жанра, дают перспективы для дальнейшего углубления и осмысления достаточно сложных явлений музыкальной реальности. Способность жанра откликаться на иные по отношению к его имманентномузыкальным ресурсам импульсы свидетельствует о мобильности и открытости к дальнейшим метаморфозам. Заключенные в заголовках к вокализам признаки соприкосновения с жанрами различной этимологии (родственными и далекими), а также явлениями других искусств создают впечатление о напряженных и непрекращающихся эволюционных процессах, постижение которых, вероятно, также бесконечно.

8 Как известно, Пан изображался в виде человека с козлиными рогами, копытами и бородой.

103

1. Байкиева, Р. М. Герой как категория музыкальной поэтики в пьесах детского фортепианного репертуара: дис. ... капд. искусствоведения / Р. М. Байкиева. - Ростов п/Д, 2010. - 280 с.

2. Вокализ // Большой энциклопедический словарь / под ред. Г. В. Келдыша. - М.: Большая рос. эпцикл., 1998. -С. 114-115.

3. Волошко, С. В. Монологическая речь в структуре музыкального мышления Д. Шостаковича: автореф. дис. ... капд. искусствоведения / С. В. Волошко. - Ростов н/Д, 1996. - 19 с.

4. Казанцева, Л. П. Содержание музыкального произведения в контексте художественной культуры: учеб. пособие / Л. П. Казанцева. - Астрахань: Волга, 2005. - 112 с.

5. Кудинова, Л. М. Название в музыке (к постановке проблемы) / Л. М. Кудинова // Слово и музыка. Памяти А. В. Михайлова: пауч. тр. МГК им. П. И. Чайковского. - М., 2002. - Вып. 36. - С. 99-110.

6. Лотмап, Ю. М. Структура художественного текста / Ю. М. Лотмап // Об искусстве. - СПб., 2005. - С. 13-285.

7. Майкапар, А. С. В. Рахманинов о Н. В. Неждановой [Электронный ресурс] / А. С. Майкапар. - Режим доступа: http:classic.chubrik/Rachmaninov/about/Nejdanova.html#18# 18 (17.09.2010), свободный, загл. с экрана. - Яз. рус.

8. Михайлов, А. В. Об обозначениях и наименованиях в нотных записях А. Н. Скрябина / А. В. Михайлов // Ни-жегород. Скрябин. альманах. - Н. Новгород, 1995. - С. 120-124.

9. Соколов, О. В. Морфологическая система музыки и ее художественные жанры: мопогр. / О. В. Соколов. - Н. Новгород: Изд-во Нижегород. уп-та, 1994. - 221 с.

10. Сохор, А. Н. Вопросы социологии и эстетики музыки: в 3 т. / А. Н. Сохор. - Т. 3. - Л.: Совет. композитор, 1981. - С. 129-143.

11. Старчеус, М. С. Новая жизнь жапровой традиции // Музыкальный современник / М. С. Старчеус; ред. В. В. За-дерацкий; сост. В. И. Зак, С. С. Зив. - М.: Совет. композитор, 1987. - Вып. 6. - С. 45-68.

12. Сысоева, А. Е. Программность в инструментальной музыке барокко: проблемы типологии национальных школ: дис. ... капд. искусствоведения / А. Е. Сысоева. - М., 1992. - 24 с.

13. Чигарева, Е. И. О том, что в музыке (по лекциям и паброскам А. В. Михайлова) / Е. И. Чигарева // Слово и музыка. Памяти А. В. Михайлова: пауч. тр. МГК им. П. И. Чайковского. - М., 2002. - Вып. 36. - С. 23-32.

104

i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.