CC BY
304Е.Н. Байгузина
ЗАГАДКИ СТАРЫХ МАСТЕРОВ. СКРЫТЫЙ СМЫСЛ ТАНЦЕВАЛЬНЫХ СЦЕН В ЖИВОПИСИ ФЛАМАНДСКОЙ И ГОЛЛАНДСКОЙ ШКОЛ XVII ВЕКА
Статья посвящена скрытому смыслу, заложенному в картины нидерландских, голландских и фламандских живописцев на тему танцев. Автор предлагает варианты интерпретаций танцевальных сцен, основываясь на традиционной для эпохи символике. Обозначаются наиболее устойчивые сюжеты, посвященные танцевальной тематике в живописи указанных школ ХУ1-ХУ11 вв.
Ключевые слова: нидерландская, фламандская, голландская живопись; художник, символ, эмблематика, танец, бал, свадебное гулянье, притча, сюжет; П. Артсен, А. ван Дейк, И. Франкен II, Ф. Франкен II, Д. Винкбонс, И. Янсенс, М. Пепейн, Д. Тенирс Младший, Я. Стен, П. Кодде, Г. Терборх.
При всем видимом изобилии картин с танцевальными сюжетами в европейском искусстве Нового времени даже неискушенный зритель отдаст пальму первенства в количественном плане мастерам фламандской и голландской школ XVII столетия. Действительно, число работ, созданных на указанную тему, превосходит все самые смелые ожидания. Кажется, не было ни одного нидерландского живописца, который не писал бы музицирующих, пляшущих или обучающихся танцу соотечественников, причем всех социальных слоев - от нищих и бродяг, до придворных и королей. Поражает широта жанрового разнообразия, в которую художники умудрялись вставлять танцевальные сцены: это не только традиционная бытовая картина, и даже не только мифологическое, историческое или евангельское полотно, но также пейзаж и натюрморт. Такая плодовитость голландской и фламандской школ на танцевальные сцены была во многом обусловлена как исключительным интересом художников к праздничной стороне бытия, так и небывалым повышением статуса бывших «низких» жанров в XVII в.
Среднестатистический современный зритель, рассматривая эти произведения, может оценить сюжет, восхититься тщательностью
письма, продуманностью композиций, изысканным колоритом. Более «продвинутый» - изучить по картинам историю танцевальной культуры, манеру повседневного поведения, особенности ушедшей моды. Однако зачастую подлинный образный и художественный смысл работ старых мастеров остается для зрителя XXI в. «за кадром». Дело в том, что изобразительное искусство Фландрии и Голландии было пронизано скрытой символикой, уходящей корнями в нидерландскую средневековую схоластику и риторику. Каждый предмет в картине, будь то лютня, яблоко, бокал вина, игральные карты, курительные трубки и т. д., нес в себе дополнительные смыслы, раскрывавшие истинную подоплеку изображенной сцены. Символика этих предметов, впрочем, была понятна и не требовала специальных пояснений для современников.
Дело в том, что в ХУ1-ХУП вв. в Голландии и Фландрии широкое распространение получили сборники эмблем [I]. По своему содержанию и форме они находились на «стыке литературного и изобразительного искусства, содержащие некие кодовые ключи для понимания смысла бесчисленных литературных и художественных произведений той поры. Распространенность символического образа мышления, его склонность к изощренному эмблематизму стимулировали появление такого типа изданий, которые стали "одной из ранних форм массовой культуры, ибо без них не обходился ни один грамотный человек"» [2, с. XIII].
Если мы рассмотрим устоявшуюся иконографию танцевальных сцен голландских и фламандских живописцев XVII в., то обнаружим, что символы и эмблемы ведут себя амбивалентно. В зависимости от конкретной ситуации, один и тот же изобразительный мотив мог символизировать совершенно разные, порой противоположные понятия и идеи. Например, яйцо. Оно могло являться, с одной стороны, символом воскресения, а с другой -сексуальной распущенности, разбитое яйцо и вовсе означало потерянную девственность. Попугай, с одной стороны, был атрибутом Марии как непорочной Девы, с другой стороны - символом достатка и благополучия, с третьей - выпущенный из
клетки, он означал сексуальную чувствительность. Стало быть, разгадка аллегорических иносказаний художника лежит не только в этих «говорящих» деталях, но и в общем изобразительном ряде. Исследуя его, мы обнаруживаем, что великосветский бал может обернуться то притчей о Блудном сыне, то аллегорией Пяти чувств; веселая пирушка - борделем или сценой помолвки; крестьянский танец - Семью грехами или евангельским Бегством в Египет.
Полагаем, читатель уже достаточно заинтригован, и мы можем перейти к рассмотрению конкретных примеров.
Дидактический подтекст содержит выразительная по характеристикам и масштабу жанровая работа нидерландского художника Питера Артсена [3] «Танец среди яиц» (1552) из Рейксмузеума (Амстердам). На первый взгляд, происходящее в картине вполне обыденно: в заваленной снедью кухне идет крестьянская пирушка. Молодой, уже изрядно «набравшийся» мужчина с кувшином пива в руке произносит хвастливую речь. На втором плане, близ дымящегося очага, идет популярная в то время пляска среди яиц. Первоначально этот танец принадлежал к миру аграрных ритуалов, но со временем приобрел юмористический оттенок и стал неотъемлемым атрибутом веселой крестьянской пирушки. Смысл танца заключался в том, чтобы протанцевать без башмаков среди разбросанной на полу посуды, яиц, овощей и не раздавить яйца [4]. Третий план картины отведен семье из трех человек, робко остановившихся на пороге дома.
Эти мизансцены лежат на поверхности и легко считывают-ся. Однако видимая простота картины обманчива, о чем свидетельствуют многоречивые детали, например, две карты среди живописного натюрморта на столе. Карты символизировали человеческие страсти и пороки, азартные склонности, прожигание жизни. Не случайно на одной из них изображен шут в красном колпаке - намек на житейскую глупость героя; на другой карте - несущаяся галопом собака, обозначающая его прожорливость и распутство [5, с. 59]. Глиняный кувшин в руке у «оратора» олицетворял пресыщение, невоздержанность крестьян
в еде; большой кошель на поясе сидящего у очага мужчины -сребролюбие. На полу кухни в большом количестве разбросаны пустые створки мидий, символ обманчивости женской любви, и битые яйца - утраченной девственности.
Однако морализаторской подоплекой о невоздержанности гуляющих крестьян картина не ограничивалась. На третьем плане сцены за порогом двери (а дверь - это символ пути) остановилась семейная чета - Мать, отец и Дитя. Такая путешествующая троица традиционно олицетворяла бегство в Египет Святого Семейства, то есть за порог кухни заглядывают Дева Мария, плотник Иосиф и маленький Христос [6, с. 268]. Об их присутствии в картине свидетельствуют разбросанные по полу кухни цветы - гвоздики и маргаритки - традиционные атрибуты Девы Марии и Христа [7, с. 84].
Композиция, где на первом плане представлена бытовая пирушка, а на третьем - евангельская сцена должна, по меньшей мере, удивить сегодняшнего зрителя. Однако она была весьма характерна для творчества Питера Артсена, говорившего таким образом «о приоритете духовных ценностей над плотскими радостями» [8, с. 33]. Подобное построение художественного произведения было вполне оправдано для зрителя ХШ-Х'^ столетий, причем «проявилось как в изобразительном искусстве, так и в литературе» [9] - например, в поэзии Якоба Катса, голландского поэта, автора одного из эмблематических сборников.
Если в «Танце среди яиц» Артсена бытовой танцевальный мотив почти заслонял собой сакральный сюжет, то в эрмитажной «Мадонне с куропатками» Антониса ван Дейка [10] танец раскрывал дополнительные сакральные смыслы. Уже само полное название работы: «Отдых на пути в Египет (или «Мадонна с куропатками») - относит зрителя к евангельскому сюжету (Матф. II: 13-15) о вынужденном бегстве Святого Семейства от рук царя Ирода в Египет. Картина выполнена ван Дейком в 1630-е гг. по заказу «содружества холостяков» при антверпенском соборе, членом которого с 1628 г. был и сам художник.
Изобилию по-барочному пышной природы соответствует изобилие в картине сакральной символики. Так, подсолнечник, растущий над Марией, попугай на ветке слева, куст белых роз за ее спиной, хризантемы на первом плане являлись символами непорочности, чистоты Девы. Гранат, тыква и смоквы у ног Пречистой олицетворяли Церковь и ее многочисленных членов [II, с. 115]. Плодоносящая яблоня - символ преодоленного Марией первородного греха; улетающие в сторону моря куропатки (бесстыдство и распутство) указывают на то, что «чистота Марии обращает в бегство все греховное» [12, с. 113]. Атрибутами Христа выступают виноград, подорожник и клевер на первом плане картины, летящий с небес щегол.
В нашем контексте наибольший интерес представляют забавные ангелочки, развлекающие младенца Христа играми и танцами. Почти постановочно, по театральному, выглядит хоровод веселых Путти, «их движения изящны, выражения лиц аффектированы, жесты нарочиты, как напоказ» [13, с. 26]. Особенно выделяется один: с манерностью балетного премьера он отставил ножку и всплеснул ручками. Однако даже в таком, на первый взгляд, беспечном танцевальном мотиве заложен сакральный смысл. Ангелочки участвуют в любимой детской забаве - «золотые ворота», пропуская через условные воротца вереницу Путти. Врата, двери - это традиционный архитипический образ во многих культурах, особенно подробно символика врат развита в христианском богословии. Сам Христос неоднократно уподобляет себя вратам: «Я есмь дверь: кто войдет Мною, тот спасется, и войдет, и выйдет, и пажить найдет» (Иоанн. Х: 9). Не случайно у ван Дейка взгляд предвечного Младенца устремлен именно сюда, к «золотым воротам», второму композиционному центру картины. Таким образом, незамысловатый танцевальный мотив углубляет прочтение «вечного» сюжета подготовленным зрителем.
Во фламандской и голландской живописи XVII в. особенно часто танец вводится художниками в картины на тему евангельских притч, как, например, в работе, приписываемой
фламандскому мастеру Иерониму Франкену II [14] «Притча о мудрых и неразумных девах» (первая треть XVII в.) из Копенгагенского Государственного художественного музея.
Как говорится в Евангелии от Матфея, «тогда подобно будет Царство Небесное десяти девам, которые, взяв светильники свои, вышли навстречу жениху. Из них пять было мудрых и пять неразумных. Неразумные, взяв светильники свои, не взяли с собою масла. Мудрые же, вместе со светильниками своими, взяли масла в сосудах своих. И как жених замедлил, то задремали все и уснули. Но в полночь раздался крик: вот, жених идёт, выходите навстречу ему. Тогда встали все девы те и поправили светильники свои. Неразумные же сказали мудрым: дайте нам вашего масла, потому что светильники наши гаснут. А мудрые отвечали: чтобы не случилось недостатка и у нас и у вас, пойдите лучше к продающим и купите себе. Когда же пошли они покупать, пришёл жених, и готовые вошли с ним на брачный пир, и двери затворились; после приходят и прочие девы, и говорят: Господи! Господи! отвори нам. Он же сказал им в ответ: истинно говорю вам: не знаю вас. Итак, бодрствуйте, потому что не знаете ни дня, ни часа, в который приидет Сын Человеческий» (Мф. 25:1-13).
В традиционном толковании притчи под неразумными девами понимались грешники; под разумными - праведники, наполняющие в течение жизни свои светильники (души) маслом (делами милосердия). Сон дев означал физическую смерть человека, а приход жениха символизировал второе пришествие Иисуса, к которому необходимо готовиться и бодрствовать. Картина Иеронима Франкена дает не только широкое богословское толкование притчи, но и представляет настоящую «энциклопедию» символов, широко используемых фламандской живописью.
На первом плане расположились пять элегантно одетых неразумных дев, беззаботно проводящих свое время за едой, музыкой, сладким сном и прочими жизненными удовольствиями. Одна из них, изящно приподняв подол роскошного платья с глубоким декольте, исполняет танец под звуки вёрджинела. Та-
нец в настоящем случае становится воплощением беспечности, прожигания короткой человеческой жизни. Другая дева, с высоким бокалом вина в руке, олицетворяет опьянение, две уснувшие девы - леность, нерадение о своем спасении. Пространство первого плана щедро осыпано бытовыми деталями, «кричащими» о греховности его обитателей.
О чревоугодии свидетельствует роскошный натюрморт на столе с десертами, запеченной и жареной птицей. У ног трех дев валяются заброшенные опустошенные светильники (пустые души); игральные карты - страсти; дольки лимона - ложность, обманчивость; устрицы и пастернак - так называемые афродизиаки [15, с. 112] (согласно представлениям того времени, это вещества, стимулирующие сексуальную активность). Эротическую тему продолжают картины на стене - с Амурами, обнаженной натурой и откровенными любовными сценами.
Иной, контрастный пласт бытия, представляющий пять разумных дев, отодвинут на второй план. Организация его пространства напоминает церковные интерьеры. Здесь девы проводят свое время в молитвах и рукоделии (считавшимися атрибутами женских добродетелей). Их светильники (души), наполненные елеем (добрыми делами), установлены перед алтарем. Над ним - распятие, несколько картин с изображением страданий Христа, а на стене - роспись «Страшный Суд», свидетельствующие о вечных христианских ценностях. Рядом на полке традиционный аллегорический натюрморт в жанре Vanitas (суета сует) с обязательным черепом и песочными часами, символизирующими быстротечность времени.
Подобная дидактичность и назидательность была характерна для всего нидерландского искусства Х'УГ-Х'УП вв., когда перед живописью «ставилась вполне конкретная задача - "поучения и забавы" - пропаганды художественными средствами конкретных философско-нравственных, религиозных или политических идей» [16, с. ХЦ.
Конечно, в «Притче о мудрых и неразумных девах» Иеро-нима Франкена уже название картины задавало совершенно
конкретный сюжет, фабулу, тему и ее интерпретацию. Однако такая прямолинейность была скорее исключением для произведений с танцевальными сценами. В творчестве этого же мастера можно встретить куда более зашифрованные послания, например, в работе Франкена с беззаботным названием «Бал» (1607) из собрания Государственного Эрмитажа. Вполне реалистическая сцена светского бала убедительно передает атмосферу эпохи, характерные особенности парного танца, специфическое расположение оркестра на невысоком балконе и другие особенности быта. Но не все так уж безобидно на этом балу. По мнению специалиста по фламандской живописи К. Егоровой, вереница танцующих пар и музыканты несут в себе аллегорический подтекст о бренности и быстротечности всякого развлечения [17, с. 517]. Флиртующие, музицирующие, танцующие и выпивающие компании со времен позднего средневековья прочно закрепились в нидерландской иконографии как олицетворение Любострастия, Похоти или беспутной жизни Блудного сына [18, с. 83]. О чувственных соблазнах, царящих в сцене бала, говорят такие элементы костюмов, как высокие перья, украшающие мужские шляпы и дамские прически. Часто в шляпе с пером изображали именно Блудного сына. В популярнейшей «Иконологии» Чезаре Рипа говорилось: «Перо на голове указывает на то, что чувства приходят в движение так же легко, как перо от легкого дуновения ветра» [19, с. 7].
Дабы у зрителя не оставалось сомнений относительно происходящего, разгадку к прочтению сцены бала Иероним Фран-кен поместил за открытый занавес - на третий план картины, куда наш взгляд переносится в последний момент. Здесь, среди лиричного пейзажа, мужчина и женщина предаются любовным утехам, нимало не смущаясь присутствием наблюдающего за ними второго мужчины [20, с. 517].
Кодом к раскрытию танцевального сюжета часто становится другой изобразительный прием - «картина в картине». Например, в одноименной эрмитажной работе «Бал» еще одного представителя художественной династии Франкенов - Франса
Франкена II [21]. В живой и непринужденной атмосфере бала выделяется центральная танцующая пара - элегантно одетый мужчина, держащий в одной руке шляпу (опять же с большим пером), а другой рукой ведущий даму. Красноречивые взгляды партнеров не оставляют сомнения в том, что их тесное общение продолжится за пределами бального зала. Об этом свидетельствует эротическая символика, фланкирующая танцующую пару с обеих сторон. Слева от дамы - лютня, которую держит музыкант, она олицетворяла своими округлыми формами женское начало. Ему противопоставлена воинственно торчащая шпага сидящего в правом углу мужчины - фаллический символ. Не случайно над этим героем на втором плане картины в дверной проем вбегает Арлекин в сопровождении факельной маскарадной процессии. «Факел, укрепленный на длинном древке, издавна считался символом мужской похоти» [22, с. XXI], символом разжигания любовной страсти. И все же главным ключом к прочтению скрытого смысла «Бала» становится картина. Прямо за спинами главных героев, на втором плане, затянутом тканью, над камином висит полотно «Блудный сын на скотном дворе», несущее морализаторский оттенок и призванное напоминать о последствиях беспутной жизни [23, с. 528].
Притча о Блудном сыне, замаскированная под времяпровождение «золотой молодежи» в нидерландской живописи XVI -начала XVII вв., как ни одна другая евангельская притча была невероятно богата танцевальными сценами. Сполна ей отдал дань Давид Винкбонс [24], специализировавшийся на изображении пышных аристократических празднеств. Возьмем, к примеру, его «Вечеринку» (1610) из Рейксмузеума, где танец разворачивается на лоне природы. Здесь подробно обыграны символические предметы: игральные карты на траве и шляпа с пером (атрибуты Блудного сына), большая собака (распутство), роскошный натюрморт (чревоугодие), запеченный павлин (тщеславие), лимон (обманчивость), лютня (женское начало), нарядно одетые дамы (соблазн). Музыкальный дуэт дамы и кавалера также считался любовным символом, согласно нидерландской
пословице «Любовь учит музыке». Если на первом плане флирт только начинал разыгрываться, то на втором плане подходил к кульминации - там влюбленные пары уже возлежали среди травы.
При этом представленная сцена могла быть прочитана и в ином контексте - весьма популярного на рубеже XVI-XVII вв. мотива «Пира пяти чувств», когда каждый из эпизодов символизировал определенные ощущения: музицирующий дуэт - Слух; смотрящие в глаза друг другу танцоры - Зрение; обнимающаяся парочка - Осязание; наливающий вино кавалер - Вкус; поднесенный к лицу бокал вина - Обоняние. Подобное смакование чувственных удовольствий также несло в себе морализа-торскую оценку, предостерегало от излишеств, иначе говоря, живопись «воспитывала общественные нравы методом "от противного"» [25, с. V].
В творчестве Давида Винкбонса подобный нравоучительный подтекст всегда оттенен добродушной насмешкой, иронией над нравами и героями. Последние имеют глуповатые лица, нарочитую жестикуляцию, чрезмерно вычурные костюмы и т. д. Подобная «сатирическая тенденция Винкбонса неразрывно связана со своеобразными чертами архаизма в его искусстве, которое проявляется как в образном строе, типах, методе рассказа, так и в его стилистических приемах - орнаментальном рисунке листвы, условном колорите, сочетающем общий грязноватый буро-зеленый тон с пестрыми пятнами локального цвета» [26, с. 78].
Другой особенностью работ Винкбонса стало пристрастие к фантазийному образу пейзажа. Подобный пейзаж как нельзя лучше подходил для еще одной популярной в XVI-XVII вв. аллегории, восходящей своей иконографией к средневековым «Садам любви». «Сады любви» - это некое подобие небесного рая, в котором разыгрываются своеобразные галантные сцены из жизни аристократического общества. Они воссоздавали идеал личности, не чурающейся земных удовольствий, но одновременно проникнутой чаяниями духовной гармонии.
Эту традицию продолжает картина Винкбонса «Музыкальная вечерника на лоне природы» (1610) из Венского музея. На берегу сказочного озера с непременным замком и лебедями расположилась галантная компания. Хотя здесь царит музыка, главную партию ведут флирт и сладострастие. Одна пара танцует под звуки небольшого оркестра, состоящего из клавесина, лютни и флейты; музыкантам по нотам подпевают две дамы, тогда как остальные герои предаются иным удовольствиям. В паре, стоящей слева, кавалер угощает даму вином; на первом плане картины подвыпившие влюбленные, забыв о формальностях, расположились в обнимку на траве.
В отличие от предыдущей работы Винкбонса, здесь вместо откровенного порицания беспутства представлен мир человеческих чувств как таковых. «Зри мир чувств, и, познавая его, учись умеренности», - призывает автор. Не случайно в левом углу картины изображен кавалер, разбавляющий вино водой. Перед ним в большом тазу стоят два охлаждающихся сосуда -символы Умеренности и Благоразумия, «такая деталь < ... > отражает и конкретный язык сервировки, и является "говорящей". Один из сосудов заключает в себе вино, другой - воду для его разбавления < ... >, тем самым постулируется идея гармонически-пропорционального сочетания чувства и разума» [27, с. 88, 265].
Во второй половине XVII в. в духе «Садов любви» интерпретировал великосветские балы фламандский живописец Иеро-ним Янсенс [28], прозванный современниками за пристрастие к танцевальным сюжетам Танцором. Им создано несколько десятков подобных работ, одна из самых характерных в этом смысле - «Бал на террасе дворца» (1658) из Лилля. Янсенс любил изображать танцующие пары на открытых террасах, с которых раскрывался вид на великолепный парк с затейливой планировкой, статуями и непременным фонтаном (атрибутами «Садов любви»). В правой части картины вход в этот парадиз фланкируют статуи его первых обитателей - Адама и Евы. В настоящем случае бал, очевидно, связан еще и со свадебной
тематикой: справа на высоком подиуме под жемчужным балдахином сидят молодожены. Свадебно-эротическое звучание картины усиливают маленькие детки и три короны, подвешенные над головами молодых (подобным образом оформлялось место жениха и невесты на свадебном пиру).
В контексте нашей темы свадебный сюжет вообще можно рассматривать как один из ключевых, он обнаруживает самые неожиданные закодированные послания художника. Возьмем, к примеру, «Свадебный бал» (1604) Мартина Пепейна [29] из ГМИИ имени А.С. Пушкина. Высокая точка зрения позволяет нам охватить весь убранный коврами бальный зал со множеством гостей и вереницей танцующих пар. Здесь мы опять встречаем прием «картина в картине» - над камином на торцевой стене зала висит живописное полотно «Суд Париса», намекающее на удачный выбор прекраснейшей, т. е. невесты.
Молодожены возглавляют церемонный свадебный танец в центре полотна, его «иронически имитирует разнузданная толпа ряженых слева и маленькие дети на первом плане» [30, с. 68]. Пепейн акцентирует, что свадьба проходит во время карнавала, а это вскрывает в картине дополнительный подтекст: вся наша жизнь -игра. Популярный голландский поэт XVII в. Якоб Катс «приравнивал весь подлунный мир к своего рода детской игровой площадке: Хотя в их играх смысла нет, Они вмещают малый свет, И свет большой, с толпой своей Не все ль игра больших детей?» [31, с. 104]. Мотив бренности, суетности земных удовольствий и развлечений подхватывает оркестр на высоко поднятом балконе слева. Музыка скоро отзвучит, танец закончится, с ним свадебный бал, а там пролетит и жизнь. Этой быстротечности времени на правой стене противопоставлено распятие и живописный триптих с изображением «Страшного суда», они свидетельствуют о вечности и истинах, неподвластных времени [32, с. 68].
Иные скрытые смыслы, порой с ироническим подтекстом, могли раскрывать свадебные крестьянские традиции, напри-
мер, в творчестве фламандца Давида Тенирса Младшего [33], написавшего порядка восьмидесяти произведений, посвященных деревенским праздникам. В Государственном Эрмитаже представлено уникальное по полноте собрание его работ: около сорока единиц, среди них - «Крестьянская свадьба» (1650). Сюжет картины восходит к традициям, заложенным еще в XVI в. Питером Брейгелем Старшим (на внучке которого - Анне Брейгель - был женат Тенирс).
Особенно привлекательным в работе видится дар рассказчика, в ней много маленьких сюжетцев, разглядывать которые -одно удовольствие. Причем основные персонажи (стоящий на возвышении музыкант, танцующая бранль пара, мать с малыми детьми, подвыпивший гость и др.) переходят у автора из картины в картину, позволяя оценить всю изобретательность в использовании разнообразных поворотов, поз, жестов. Тенирс работает как заправский режиссер, умело сочетая многоречивость, многолюдность композиции с тщательно проработанными мизансценами. «Каждому из действующих лиц отводится свой эпизод, (обычно это комический эпизод, иногда с морализирующим подтекстом)» [34, с. 66], иллюстрирующий богатый фольклор. Например, пьяный гость, уснувший на бочке в правом углу картины (среди грязной посуды близ копошащейся свиньи), мог намекать на старую нидерландскую пословицу «Кто ведет себя по-свински, тому место в свинарнике». Волынщик, которому подвыпивший гость подносит бокал пива - на фламандскую поговорку «С хорошо набитым животом лучше поется» [35, с. 221].
На втором плане за свадебным столом на фоне ковра с тремя коронами - невеста в золотистом платье. Однако главная интрига связана вовсе не с отсутствием на картине жениха, как это может показаться современному зрителю. По старым нидерландским традициям, крестьянская свадьба так и проходила -сначала в доме невесты без жениха, а потом в доме жениха уже вместе с невестой. Ключом к прочтению ироничного послания Тенирса является неуклюжее полузасохшее дерево, не случайно так акцентируемое в композиции. По мнению исследователя
М. Клинге, оно «содержит намек на немолодой возраст невесты» [36, с. 74], засидевшейся в девках.
Включать танцевальные микросюжеты в назидательные картины на тему брака (сцены помолвки, брачного контракта, свадебного гулянья) любил известный голландский художник Ян Стен [37]. Работы мастера отличались полифонической сложностью и искрящимся юмором, недаром его прозвали «Мольером» живописи. Рассмотрим его известную «Танцующую пару» (1663) из Национальной галереи в Вашингтоне.
На уютной веранде голландского дома, увитой виноградной лозой, проходит веселая пирушка. В ее центре изображена танцующая под звуки скрипки и флейты молодая пара - добродушно усмехающийся увалень-юноша с фазаньим пером в шляпе (символом гордыни) и степенно выступающая, добротно одетая девушка. Вокруг них щедрой рукой Стена рассыпаны «говорящие» о невоздержанности обитателей картины детали. Например, курительная трубка намекала на табакокурение, которое в то время «считалось греховным занятием и в эмблематике олицетворяло бренность и глупость всех земных утех, в соответствии с выражением из Псалтири: "Ибо исчезли, как дым, дни мои, и кости мои обожжены, как головня". (Псалтирь. 101: 4)» [38, с. 90]. Пустой бочонок и бутыль вина - о винопитии, брошенная ложка и свиной окорок на столе - о чревоугодии.
Последствия подобной невоздержанности явлены художником тут же. Битые яйца у ног танцующей девушки недвусмысленно намекают на потерю ею целомудрия, что косвенно подтверждает и жест правой руки, отводящий передник и подчеркивающий округлившийся животик. Впрочем, персонажей картины это обстоятельство нисколько не смущает, ведь мы присутствуем при пирушке по поводу помолвки, о чем «щебечет» зрителю висящая в клетке птичка - символ сердечного томления, земной любви и брака. Можно было бы принять Стена за назойливого моралиста, если бы не его автопортрет в виде добродушно усмехающегося гостя в черной шляпе с высокой тульей на втором плане. Художник часто вводил в карти-
ны самого себя, жену Маргариту и многочисленных детишек (Маргарита с младенцем на руках изображена на первом плане «Танцующей пары»).
Иногда танцевальные сюжеты Яна Стена содержали множество фривольных и даже откровенно непристойных намеков, как, например, в картине на тему любимой фольклорной забавы «Танец яиц» (1674) из музея Веллингтона в Лондоне. Страстная пляска сотрясает стены невысокого пошиба трактира с гостиничными номерами. Удачное сочетание двух точек зрения на интерьер позволяет зрителю рассмотреть как отдельные мизансцены, так и необходимые для понимания мелкие детали. Битые курительные трубки, бочонки с вином, жирные окорока на столах, спущенные чулки и т. д. свидетельствуют о смертных грехах и разнузданном характере увеселения. Картина наполнена как сексуальными символами (волынка, яйца), так и откровенно фривольными мизансценами с тискающимися, целующимися парочками. Водоворот танцоров взвихривает пространство вокруг себя и уносит разгоряченных обитателей вверх по лестнице, не оставляя сомнения в конечной цели их путешествия.
Такие детали позволяют предположить, что перед нами не просто гостиница, а «гостиница с номерами», то есть, попросту говоря, дом терпимости, о чем красноречиво свидетельствует открытая пустая клетка под потолком - один из символов борделя [39, с. 56]. Не случайно в дверном проеме справа щеголеватого вида мужчина приглашает даму пройти внутрь, а другой кавалер останавливает ее. Дама колеблется, и мы не можем с уверенностью сказать - войдет она в эту «обитель греха» или не отважится. Впрочем, Ян Стен не морализирует и не поучает зрителя, а иронично подшучивает, в картине нет отрицательных героев, «они все вместе с самим художником - персонажи веселой "человеческой комедии"» [40, с. 57].
В голландской живописи XVII в. тема борделя, замаскированная под светскую вечеринку с музыкой и танцами, была весьма популярна. Ее истоком была притча о Блудном сыне,
особенно популярная в XVI - начале XVII вв. Хотя теперь, в середине и второй половине XVII столетия откровенная назидательность танцевальных увеселений несколько смягчается, неоднозначность ситуаций вуалируется, уменьшается число эмблематических деталей. А значит, сложнее становится отличить изображение сугубо светской вечеринки от предосудительных сцен в борделе, особенно в творчестве голландских мастеров, представлявших реалистическое направление, например, харлемского живописца Питера Кодде [41].
Главной темой его творчества были интерьерные сцены с галантными развлечениями офицеров, кавалеров и дам. Картина «Веселая компания с танцующими масками» (1636) из Гааги создана в период расцвета творчества мастера и является одним из наиболее типичных произведений Кодде с танцевальными сценами в композиционном и образном плане. Музыкальную вечеринку в респектабельном доме посетила компания ряженых в масках. Скорее всего, это не просто актеры, а члены популярных в то время в Голландии «палат риторики» (редерей-ков), устраивавших литературные состязания и дававших любительские театральные постановки (фарсы, «дурачества» средневекового толка) [42, с. 239].
Кодде нарочито подчеркивает утонченность простого, на первый взгляд, интерьера и его обитателей - солидные дубовые панели, тисненую ткань стен, черные шелковые платья с отливом, узорчатые белоснежные кружева, золоченые сосуды на поставце. Изыскана колористическая гамма картины, строящаяся на сочетании охристых и небесных полутонов. Внешняя пристойность сцены ничем не нарушается: галантная компания разбилась на несколько групп, ведущих светскую беседу, слушающих музыку, наблюдающих за танцевальным дуэтом маски с элегантной дамой.
Однако в картине можно усмотреть определенные намеки на двусмысленность сцены и места. Музыкальный дуэт лютни и флейты включал чувственный подтекст, персонифицируя женское и мужское начало; два охлаждающихся сосуда в тазу
тщетно призывали к умеренности; опрокинутый рядом бокал намекал на духовную пустоту. Помимо этих привычных символов, позволяющих трактовать сцену весьма широко, обращает на себя внимание крупный, небесного цвета полог кровати на втором плане. А такая деталь, в сочетании с танцами и музицированием, в голландской живописи XVII в. зачастую становилась атрибутом борделя. Не случайно танцующая пара Кодде изображена именно на фоне кровати, а гульфик костюма у маски нарочито выделен цветом так, что превращается чуть ли не в композиционный центр картины. Окончательным ключом к расшифровке сцены могла бы стать настойчиво обращенная к зрителю развернутая книга, но, к сожалению, ее текст не удалось прочесть.
Известно, что сам Питер Кодде был известным гулякой и задирой, обладал взрывным характером. Сохранились сведения о его драке на вечернике со своим другом, живописцем Корне-лисом Дюстером, завершившейся кровопролитием. Скандальная известность Кодде возросла после развода с женой (по тем временам дело неслыханное), когда художник был обвинен в изнасиловании горничной [43]. Учитывая эти обстоятельства, вполне вероятно предположить, что мастер и сам неоднократно был посетителем «увеселительных» заведений, сцены из которых представлял в живописи.
Еще большей сложностью и неоднозначностью прочтения сцен с галантным ухаживанием, танцевальными сюжетами обладали работы младшего современника Кодде, выдающегося голландского живописца Герарда Терборха [44]. Одно из его самых загадочных произведений подобного рода - «Танцующая пара» (нач. 1660-х гг.) - дает картину утонченного патрицианского быта середины XVII в. В интерьере небольшой комнаты собралась уютная компания из пяти человек - молодой офицер в военной кирасе исполняет в танце элегантный поклон, пожирая свою даму глазами и одновременно надевая на ее левую руку кольцо. Дама в роскошном, шитом золотом, серебристо-жемчужном платье с глубоким декольте застыла
в манерной танцевальной позиции и, как бы смущаясь, опустила взор долу, а вернее, к кольцу. За этой сценой со второго плана с хищным интересом наблюдает старая вдова, рядом с ней за столом расположились томная девушка и молодой человек, играющий на лютне.
Изысканная и респектабельная, на первый взгляд, сцена, тем не менее, содержит намеки на скользкие обстоятельства торга за любовь. Тема утонченного обольщения, сводничества вообще была характерна для творчества Терборха (вспомним его знаменитый «Бокал лимонада»). В настоящем случае кольцо, надеваемое на палец даме, может рассматриваться как плата за ожидаемые утехи. Искатель легкой любви не случайно одет в воинские одежды - в XVII в. именно офицеры были основными посетителями борделей. Кираса, конечно, уже была анахронизмом, и в ней никто не танцевал; в картине Терборха она скорее символизировала наемника любви, готового вступить в сердечный поединок. О чарах Амура намекала лютня в руках второго мужчины. В этом контексте женщина, цепко следящая за торгом, может рассматриваться как старая сводня, поставляющая офицерам надлежащий «товар». Еще более пикантным является тот факт, что в образе молодой женщины в атласном платье Терборх изобразил свою сводную сестру Гезину [45], ее профиль хорошо известен по многим картинам мастера.
Разумеется, реальные публичные дома были местами куда более грязными и непристойными, в «Танцующей паре» художник приоткрывает двери не в фактический бордель, а в место незаконных любовных свиданий, завуалированное под элегантную сцену. Такую картину не стыдно было повесить в самом респектабельном доме на видном месте, не оскорбляя взор хозяев и вместе с тем подавая пикантные намеки для ценителей живописи. Ведь в представлении и зрителя, и художника XVII в. «за всяким, даже самым достоверным и высокохудожественным изображением реальности должен следовать моральный урок, в противном случае создание такого произведения лишается всякого практического смысла» [46, с. XI].
1. Питер Артсен. Танец среди яиц. 1552.
2. Антонис Ван Дейк. Отдых на пути 3. Иероннм Франкен II (приписывается), в Египет («Мадонна Притча о мудрых и неразумных
с куропатками»). Нач. 1630-х. девах. Перв. треть XVII в.
4. Иероннм Франкен II. Бал. 1607.
5. Франс Франкен II. Бал. 1620-е гг.
6. Давид Винкбонс. Вечеринка. 1610.
7. Давид Винкбонс. Музыкальная вечеринка на лоне природы. 1610.
8. Иеронимус Янсенс. Бал на террасе дворца. 1658.
9. Пепейн Мартен. Свадебный бал. 1604.
10. Давид Теннрс Младший. Крестьянская свадьба. 1650.
11. Ян Стен. Танцующая пара. 1663.
13. Питер Кодде. Веселая компания с танцующими масками. 1636.
14. Герард Терборх. Танцующая пара. Нач. 1660-х гг.
СПИСОК ИЛЛЮСТРАЦИЙ
1. Питер Артсеи. Танец среди яиц. 1SS2. Дер., м. 84x172. Амстердам. Рейксмузеум.
2. Антонис Ван Дейк. Отдых на пути в Египет («Мадонна с куропатками»). Нач. 1630-х. X., м. 21Sx28S,S. ЕЭ. Инв. № S39.
3. Иероним Франкен II (приписывается). Притча о мудрых и неразумных девах. Перв. треть XVII в. Дер., м. S2x72. Копенгаген. Еосударственный художественный музей. KMS3013.
4. Иероним Франкен II. Бал. 1607. Дер., м. 61х87. ЕЭ. Инв. № 2628.
5. Франс Франкен II. Бал. 1620-е гг. Дер., м. 71,Sx104. ЕЭ.
6. Давид Винкбонс. Вечеринка. 1610. 28,4х43,6. Дер., м. Рейксмузеум.
7. Давид Винкбонс. Музыкальная вечеринка на лоне природы. 1610. 41х68,3. X., м. Академия изящных искусств. Вена.
8. Иеронимус Янсенс. Бал на террасе дворца. 16S8. X., м. 114х170. Музей изящных искусств, Лилль. № 186.
9. Пепейн Мартен. Свадебный бал. 1604. Медь, м. S0x66. ЕМИИ им. А.С.Пушкина. Инв. № 1942.
10. Давид Тенирс Младший. Крестьянская свадьба. 16S0. X., м. 79х106,7. ЕЭ. Инв. № 1718.
11. Ян Стен. Танцующая пара. 1663. X., м. 102,Sx142,S. Вашингтон. Национальная галерея. 1942.9.81.
12. Ян Стен. Танец яиц. Ок. 1674. Музей Веллингтона. Лондон.
13. Питер Кодде. Веселая компания с танцующими масками. 1636. Дер. м. S0x76,S. Маурицхёйс. Еаага. № 392.
14. Еерард Терборх. Танцующая пара. Нач. 1660-х гг. X.^. 76x68. National Trust Polesden Lacey. UK.
ПРИМЕЧАНИЯ
1. За образец были взяты такие итальянские сборники эмблем, как «Книга эмблем» Андреа Альчато (1S31), «Иконология» Чезаре Рипа (1S94). Во Фландрии издавались эмблематические сборники Адриана Юния (1S6S); Яна Самбука (1S66); Бальтазара Фумера (1S7S); Отто ванн Вене (1608 и 161S); в Еолландии -Питера Корнелиса Xофта (1611); Румера Висхера (1614); Даниэля Xенсия (161S); Якоба Катса (1627).
2. Садков В.А. Зримый образ и скрытый смысл. Аллегории и эмблематика в живописи Фландрии и Еолландии второй половины 16-17 веков // Каталог выставки. - М.: Альфа-принт, 2004. - С. XIII.
3. Артсен, Питер (Aertsen, Pieter) (1S08, Амстердам - 1S7S, там же) -нидерландский художник, работавший в религиозном и бытовом жанрах.
4. Танец яиц активно бытовал в Германии и Нидерландах вплоть до Нового времени.
5. Федорова O.K. Ян Стен и театр // Проблемы взаимодействия искусств в художественной культуре зарубежных стран. - Л., 1987. - С. S9.
6. Соколов М.Н. Бытовые образы в западноевропейской живописи 1S-17 веков. Реальность и символика. - М.: Изобразительное искусство, 1994. - С. 268.
7. Бабина Н.П., Грицай Н.И. Фламандская живопись 17-18 веков // Каталог коллекции. - СПб.: Издательство Государственного Эрмитажа, 200S. - С. 84.
8. Камчатова A.B. Нидерланды. Фландрия. Голландия: биографический словарь. - СПб.: Азбука-классика, 2008. - С. 33.
9. Звездина Ю.Н. Эмблематика в мире старинного натюрморта. К проблеме прочтения символа. - М.: Наука, 1997. - С. 30.
10. Ван Дейк, Антонис (Van Dyck, Antonis) (1S99, Антверпен - 1641, Лондон) - фламандский живописец, рисовальщик и гравер.
11. Бабина Н.П., Грицай Н.И. Указ. соч. - С. 11S.
12. Варшавская М.Я. Ван Дейк. Картины в Эрмитаже. - Л.: Изд-во ГЭ, 1963.- С. 113.
13. Варшавская М.Я. Указ. соч. - С. 26.
14. Иероним Франкен II (Hieronymus Francken II), (Антверпен 1S78 -Антверпен 1623) - фламандский живописец, сын художника Франса Франкена (1S42-1616). В 160S он становится учеником своего дяди Амбросиуса Франкена (1S44-1618), но, возможно, вместе со своим братом Франсом Франкеном II (1S81-1642) был также учеником другого дяди, Иронимуса Франкена I (1S40-1610). С 1607 г. он становится мастером в гильдии св. Луки в Антверпене.
15. Koester Olaf. Flemish paintings. 1600-1800. - Copenhagen: Statens Museum for Kunst, 2000. - Р. 112.
16. Садков В.А. Указ. соч. - С. XI.
17. Бабина Н.П., Грицай Н.И. Указ. соч. - С. S17.
18. Соколов М.Н. Указ. соч. - С. 83.
19. Цит. по: Садков В.А. Указ. соч. - С. 7.
20. Бабина Н.П., Грицай Н.И. Указ. соч. - С. S17.
21. Франкен, Франс II (Frans Francken II) (1S81 Антверпен - 1642, там же) -фламандский живописец, сын художника Франса Франкена, брат Иеронима Франкена II.
22. Садков В.А. Указ. соч. - С. XXI.
23. Бабина Н.П., Грицай Н.И. Указ. соч. - С. S28.
24. Винкбонс, Давид (Vinckboons, David) (1S78, Мехлин - 1629, Амстердам) - фламандский художник, эмигрировавший в 1S91 г. с семьей в Голландию, но сохранивший фламандскую основу своего творчества.
25. Садков В.А. Указ. соч. - С. V.
26. Виппер Б.Г. Становление реализма в голландской живописи 17 века. -М.: Искусство, 19S7. - С. 78.
P7. Соколов M.H. Указ. соч. - С. 88, 26S.
P8. Янсенс, Иероним, прозванный Танцор (Hieronymus, Jansens) (lб2R—lб9З) - фламандский художник, специализировавшийся на сценах светского бала.
P9. Пепейн, Мартен (Pepein, Marten) (lS7S, Aнтвepпeн - lбRЗ, там же) -фламандский художник.
30. Садков ВА. Указ. соч. - С. б8.
31. Соколов МЛ. Указ. соч. - С. lOR.
32. Садков B.A. Указ. соч. - С. б8.
33. Тенирс, Давид Младший (Teniers, David II) (161O, Aнтвepпeн - 169O, Брюссель) - фламандский живописец. Сын и ученик антверпенского художника и торговца картинами Давида Тенирса Старшего. Был женат на Aннe Брейгель -дочери Я. Брейгеля Бархатного.
ЗR. Бабина HU. Фламандцы глазами Давида Тенирса Младшего (161O-169O) GG Каталог выставки. - СПб.: Издательство Государственного Эрмитажа, POIO. - С. бб.
35. Бабина HU., Грицай H.K Указ. соч. - С. PPl.
36. Цит. по: Бабина HU. Фламандцы глазами Давида Тенирса Младшего (161O-169O) GG Каталог выставки. - СПб.: Издательство Государственного Эрмитажа, POIO. - С. 7R.
37. Стен, Ян Xавикc (Steen, Jan Havicksz) (1б2б, Лейден - 1б79, там же) -голландский живописец, один из крупнейших жанристов, держатель пивоварни.
38. Садков ВА. Указ. соч. - С. 9O.
39. Садков ВА. Указ. соч. - С. St.
RO. Федорова О.К. Указ. соч. - С. S7.
RI. Кодде, Питер (Codde, Pieter), (1S99, Aмcтepдам - 1678, там же) -голландский живописец и поэт. Первый среди жанристов использовал тональный колорит. Как мастер сложился в харлемской школе у Франса Xалcа, тогда как основная часть творчества проходила в Aмcтepдамe.
RP. Зюмтор П. Повседневная жизнь Голландии во времена Рембрандта G пер. с фр. М.В. Глаголева G предисл. и научн. ред. AU. Левандовского. - М.: Молодая гвардия, POOO. - С. 2З9.
RЗ. http:GGint-ant.ruG
RR. Терборх, Герард Герардс (Terborch, Gerard Gerardsz) (1617, Зволле -1681, Девентер) - выдающийся голландский мастер бытового жанра и портретист.
RS. Терборх, Гезина (Gesina Тер Borch) (lбЗl-lб9O) - сводная сестра Герарда Терборха, художница-самоучка, чертежница, акварелист и поэтесса.
R6. Садков ВА. Указ. соч. - С. XI.
Abstract
The article is devoted to the secret sense embodied in the canvases on dancing of Netherlandish, Dutch and Flemish painters. The author based on traditional symbols of the era offers options of interpretations of the dance scenes. Are represented the most resistant plots, devoted to dance theme in the schools of painting of XVI-XVII centuries.
Keywords: Netherlands, Dutch, Flemish painting; artist, character, emblems, dance, wedding festivities, parable, story, P.Aertsen, A.Van Dyck, H.Francken II,
F. Francken II, D.Vinckboons, H.Jansens, M.Pepein, D.Teniers II, J.Steen, P.Codde,
G.Terborch.
